فیلمهای فرهادی سر راست است و راحت قصهای را تعریف میکنند و اسباب مزاحمت برای تماشاگر در فهم متن ایجاد نمیشود. این مهمترین امتیاز فرهادی است که در فروشنده هم به شکلی گسترده جاری است. ساده اما پرعمق.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
یکی از نکتههایی که فیلمهای فرهادی، از جمله «فروشنده» را ملموس و در عین حال پرعمق میکند، کارکردهای چندگانه صحنهها و المانها و موقعیتها است. حتما در بسیاری از فیلمها دیدهاید که موقعیتسازیها، تا حد زیادی تصنعی و یا تک بعدی و یا خنثی جلوه پیدا میکند؛ چرا که فیلمنامهنویس یا فیلمساز، یا خواسته به زور یک وجه نمادین به کارش بیفزاید و یا از سر بیحوصلگی موقعیتی را آفریده که میشد به راحتی با فضایی دیگر عوضش کرد. آثار فرهادی سخت بدین فرایند تن در میدهند. در لحظهای که سکانسی از فیلمهای او را میبینی، ممکن است متوجه صرفا یک کارکرد از آن بشوی، ولی چند سکانس بعد و یا بعد از تماشای فیلم، میتوان دریافت شبکه پیچیدهای از ارتباطهای درون متنی بین عنصرها و فصلها و اشیاء و لوکیشنها وجود دارد که به غنی شدن فضای اثر انجامیده است. در عین حال فیلمهای او سر راست است و راحت قصهای را تعریف میکنند و اسباب مزاحمت برای تماشاگر در فهم متن ایجاد نمیشود. این مهمترین امتیاز فرهادی است که در فروشنده هم به شکلی گسترده جاری است. ساده اما پرعمق.
2- از عنصر وسایل خانه شروع میکنیم. در فروشنده، عنصری که شاید بیش از سایر المانها به چشم میآید، خانه و اسباب خانه و مفاهیم وابسته به آن است. این نکته البته در فیلمهای قبلی فرهادی هم کم و بیش جاری بوده است. در «چهارشنبه سوری»، با خانه تکانی شب عید، در «درباره الی...» با مرتبسازی ویلای خانه کنار دریا، در «جدایی نادر از سیمین» با بردن وسایل زن از خانه و در «گذشته» با رنگ کردن در و دیوار خانه و خرابی برخی تجهیزات آن مواجه بودیم. انگار خانه و اثاثیه و لوازم آن، نوعی حضور پنهان را در کنار سایر شخصیتهای داستان در پیشبرد روایت و تعمیق آن ایفا میکند. اما در «فروشنده» خانه و تجهیزاتش، عملا فضای اصلی درونمایه متن را تشکیل داده است و شاید بدون این همه تأکید، فیلم نارس میشد. این جا خانه و وسایلش، دیگر یک لوکیشن ساده و آکسوارهای معمول نیستند، تبلور موتیف اصلی فیلم هستند که عبارت است از بحث حریم امن و شخصی. اولین نمای فیلم اصلا با تخت خوابی نامرتب که جزئی از دکور تئاتر است شکل میگیرد: بارزترین شمایل از مفهوم حریم. در ادامه فیلم چندین بار با این عنصر برخورد میکنیم: از زمانی که کتی وارد منزل این زوج میشود و به اتاق خوابشان میرود (عماد او را به بهانه خطرناک بودن موقعیت و احتمالا ناخرسندی از داخل شدن به اتاقی خاص، از ورود پرهیز میدهد اما کتی حرفش را گوش نمیکند و به تختی نامرتب خیره میشود که دیوار پشتش شکافی وسیع برداشته است) تا تشکی که موقع ورود به منزل جدید از پلهها بالا برده میشود. چند بار دیگر هم تخت داخل تئاتر در ارجاعات مقطعی به آن دیده میشود که کسی به تنهایی رویش آرمیده است. همه اینها شکل و شمایل عادی در بستر داستان دارند، اما توالیشان، عاملی هشداردهنده به سرنوشت بحرانی این زوج را در لایههای خصوصیترشان پرورش میدهد. این موضوع در بسیاری از عناصر مربوط به خانه در فیلم به چشم میخورد. مثلا در که بارها باز و بسته شدنش آن را تبدیل به یک موتیف تکرار شونده در اثر میسازد: درِ قفل شده اتاقی که اسباب مستاجر قبلی در آن قرار دارد، درِ منزل که روی شخص نامربوط باز میشود و فاجعه میآفریند، درِ اتاق خواب که رعنا از عماد میخواهد نبنددش، درِ حمام که رعنا از بسته شدن مجددش در هراس است، درِ دستشویی که پسر خردسال آن را به روی رعنا می بندد، درِ منزل قبلی که عماد آن را به روی مرد فروشنده میبندد تا بیرون نرود و بعدا درِ اتاقی را هم که در آن محبوس میشود به رویش قفل میکند و بعدتر هم درِ اتاقی را که در آن به او سیلی میزند و رعنا با چشمان نگران پشت زاویه بسته شده در، ایستاده است. انگار همه این درهای بسته شده، دلالت بر همان مرزی دارد که تمایل به پنهان ماندن راز و حریم در آن سویش جاری است. پلکان هم از دیگر نمودها است. اگر در «جدایی نادر از سیمین»، چند فصل به یادماندنی عبور پیانو از راه پله و نیز بردن کیسه زباله و همچنین افتادن زن خدمتکار از آن، عنصر پلکان را جزو شاخصهای معنایی فیلم قرار داده بود، این جا هم چندین بار روی آن تاکید میشود. هر دو منزل فیلم، دارای پلههای فراوان است که خستگی آدمها در عبور از آن، مشهود است. لرزش ساختمان در ابتدای فیلم، آنها را به سمت پلکانی سوق میدهد که دوربین همراهشان به بالا و پایین میرود؛ و از آن جمله عماد که بعد از هدایت همسرش به پایین، جوان افلیج همسایه را هم به کول میگیرد تا نمود مهربانیاش باشد؛ نمودی که در پایان فیلم، با هم قرینهگیاش نسبت به مجید که پدر زنش را کول گرفته است و درست از همان جایی که قبلا عماد میآمد، پیرمرد را به پایین پلکان میبرد. پلهها در وضعیت مرد متجاوز هم تبیینگر است. از خونین شدن پلکان منزل جدید تا دشواری بالا آمدن از پلههای منزل قبلی. این المان، جدا از کارکردهای موقعیتی در درون داستان، نوعی از هندسه متن را هم در زاویههای دید مشخص میکند. فیلم فروشنده، روایت بصری عمودی دارد و آدمها انگار در زاویههای شیبدار و ارتفاعی با هم در ارتباطند: یک جور زیبایی شناسی دیداری منطبق با مفهوم تماتیک اثر که پستی و بلندی و بالا رفتن و پایین آمدن را در جامعهای متزلزل و متاثر از تخریب بافتهای تثبیت شده پیشین، عیان میکند. (فیلم پر از نماهای انگل و لوانگل از بالا و پایین موقعیتهای مرتفع است). از این دست فضاها در فیلم زیاد است؛ از پنجره ترک خوردهای که دوربین ابتدای فیلم از داخل منزل به آن سوی بیرونش که لودرها در حال خاکبرداری هستند مینگرد و در اواخر کار، از بیرون پنجره ترک خورده به عماد که تازه راز پیرمرد را فهمیده و دارد خودش را به دشواری کنترل میکند تا تبدیل به لودری زنده نشود، خیره میشود؛ تا آینهای که از پلهها بالا برده میشود و انعکاسش از دورنمای شهر و معماریهای کژوارهاش در زیر قرارگیری رعنا بالای پلهها که دارد هشدار میدهد نشکنندش. انگار بازتاب معماری شهر، در زندگی کوچک این زوج جوان، سایه سنگین خود را دور نمیکند. اصلا همین موقعیت فضایی منزل جدید زوج داستان، که بر روی بام قرار گرفته است و چشمانداز شهر گرداگردش خودنمایی میکند، المانی گویا از تبادل خصلتهای فرد و اجتماع است. فراموش نکنیم حین ورود به ساختمان جدید، نمایی لوانگل از بنای آن نمایش داده میشود که باز انگار غولآسایی و ارتفاع بیقواره این سازه را اعلام میکند.
3- چرا تئاتر؟ این نخستین بار است که فرهادی ارجاع به حرفه اصلی هنریاش در سالهایی دور میدهد و باز برای اولین دفعه است که سراغ متنی ادبی آن هم از جنس نمایشنامه رفته است. اما برخلاف برخی ذهنیتها، «فروشنده» اقتباس از مرگ فروشنده میلر نیست و صرفا بهرهای در راستای درون مایه خود فیلم از آن برده شده است. نمایشنامه میلر حکایت فروریختگی مناسبات معیشتی طبقه فرودست در فراگرد بحرانهای اقتصادی و اضمحلال شعار رویای آمریکایی است. فرهادی از این فضا، چندان وارد چالشهای طبقاتی نشده («جدایی نادر از سیمین» بیشتر به این موضوع راه میداد) و بیشتر تخریبهای انسانی متأثر از تخریبهای بافت سنتی شهر و تراکم معماریهای عمودی و بالارونده را مد نظر قرار داده است که در نمایشنامه «مرگ فروشنده» هم به شکلی جدی بر آن تاکید میشود. با این حساب، ارجاع به تئاتر، جدا از آن که پیشه و منش فرهنگی دو شخصیت اصلی را نشان میدهد، در زیر متن هم کارکردی اساسی دارد: همسانسازی لوکیشن و المانها و جزئیات زندگی واقعی درام فیلم و زندگی نمایشی داخل تئاتر. ارجاع به جوراب، دختر روسپی، دانش آموزان مدرسه، اتصالات لولهای و داربستی، تخت خواب، جارو کردن کف محیط (هم در تئاتر نمایش داده میشود هم در خانه)، دیالوگهایی مانند «یه چیزی تو سرم داره راه میره» یا «از نگاه مردم بدم میآد» که کم و بیش مشترک بین دو متن هستند، اصرار بر این که دوست ندارم مردم مرا لخت ببینند (دیالوگ نقش روسپی نمایشنامه که بعدا تبدیل به دغدغه شخصیت اصلی زن فیلم میشود)، و... نمونههایی از این تبادلات هستند که مهمترینشان، شخصیت پیرمرد آخر فیلم است و عملا یادآور خود ویلی است (برخی این اشتباه را مرتکب شدهاند که عماد قرار است تداعی بخش حضور ویلی باشد). جدا از این، هر چه بیشتر پیش میرویم، فضای موقعیتی زوج جوان شبیهتر به موقعیتی تئاتری میشود. دو سکانس طولانی و نفسگیر داخل آپارتمان، عملا تئاترهایی تقریبا تصویربرداری شدهاند: حضور اندک افراد، فضای خالی پیرامون، و راه رفتنهای مکرر آدمها در ابعاد محدود صحنه... حتی ورود و خروج آدمها به اتاقهای دیگر تداعی کننده اتاق پشت صحنه تئاتر است و چراغهایی هم که خاموش و روشن میشود، نورهای پاشیده روی سن را متبادر میسازد که به تناسب شروع و پایان بخشهای نمایش، خاموش و روشن میشوند. در عین حال بازی عماد در نقش ویلی، این فضای پیچیده را برای او فراهم میکند که بتواند موقعیت ویلیهای جامعه را درک کند. دشواری کار او، صرفا کنترل خشم بابت ورود غریبه به ساحت خصوصی او و همسرش نیست...بیشتر به خاطر این است که جایگاه و شانیت اجتماعی فرد متجاوز را به خوبی میشناسد و حتی احساس سمپاتی به آن دارد. تئاتر در فیلم «فروشنده» این ظرفیت را مهیا کرده تا لایههای پنهانتر شخصیتها و موقعیتها در آن بازنمایی شود.
4- عماد معلم است. او میتوانست شغل دیگری داشته باشد. یا اصلا میشد به همان بازیگریاش در تئاتر بسنده شود. چرا معلم؟ خب این جا چند ایده وجود دارد. اولا به شهادت یکی از دیالوگها و این که این زوج اصلا قوم و خویشی ندارند که کمک حالشان باشد، معلوم میشود این دو از شهرستان آمدهاند و معمولا دانشجویان در ورود به مرکز، امرار معاششان با معلمی حقالتدریسی در مدارس سپری میشود. این نکته، هویت آدمهای اصلی داستان را برای مخاطب ملموستر و باورپذیرتر میسازد. نکته دوم آن که، مدرسه یکی از ارجاعات نمایشنامهای میلر است (مدرسه بچههای ویلی) و دیگر آن که نفس حضور در مدرسه، درام را وارد لایههایی عمیقتر در ماهیت معناییاش و نیز برخی پاساژهای دراماتیک میکند. نخست آن که او معلم ادبیات است و در حال تدریس درس مربوط به داستان «گاو» غلامحسین ساعدی است. «گاو» حکایت استحاله و الینه شدن فرد در جامعهای است که اولا حریم ملکیتش در حال نابودی است و ثانیا ناظران و مراقبان دائمی دارد (ماجرای بلوریها و اهالی روستا). وضعیت عماد هم بیشباهت به این روند نیست: به ناموسش دست درازی شده و بعد از آن هر کس از همسایهها و همکاران، در حال وارسی بیشتر این موضوع هستند. عماد بعد از این جریانها است که به تعبیر خودش، به مرور گاو میشود. دوم آن که مدرسه محملی است برای نمایش خلق و خو و شکیبایی و صمیمیت عماد در مواجهه با جمع آکنده از شیطنت نوجوانان. این میزان صمیمیت نمایش داده میشود تا بعدا در ورود تدریجی به استحاله او، معیار سنجه شخصیت به دست آید؛ مخصوصا در همان فضا و در ارتباط با دانشآموزی که گوشی تلفن همراهش را عماد میگیرد . سوم آن که نکاتی از قبیل اشتغال پدر یکی از دانش آموزان در راهنمایی رانندگی، مسیر داستان را سببیتسازی میکند برای ورود به مرحله بعدی درام. به این ترتیب، معلمیِ ساده در یک مدرسه، کارکردهای متنوعی را به داستان میدهد که هر یک به نوعی با دیگری در ارتباط معنایی یا داستانی است.
5- یکی از ایدههایی که در همین مدرسه نمود دارد، اهدای کتاب به کتابخانه آن است که البته بعدا توسط یکی از مسئولان مدرسه به دلیل نامناسب بودن کتابها به عماد برگردانده میشود. این اهدا و این باز پس فرستادن چه جایگاهی در متن دارد؟ چه ربطی به ماجرای حمام و حمله به رعنا و انتقام عماد از پیرمرد و... دارد؟ آیا الصاقیهای اضافی و بیفایده است؟ چنین نیست. همان طور که گفته شد، موتیف اصلی فیلم، تخریب بافتهای واقعی و بنای سازههای معوج و بدقواره روی آنها و بازتاب این روند در رفتار و منش آدمیان است. در این فرایند، چیزی که واقعی است خراب یا حذف میشود و چیزی که ریشه یا اصالت در واقعیت موجود ندارد تا ابرها سر در میآورد. این پیدا و پنهان، در عرصه اجتماع و فرهنگ و سبک زندگی، همان سانسور است. فیلم «فروشنده»، در چندین نوبت، بحث سانسور را پیش میکشد. زن بازیگری که به رغم پوشش پالتو، طبق متن نمایشنامه باید در حین اجرا دیالوگ دال بر برهنه بودنش را ابراز دارد، نمایشنامهای که توسط ممیز ارشاد باید بازبینی و برخی صحنهها و دیالوگهایش اصلاح شود، و کتابهایی که از کتابخانه جمع میشوند تا محصلان نخوانندشان. نکته مهمتر این است که سانسورها زمانی اعمال میشود که به موازاتشان، ناهنجاریهای زیرینتر و پنهانتر نضج میگیرند و اعمال میشوند. درست در همان شبی که قرار است مامور بازبینی نمایش کار سانسور را انجام دهد، ماجرای تعرض به رعنا پیش میآید؛ و باز همان لحظه که سانسور کتابها اعلام میشود، دانش آموزان در کلاس مشغول لودگی و مسخره بازی هستند و دقایقی بعد از گوشی یکیشان، تصاویر مستهجن لو میرود. سانسور و تحمیل اجباری اخلاقگرایی سطحی و بیبنیاد، به منزله سطح رویین همان کوه یخی است که واقعیت بزرگ معکوسش در زیر آب قرار گرفته است. در گسترهای بزرگتر، این سانسور نه از جانب متولیان رسمی جامعه، که از طرف عرف هم جاری است. رعنا و عماد در توافقی لرزان، تصمیم میگیرند ماجرای آن شب کذایی را فراموش کنند، ولی انگار همسایهها و همکاران با نگاهها و پیگیریها و دلسوزیها و نصیحتهای خود، اجازه این فراموشی را نمیدهند و داغ را بر زخم در حال التیام قرار میدهند. خانم شاه نظری تلویحا عماد را در نظافت پلکان از خون سرزنش میکند، آقای شاه نظری چندین بار از تمایلش برای ادب کردن آن بیناموس سخن میگوید، همسایهای دیگر سخن از لزوم آفتابه بستن بر گردن این شخص میراند و... بدین ترتیب تصمیم مشترک این زوج باطل میشود. حرف و حضور همسایهها، معیار عمل میشود و نه واقعیتی که خود فرد میخواهد در روند زندگیاش اتخاذ کند؛ و این چیزی است که رعنا هم در اعتراض به عماد که از قضاوت همسایهها میگوید، به رخش میکشد. همین قضاوت معطوف به نظارت، خود عماد را هم وا میدارد دست به رویهای مشابه بزند و برخلاف منش اولیهای که در امتناع از جا به جایی اسباب مستاجر قبلی داشت، حالا با وارسی مکالمات ضبط شده تلفن و نامههای مستاجر قبلی، به قضاوت درباره بابک و بعدا فحاشی به او میپردازد. رعنا به موازات هراس روانی از تنهایی و حمام و ... حس نظارتشدگی از طرف همسایهها و اطرافیان هم آزارش میدهد. نظارت قضاوتآلود و محدودکننده از جانب فضای عرفی و رسمی، خود یکی از عوامل الیناسیون اعضای جامعه است؛ روندی که آنها را از خصلتهای متداولشان دور میکند و به آدمهایی بیگانه با خودشان تبدیلشان میسازد. حتی انگار تقدیر هم قرار است اینها را از راهی که برگزیدهاند بازدارد. ماجرای شب سرخوشانهای که میتوانست با حضور کودک خردسال و پخت ماکارونی و آوای موسیقی رعنا فضایی تلطیفی بیافریند، با موضوع پولهای داخل کشو، مجددا به فاجعه پیشین بر میگردد و تلخی تداوم مییابد (در اغلب فیلمهای فرهادی موقعیتی سرخوشانه با بطن و عمقی هشداردهنده به سمت تلخی سوق داده میشود: از حضور عاشقانه زوج جوان در رستوران در «شهر زیبا» که با موضوع سیگار، سرخوشیشان دیری نمیپاید تا بازی فوتبال دستی در «جدایی نادر از سیمین» که در عمق پس زمینهاش، خدمتکار با حالی ناخوش دیده میشود و از همه بارزتر، بازی والیبال مسافران در «درباره الی...» که با فاجعهای بزرگ قرین میشود) این ایده، که با درونمایه متن هم همخوانی فراوان دارد، باز یکی از کارکردهای چندگانهای است که از دل موقعیتهای دراماتیک متن حاصل میشود.
6- روند کارکردهای چندگانه در فضاهای فرعیتر اثر هم قابل جستجو است. چه در موقعیتهای شنیداری (مثل صدای سمساری سیار موقعی که عماد دنبال خودرو فرد مهاجم میگردد و جدا از پرکردن موسیقیایی طبیعی فضا، اشارهای تلویحی و پیش مدارانه به حرفه پیلهوری مهاجم هم دارد؛ یا صدای فندک گاز و تستر نان صبحانه که علاوه بر طبیعی نمایاندن موقعیتهای جاری، نوعی تلنگر حسی هم به درام صحنه میافزاید.) یا موقعیتهای هشداردهنده (ترکیدن لامپ حمام، حضور گربه، تکرار عبارت «زیر آوار ماندن» از جانب کتی و مرد فروشنده در آغاز و اواخر داستان) یا موقعیتهای دلالتی (وجود پالتوی قرمز رنگ شبیه پالتوی صنم در کمد مستاجر) و یا موقعیتهای سببیتی (گم شدن کارت بانک عماد که چندین سکانس بعد، ماجرای احتیاج به دسته اسکناس و وقایع بعدی را پیش میآورد. چه بسا اگر کارت گم نمیشد، همان شب حادثه، خود رعنا از خواربارفروشی محل اقدام به خرید میکرد و این مسائل پیش نمیآمد)....فیلم در این باره، آکنده از جزئیات ظریف و هوشمندانه است.
7- شخصیت برانگیزاننده درام، کسی است که هرگز در فیلم دیده نمیشود: آهو. این روال را کم و بیش فرهادی در برخی فیلمهای قبلیاش آزموده بود: در «درباره الی... » یکی از شخصیتها از نیمه کار محو میشود و بقیه درام در غیاب او و با قضاوت درباره شخصیتش پیش میرود و در گذشته، شخصیت محرک درام، در کما است و صرفا در واپسین نما، پیکر بیهوشش دیده میشود. اما در «فروشنده»، این تمهید به اوج میرسد و هیچ شمایلی از مستاجر قبلی در میان نیست، اگر چه از زمان ورود رعنا و عماد به ساختمان جدید، مایه درام از ارجاعات مکرر به او قوام میگیرد. این که خبری از آهو در ظاهر نیست، باز یکی از اقتضائات درام است؛ انگار سایه تهدیدگر او بر سر زندگی این زوج جوان، با عدم رویتش مضاعف میشود (میدانیم که در فیلمهای هراس آلود، یکی از تمهیدات متداول، مجهول نمایی فردی است که ریشههای هراس به او عطف میشود)، حتی یک جا هم عماد از بابک میخواهد ترتیبی دهد تا او با این زن ملاقاتی داشته باشد و سر از راز او دربیاورد. اما در شکل جدیتر، انگار این زن است که تهدید بر زندگیاش چیره شده است. دلخوریاش از بابک، مرافعهاش با مرد فروشنده، و آن چه همسایگان دربارهاش میگویند نمودی از همین روند است. این که عامل تهدیدگر، در مسیر روایت به عنصر تهدیدپذیر تبدیل شود (و در «درباره الی...» و «گذشته» هم چنین بود) از همان جنس کارکردهای سیال فیلمهای فرهادی است که پیچیدگی موقعیتها را افزون میسازد. برای همین هم هست که به سیاق اغلب فیلمهای پیشین، دوربین او نه در کنار شخصیت خاصی، بلکه همراه با همه، نماهای پایانی متن را رقم میزند. «فروشنده» عملا سه پایان دارد: یک بار زمانی که دوربین با رعنا به خارج از خانه به خیابان میرود و از کنار آمبولانس رد میشود، یک بار کنار عماد ایستاده است که دارد چراغها را خاموش میکند، و یک بار هم کنار جفتشان در صحنه گریمشان که در سکوت به آینه خیره شدهاند تا نقاب نمایش، واقعیت سیمایشان را بپوشاند و یا شاید هم به تعبیر دانش آموز بازیگوش؛ در آینه مینگرند تا بدانند چگونه میتوان گاو شد! این سه پایان، یادآور عبور دوربین از سپیده به جمع در گل مانده است و نیز همجواری نادر و سیمین در انتظار صدور حکم دادگاه و همچنین نماهای بسته از تک تک آدمها در «گذشته» و «چهارشنبهسوری» در فصلهای پایانی متن. فرهادی هنوز کنار همه شخصیتهایش میایستد.
8- چند وجهی بودن عناصر مختلف فیلمهای فرهادی از جمله فروشنده، که در ریتم و سببسازی زنجیره درام و اشارههای فرامتنی و شخصیتپردازی و موقعیتسازی و غیره تأثیر توآمان دارد، یکی از مهمترین ریشههای غنای آنها است. اما مهمتر این است که این وجوه چند لایه در بیان سطح نخست متن اخلال و تصنع ایجاد نمیکنند. یکی از رازهای جذابیت این آثار برای قشرهای مختلف اجتماعی، در همین است: چشمم به روی ساقی و گوشم به حول چنگ/ فالی به چشم و گوش در این باب میزدم...
آیا «فروشنده» اقتباسی ادبی در حوزه سینما است؟ نام فیلم (فروشنده) و حرفه چند شخصیت اصلی داستان (بابک و عماد و رعنا و بقیه بازیگرها) که در حال اجرای نمایشنامه معروف «مرگ فروشنده» آرتور میلر هستند و نیز شباهتهایی که بین شخصیت اصلی این نمایشنامه (ویلی) با یکی از شخصیتهای فرعی فیلم (پیرمرد صاحب وانت) که در اواخر ماجرا حضور مییابد جاری است، دلالتهایی بر یک جور اقتباس ادبی ممکن است داشته باشد. اما این روند منطبق با تعریف استاندارد از اقتباس و یا حتی برداشت آزاد نیست. در اقتباس، برای شخصیتها، موقعیتها و خود درام، ما به ازاهایی سینمایی درنظر گرفته میشود که گاه ممکن است کاملا برگرفته از متن اصلی باشند و یا گاه بسته به برداشت فیلمساز، تغییراتی افزودنی و یا کاهنده و یا جا به جا کننده در برخی زمینهها داده شود، اما بنمایه کار همان فضای اصلی متن اصلی باشد. اقتباسهای داریوش مهرجویی از خانه عروسک هنریک ایبسن در «سارا» یا واروژ کریم مسیحی از هملت ویلیام شکسپیر در «تردید» و یا ناصر تقوایی از داشتن و نداشتن ارنست همینگوی در «ناخدا خورشید»، نمونههایی هستند از اقتباسهایی که فارغ از موفق بودن یا نبودنشان، به رغم بومیسازی و به روزسازی، ماهیت و جوهرهای همسان با روند اصلی متن دارند. اما آیا «فروشنده» فرهادی هم در نسبت با نمایشنامه میلر همین موقعیت را دارا است؟ «فروشنده» یک اقتباس ادبی به معنای متداول نیست. شخصیت اصلی نمایشنامه، شخصیت اصلی فیلم نیست و تازه در چند سکانس نهایی ظاهر میشود. علاوه بر این، لحن مبتنی بر طرز تفکر طبقاتی میلر در نمایشنامهای که با عطف به بحران بزرگ اقتصادی آمریکا در دهه ۱۹۳۰ و با ارجاع به نکاتی مانند بیمه و رویای بزرگ آمریکایی و تعدیل نیرو و تقابل یقه سفیدها و یقه آبیها و این قبیل مفاهیم نمود پرجلوهای دارد، در فیلمنامه فرهادی لحاظ نشده است و اصولا فیلمنامه در پی ترسیم موقعیتهای وابسته به گسستهای طبقاتی نیست؛ دست کم در مقایسه با «جدایی نادر از سیمین» که بازتاب واضحتری را از این معنا منعکس میکرد. برخی نویسندگان و منتقدان که این فقدانها را به معنای ضعف فیلم فرهادی در برداشت از اثر میلر قلمداد کردهاند، پیش فرضشان این بوده که فیلم از نوع اقتباسی است و لاجرم در نتیجهگیری به ضعف فیلم در این باب اشاره داشتهاند. اما میتوان این پیش فرضها را مخدوش دانست. یک اثر هنری، جنبههای مختلف معنایی و ادبی و اجتماعی دارد و قرار نیست لزوما آن جنبهای را که از همه در یک مقطع زمانی مشخص پررنگتر به نظر میرسد به عنوان معیار اصلی سنجههای اقتباسی معرفی کرد. اثر میلر اگر چه عمده درونمایهاش به مناسبات طبقاتی در یک جامعه سرمایهداری بحران زده معطوف است، ولی همه اثر این نیست و یک هنرمند در مقطع زمانی دیگر میتواند جنبههای دیگر متن را برای موقعیت سازیهای دراماتیک کار اقتباسیاش لحاظ کند.
شاید بتوان گفت مهمترین جنبهای که فرهادی در فیلمنامهاش از میلر اخذ کرده است، گفتمان معماری و خانه باشد. فیلم «فروشنده» با تخریب خانه شروع میشود، با حضور در خانهای با سابقهای نه چندان مقبول ادامه مییابد، در روند کار، این ماوای امنیت تبدیل به یک فضای نامطمئن میشود و در عاقبت نیز اصلیترین رویارویی دراماتیک در منزلی خالی شکل میگیرد. به همین بیفزایید جنبههای فرعی مرتبط با مفهوم خانه را که در پلکان و اجارهنشین و صاحبخانه و اسبابکشی و همسایگان جدید و حمام و پارکینگ و غیره متبلور میشود و هر یک فضاهایی موثر را در روند داستانگویی ایجاد میکنند. جدا از این خود فضای تئاتر هم عمدتا با چیدمان عناصر منزل نمود یافته است که باز دلالتی دیگر بر این مفهوم دارد. «فروشنده» در واقع فیلمی درباره سکونت گاه است و این یکی از تجلیات نمایشنامه «مرگ فروشنده» است. خانه ویلی، شخصیت اصلی نمایشنامه، چون کشتی به گل نشستهای میان ساختمانهای بلند نیویورک فرو رفته است و این مغایر با آرمانهای معطوف به گذشته او است که مفهوم خانه را در محیطی پهناوری جستوجو میکرد و میان مزارع سیبزمینی و گوجهفرنگی به دنبالشان میگشت. در فیلم عماد و بابک هنگام ورود به منزل جدید دیالوگهایی را به زبان میآورند که از متن نمایشنامه برگزیدهاند و آشکارا به همین سیطره معماری سرمایه دارانه بر فضای شهری و در نتیجه اوضاع شهروندان اشاره دارد. وجه شباهت نمایشنامه و فیلم، در همین امنیتزدایی از مفهوم خانه در اثر سیطره معماریهای بدقواره و ناموزون و غیراصولی است که انعکاس خود را در روابط بین آدمها نیز گذاشته است. از همین رو فرهادی در قطعههایی که از نمایشنامه برگزیده است و در فیلمنامهاش جای داده است، بر همین کژمداریها عمدتا تاکید دارد؛ مانند همسانی شخصیت روسپی در نمایشنامه و شخصیت آهو در فیلم، قطعه وصله دوزی جوراب پاره و نماهای مربوط به جوراب مرد میانسال فیلم، و وجه شباهت شغل بازاریابی شخصیت ویلی با بساط گردانی پیرمرد فیلم به وسله وانت. فرهادی در این فراگرد نه روی المانهای طبقاتی، که بر وجه مهمتری متمرکز شده است: تخریب شخصیت انسانی افراد در سایه تخریبهای فضاهای زیست انسانی در جهان مدرن عاری از روح عاطفی و بشری. در چنین موقعیتی است که روابط خارج از چهارچوب خانواده، گریز از جمع و پناه بردن به خلوت، کودکان بیسرپرست، فحشا، سوءتفاهم خزنده بین زوجین و از آن فراتر بین انسانها، تبدیل تدریجی مسالمتجویی به فروخوردگی و فروپاشی عصبی و نهایتا خشونت کنترل نشده سوق پیدا میکند. این جا است که اشاره به داستان غلامحسین ساعدی (و فیلم اقتباسی مهرجویی ا آن به نام گاو) معنا پیدا میکند. اگر در آن داستان و فیلم، تبدیل مرد روستایی به گاو، ناشی از نوعی الیناسیون ناشی از ترس از ناامنی محیط (این که بلوریها از آن سوی روستا میخواهند با در کمین نشستن گاو مش حس را بربایند) و اشتیاق شیء گونه به کالای اقتصادی در اختیار (یا همان گاو) است، این جا هم روند تدریجی تحول عماد از یک مرد آرام به فردی انتقامجو، برگرفته از آمیزهای ترکیبی از ناامنی خانه، سوءظن به دیگران، فقدان امنیت اقتصادی (گم شدن کارت پول) و امنیت اعتباری (سانسور نمایشنامه) و البته علاقه فراوان به همسر آسیب دیدهاش است. در واقع فرهادی وجه تخریبی داستان فیلمنامهاش را از متن میلر، و وجه انعکاسی این تخریب را از داستان گاو اقتباس کرده است؛ و این اقتباس بیش از آن که شکل و شمایل کلاسیک ادبی داشته باشد، در راستای درونمایههای این دو اثر است. فرهادی با فروشنده، الگوی جدیدی را از اقتباس در سینما پیشنهاد میدهد که سابقه شاخصی در تاریخ سینمای ایران نداشته است. از این حیث، فیلمنامه فروشنده در کنار تمام امتیازهایش، به خلاقیت در اقتباس هم مزین است.
چه نکتههایی در «فروشنده» هست (یا نیست) که دگرگونی در آنها میتوانست اثر را در نیل به عمقی بیشتر سوق دهد؟ این پرسش ناظر به آن است «فروشنده» اثری بسیار قابل بحث و قابل تأمل در درونمایه و ساختار است، ولی پتانسیلهایی رها شده نیز دارد که اگر به فعلیت میرسید، موقعیت اثر را افزون بر آن چه در حال حاضر هست میکرد؛ فیلمِ ممتازی که در نیل به مراحل کمال، کاستیهایی دارد. در واقع به عنوان یک دوستدار فیلم، حسرت بود و نبودهایی را میخورم که اگر رقم میخوردند، فضایی نزدیک به آثار متعالیتر فرهادی، همچون «درباره الی...» و «جدایی نادر از سیمین» شکل میگرفتند؛ گو این که در حال حاضر نیز، فیلم بضاعتهایی فراوان دارد که برشماری چند کاستی، به معنای نادیده انگاریشان نیست.
1-شخصیت رعنا، به رغم بازی بسیار خوب ترانه علیدوستی، تا حد زیادی تخت است. در الگوهای معطوف به شخصیتپردازی، یکی از مهمترین عناصر، پرورش عنصر طرز برخورد و تحول شخصیت است. آن چه از رعنا در طول فیلم دیده میشود، چیست؟ گریز از ساختمان در حال تخریب، توصیه به همکار تئاتریاش برای دلجویی از همکار دل آزرده، خوشامد از منزل جدید و کمی بدخلقی بابت حضور اثاث مستاجر قبلی، نظافت خانه و سفارش خرید، وقوع شب حادثه، طی کردن مراحل شوک (سکوت، ترس از تنهایی و تاریکی و محیط حمام، شرمساری از نگاه و گفتار اطرافیان، فراموشی دیالوگ تئاتر)، مشاجره با همسر بر سر جدی نبودنش در تغییر دادن محیط، و سرانجام تهدید همسر در صورت انتقامگیری از مرد مهاجم. این روند، نشانهای جدی از یک مسیر پویای شخصیتی ندارد. یک جور انفعال تحمیل شده بر او سنگینی میکند که امکان اظهار وجود جدی را از او سلب کرده است. سکوت و افسردگی او بعد از شب حادثه، زمانی معنای دراماتیکتر به خود میگرفت که در آغاز و روند داستان، نمودی پویا و کنشمند از او به نمایش گذاشته میشد و در واقع به موازات عماد که مسیری متضاد با رویه اولیهاش را دارد طی میکند، او نیز به فضایی متعارض با حالات اولیهاش وارد میشد. پتانسیلهای این تعارض، با توجه به بزنگاههای موقعیتی مانند حضور غائب مستاجر قبلی، وجود وانت در پارکینگ، استحمام در منزل قبلی، و... میتوانست ضربات دراماتیک قویتری را به پیکره ماجرا وارد سازد؛ منتها به دلیل رفتار در حاشیه رعنا در نیمه اول فیلم، رعنای نیمه دوم نیز شمایلی کم رمق به خود گرفته است. شاید از همین رو است که وقتی عماد نیتش را از حبس مرد مهاجم به او میگوید، جملهاش مبنی بر تقبیح انتقامجویی عماد، چندان در چارچوب شخصیتپردازی و موقعیتسازی نمیگنجد و از متن بیرون میزند؛ چرا که تاکنون وجههای از این دست از او ندیده بودیم و صرفا اعتراضاتش مربوط به کم اهمیتی عماد در ترک منزل و استقرار در جایی جدید بود. پرداختن بیشتر به شخصیت رعنا، میتوانست عمق التهاب درام را از وضعیتی که هست بالاتر ببرد؛ نکتهای که اکنون ترانه علیدوستی، با ظرافتی فراوان، تلاش کرده است خلأ فیلمنامه را از این بابت پر کند و عملا بهترین بازی اثر را ارائه دهد.
2-دوربین در سکانس اول، تخریب را در معنای بصریاش نمود میبخشد. این برداشت بلند پرتحرک، صرفا یک روکم کنی تکنیکی نیست؛ بلکه با درونمایه متن همخوانی زیادی دارد. ولی ای کاش این ایده، صرفا در مقطع آغازگر اثر باقی نمیماند و به اقتضای موقعیتهای بعدی، مخصوصا فصل پایانی که التهابی افزون بر سایر قسمتهای درام دارد، میتوانست حتی به حکم قرینهمندی بصری و موقعیتی، مجددا مورد استفاده قرار گیرد. حتی گاه به نظر میرسد برخی تصویرها، چندان با منطق درونی بصری متن همساز نیستند. نمونه بارزش، زمانی است که رعنا به حمام میرود و دوربین بر در نیمه باز خانه، مکثی موکد دارد و آن را در زاویه دید تماشاگر به شکل مشخصتر قرار میدهد. چنین تصویرسازیای، در منطق رئال فرهادی که همراه و همگام با آدمهای قصه حرکت میکرد، معنایی خارج از قاعده دارد. این تأکید، فضا را تبدیل به یک جور موقعیت تریلر جنایی یا روانی و یا حتی متافیزیکی کرده است که با خویشتن داری فیلم و فیلمساز از ورود به این جور حوزهها، سازی ناکوک را تداعی میسازد.
3-این که مرد فروشنده رنجور است و قرص قلب میخورد، نزد برخی منتقدان از این جهت مورد پرسش قرار گرفته است که چگونه چنین موجود مفلوکی توانسته در شب حادثه به رعنا لطمه زند و حتی برخی را واداشته با لودگی قلم، از این موضوع بنویسند. نگارنده پاسخ این موضوع را در جایی دیگر داده است و نیازی به تکرار نمیبیند، اما از زاویه دیگری میتوان این مفلوک بودن مرد فروشنده را مورد مداقه قرار داد؛ زاویهای که به ایده درونمایه اثر در شمایلسازی نهایی از عماد معطوف است. فرض کنیم به جای این مرد مفلوک و رنجور، جوانی قدرتمند قرار داشت و اصلا شب حادثه، همین جوان پرقدرت و توانمند، به حریم رعنا و عماد تعرض کرده بود. آیا موضع و دغدغه اخلاقی/ انسانی فیلمساز در بزنگاه پایانی اثر، باز هم همین میشد که الآن میبینیم؟ تا چه حدی فرتوتی و رنجوری مرد مزاحم در نوع نگاه فیلم به مقوله انتقام و خشونت و استحاله رفتاری به سمت جنایت، نقش داشته است و اگر قرار باشد این نقش را با تعویض شخصیت برداریم، آیا در استنتاج نهایی اثر، فضایی متفاوت پرورش نمیدهد؟ آیا این ویژگی پیرمرد، نوعی قضاوت پیش مدارانه را در نوع حس برانگیختگی مخاطب به او و کنش عماد در برابرش ایجاد نمیکند؟
فیلم «فروشنده» اثری قائم و سرپا است؛ ولی اگر نقص های این چنینی نداشت؛ عمق دراماتیک و معنایی افزونتری مییافت.