«فروشنده» صاحب همان مولفههای مورد علاقه فرهادی در تشریح موقعیت بخشی از جامعه معاصر ایران است که فیلم به فیلم در قالبهای متفاوت تکرار میشود.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
نوشتن دربارهی سینمای اصغر فرهادی با توجه به موفقیتهای روز افزونش و استقبال گسترده مخاطبان داخلی و خارجی هم لذتبخش است و هم مخاطرهآمیز. چرا که تحلیل رویکردهای جامعهشناسانه و نگرش خاص فرهادی به طبقه متوسط و بحرانهای پیش روی این طبقه، برای هر نگارندهای در هر سطح درک و دانشی، از یک سو موجب انبساط خاطر است و از سوی دیگر دستاویزی خواهد بود برای برچسب زدنهای عامدانه. به نحوی که یا متهم به عنادورزی و دشمنی با فیلمساز محبوب سالهای اخیر میشویم و یا محکوم به شیفتگی و چشمپوشی از نقایص اثر هنری. به هر صورت تلاش برای واکاوی و بازشناسی نشانههای در جهان پیچیده فیلمهای فرهادی که هر فیلمش اتفاقی نو در سطح بینالمللی به شمار میرود گواراتر از آن است که به واسطه اتهامهای بیپایه و اساس مخدوش گردد.
«فروشنده» صاحب همان مولفههای مورد علاقه فرهادی در تشریح موقعیت بخشی از جامعه معاصر ایران است که فیلم به فیلم در قالبهای متفاوت تکرار میشود. از «چهارشنبهسوری» به این سو نگرش فیلمساز متوجه طبقهای است که به اذعان خودش شناختی دقیق از شرایط و مختصات آن دارد. اگر چه در «چهارشنبهسوری» کلیشه مرد خیانتکار به عنوان عامل اصلی بحران خانواده معرفی میشود در «درباره الی» فیلمساز با تغییر مسیری محسوس، کانون تلاطم را در مواجه طبقه متوسط و فرودست به نمایش میگذارد و در «جدایی نادر از سیمین» این روند تماتیک با شدت و حدت بیشتری پیگیری و به یکی از مولفههای تهدید کننده بیرونی سلامت طبقه متوسط بدل میشد. در «گذشته» نیز فرهای به سراغ طبقه متوسط غیر ایرانی میرود چرا که معتقد است مشترکاتی میان این طبقه، در سراسر عرصه گیتی وجود دارد که ناشی از تغییر اشکال زندگی از سنتی به مدرن است که به خودی خود به اضطراب و آشوبی منجر میشود که گریزی از آن نیست. «فروشنده» نیز ادامه دهنده همان مسیر پیشین چه در نوع نگاه فیلمساز و چه در روایت و شخصیتپردازی است.
همان گونه که عنوان شد در چهار فیلم قبلی، فرهادی به کنکاش در اوضاع و احوال طبقه متوسط پرداخت و در این راه نگرانی خود از روند رو به زوال آن را بیپرده با تماشاگر در میان گذاشت. به از «درباره الی» در «جدایی نادر از سیمین»، بحران پایانناپذیر جامعه ایران در اصطکاک و رویارویی تمام قد این دو قشر متجلی گشت با این تفاوت که عامل تهدید صرفا به مناقشات بیرونی خلاصه نگشت و اضمحلال طبقه متوسط، از زاویه درونی نیز مورد توجه قرار گرفت. بدینسان فیلمساز در ساختاری ترتیب یافته از جز به کل، به باز تعریف موقعیت جامعه شهرنشین ایران و چالشهای عدیده آن اقدام کرد. موضوعی که اینبار در «فروشنده» در قالب تهاجم مردی میانسال از طبقه پایین دست اجتماع به خانه یک زوج هنرمند تئاتر به وقوع میپیوندد و به مهمترین مولفه برای بیان دغدغههای فیلمساز در قبال طبقهای بدل میشود که خود را عضوی از آن میداند.
فرهادی در طول فیلم به ویژه در یک سوم ابتدایی قصه مشخصههایی از تنزل جایگاه این طبقه را نشانهگذاری میکند تا در ادامه بهرهبرداری لازم از آن را به عمل آورد و ساختمان تماتیک فیلمش را سامان بخشد. فیلم با فرو ریختن ساختمانی که زوج عماد و رعنا در آن ساکن هستند و گریز ساکنان آن مجتمع مسکونی آغاز میگردد و ترک برداشتن شیشهها که ناشی از گودبرداری غیر اصولی و در نتیجه نشست ساختمان است از در معرضا خطر قرار گرفتن خانوادهای سخن میگوید که برای نجات جان خویش از آن خانه میگریزند و این در حالیست که بزرگترین شکاف روی دیوار منزل عماد و رعنا در اتاق خواب آنها ترسیم میشود که پیشاپیش خبری شوم از مخدوش شدن حریم خصوصی و زناشویی این زوج جوان را مخابره میکند. موقعیت رو به افول این زوج هنرمند داستان در طول فیلم و به واسطهی سه خانهای که رعنا و عماد در آنها ساکن هستند در برابر دیدگان مخاطب ترسیم میشود. ساختمان در حال ریزش، خانه استیجاری که آنها به ناچار در آن سکنی میگزینند و خانهای در صحنه تئاتر که متعلق به زوج نمایشی ویلیلومان و لیندا است. هر سه منزل فاقد جایگاهی ثابت و امن برای عماد و رعنا محسوب میشود. خانه اول سلامت آنها را تهدید میکند، خانه دوم به محل تجاوز مرد غریبه بدل میشود و خانه سوم (در دنیای تئاتر) که عاریتی است و زودگذر. از سوی دیگر خانهها در دنیای حقیقی، نشانههایی از اخلاقگرایی طبقه متوسط را با خود همراه دارند. عماد و رعنا گرچه بنا به علتی از خانهای در حال فروپاشی که استعارهای است از فروپاشی مبانی اخلاقی طبقه متوسط و در سطحی وسیعتر جامعه میگریزند اما بازگشت مجددشان در پایان به همان خانه و فصل رویایی عماد، رعنا و مرد متجاوز از سرنوشتی جبرآمیز و تقدیرگرا حکایت دارد که در نهایت چرخه آن فروپاشی را به سرانجام میرساند و ترک منزل از سوی رعنا در حالی که پیش از آن همسر را از هر گونه ارتکاب رفتار تلافی جویانه بر حذر داشته بود تاکیدی است بر الیناسیون فرهنگی که در ابتدای فیلم و در قالب فیلم «گاو» و داستانی با همین عنوان از غلامحسین ساعدی در کلاس درس از سوی عناد بیان میشود. درونمایه استحاله گرچه در ظاهر، بنیانهای شخصیتی عماد را در بر میگیرد اما فیلمساز آن را در مرتبهای فراختر، به کلیت جامعه تعمیم میدهد. جایگزین شدن زوج عماد و رعنا در خانه استیجاری، با زنی روسپی مهمترین نشانه این استحاله فرهنگی است که در نتیجه فرو کاسته شدن از مقام و منزله هنر (یا جایگاه طبقه متوسط) در اجتماع به وقوع میپیوندد. رعنا و عماد در خانهای در طبقه فوقانی ساختمانی قدیمی و تقریبا مخروبه مستقر میشوند که روزگاری نه چندان دور منزلگاه زنی بوده که بنابر تعاریف جامعه ایرانی از نازلترین مرتبه و جایگاه اجتماعی برخوردار است. دگردیسی (جابهجایی) بنیادین میان والاترین و کم ارزشترین عناصر اجتماعی، امنیت کل جامعه را آنچنان در معرض تهدید قرار میدهد که تبعات غیر قابل انکارش دامان همه اقشار را آلوده میکند. نتیجه تزلزل جایگاه طبقه هنرمند (به منزله ارزشمدارترین قشر اجتماع) به برافراشته شدن دیوارهای بیاخلاقی میانجامد که سایههای بلند آن در غالب برجهای سر به فلک کشیدهای نمایان میشود که خانه رعنا و عماد را در محاصره خویش قرار داده است.
رسالت هنر اجتماعی به منزله آینهای تمام نما از جامعه، بازنمایی حقایق و واقعیتهایی است که در بطن اجتماع و در مغفول ماندهترین بخشهای آن به وقوع میپیوندد. در صحنه تئاتر به عنوان دنیای مجازی، ویلیلومان با زنی بدنام به نام خانم فرانسیس ارتباطی پنهانی را آغاز کرده و آن را از دید دیگران مخفی نگه میدارد تا اینکه فرزندش از آن رابطه اطلاع کسب میکند. واقعیتی که در دنیای حقیقی و در مناسبات روزمره شخصیتهای فیلم «فروشنده» نیز تکرار میشود. هم بابک و هم پیرمرد دستفروش به طور پنهانی با زن غایبی به نام آهو که در سراسر فیلم فقر توصیفاتی از آن شنیده میشود ارتباط دارند. فیلمساز به واسطه این همسانسازی میان واقعیت و دنیای مجازی، از رازی پرده میدارد که همانا زبان مشترک هنر در بیان آلام و زخمهای اجتماع است و موجب پیوند جوامع انسانی با آداب و رسوم مختلف، قومیتهای متفاوت و عقاید و باورهای فرهنگی نامتجانس میشود. زبانی که وظیفهدار نقد سازنده در جهت زدودن چهره جامعه از آلایش و پلیدی و گام نهادن در مسیر سعادت و آرامش است. هنر با تلنگرها و هشدارهای گاه و بیگاه خود درصدد غفلتزدایی و دور نگاه داشتن انسان از شرایط زیستیاش در محیطی است که با سرعت سرسامآور در حال دگرگونی و تحول است. به همین دلیل نیاز به حضور دائمی و شفاف آن در جوامع در حال گذار از سنت به مدرنیسم بیش از پیش احساس میشود. اما هنگامی که هنر اجتماعی با محدودیتها و موانع عدیدهای روبرو میشود آن استحاله فرهنگی که پیش از آن مورد بحث واقع شد در روندی نامحسوس و غیر ملموس ریشههای تباه خود را دل جامعه میگستراند و به ظهور تراژدی منتج میشود. موقعیت بغرنج عماد و رعنا حضور پیرمرد متجاوز در خانه آنها از یک رویداد به ظاهر ساده و پیش پا افتاده آغاز میشود که به نوعی علت اصلی همه ماجراها و پیش آمدهها معرفی میشود. (به عنوان قاعدهای پذیرفته شده در فیلمهای فرهادی تراژدی از دل سطحی و زودگذرترین لحظات حاصل میشود) یعنی جایی که عماد به درخواست کتی (کارگردان تیاتر) برای گفتگو و حل اصلاحیههای مورد نظر شورای نمایش (به عنوان عضوی از نهادهای تصمیمگیرنده در امور فرهنگی) پس از اتمام اجرای تئاتر میماند. همین غیبت مرد در خانه، باعث بروز تراژدی میشود. فرهادی رویکرد انتقادآمیز خود به مقوله فرهنگ و هنر در جامعه معاصر ایران را بار دیگر با مطرح ساختن ممیزیهای بیقید و شرط بر عرصه هنر به تصویر میکشد. شورای نمایش و در حقیقت متولیان صاحب نفوذ در ساحت فرهنگ و هنر در حالی تاثیر هنر متعهد و اجتماعی را با انواع محدودیتها به بهانههای مختلف کمرنگ مینماید که در واقعیت اجتماع همان رخدادها به شکلی مشمئز کننده در حال وقوع است. چشمپوشی بر حقایق تلخ جامعه در حالی از سوی متولیان تصمیم گیرنده فرهنگی صورت میپذیرد که هنر اجتماعی به اتهام اشاعه منکرات، تیغ سانسور را بر رگ و پی پیکر نحیف و بیخان خود بیش از گذشته حس میکند. نگرشی که پیش از این در «چهارشنبهسوری» نیز از سوی کارگردان مطرح شده بود و از فاصله ژرف میان ذهنیت سیاستگذاران فرهنگی و حقایق گزنده جامعه سخن میگفت. سیلی عماد بر چهره پیرمرد دستفروش به عنوان تنها اقدام تلافیجویانه او در حالی توجیح پذیر مینماید که وی در صحنه تئاتر بارها و بارها آن شخصیت را در قالب ویلی لومان در برابر دیدگان تماشاگر تجسد بخشیده بود و این سیلی در حقیقت تلنگری است بر واقعیتهای اجتماعی که تا سر حد امکان از مخابره آن ممانعت به عمل میآید.
دلنگرانیهای فرهادی در قبال طبقه متوسط این بار در عرصه هنر خودنمایی میکند و لایههای عمیقتر و گستردهتری از جامعه را در مینوردد و به نظر میآید در آثار بعدی این فیلمساز به عنوان اصل و اساس درام همچنان قابلیت مطرح شدن را دارا باشد. اگر چه به سیاق آثار پیشین این کارگردان، پایانبندی فیلم با سوالات متعددی بر عهده تماشاگر گذاشته میشود اما این بار فیلمساز نسخه بهبودبخش جامعه را برای جلوگیری از وقوع بحران تجویز میکند.