«جدایی نادر از سیمین از آن فیلمهایی بود که بدون برنامهریزی دراز مدت، یکهو وارد کارنامۀ آدم میشوند. از آن فیلمهایی که اساسا قرار نبوده بسازی و به طور ناگهانی، میبینی کارهای دیگر را کنار گذاشتهای و عاشقانه سرگرم آن شدهای».
این نوشته با عنوان فرعی «جدایی نادر از سیمین چگونه فیلمی است و چگونه ساخته شد؟» برای معرفی تحلیلی و تفصیلی فیلم و فضای آن، پیش از نمایش فیلم در جشنواره فجر سال ۸۹ به چاپ رسید.
«جدایی نادر از سیمین از آن فیلمهایی بود که بدون برنامهریزی دراز مدت، یکهو وارد کارنامۀ آدم میشوند. از آن فیلمهایی که اساسا قرار نبوده بسازی و به طور ناگهانی، میبینی کارهای دیگر را کنار گذاشتهای و عاشقانه سرگرم آن شدهای».
وقتی اصغر فرهادی در شروع صحبتهایش دربارۀ فیلم، درست چند روز بعد از اتمام فیلمبرداری این جملات را گفت، به جواب دغدغهای که مطمئنم برای خوانندۀ این مطلب هم مطرح است، رسیدم: این که او چه طور سختیها و حساسیتهای تصمیمگیری بعد از ساختن فیلمی در ابعاد و به ظرافت «دربارۀ الی...» را طی کرده و به این تصمیم و این فیلم رسیده است؟ در این فاصله، او یک بار ایدهای را برای طراحی و نوشتن و اجرای یک تئاتر خاص و پرشخصیت در ذهن داشت و حتی تا مرحلۀ مقدمات اولیۀ متن هم پیش رفت. هنوز هم شخصا از مشتاقان آن طرح هستم و امیدوارم در آیندهای نه چندان دور به سراغش برود و کارش کند. اما خود این کار و بازگشت او به میدان قدیمی فعالیتش یعنی نمایش، میتوانست از دید برخی به منزلۀ یک نوع احتیاط و مکث بعد از فیلم بزرگ کارنامهاش به حساب آید. و تنها روشی که ممکن بود حتی آدم معمولا آرام و خونسردی مثل او از نگرانیهای احتمالی بدهد و دست به کار شود و بی واهمه از قیاس دائمی و لعنتی فیلم بعدیاش با «دربارۀ الی...»، بنویسد و بسازد، همین بود که همه چیز کم و بیش ناگهانی پیش بیاید و پیش برود: «بعداز حضور دربارۀ الی... در جشنوارۀ برلین امکانی پیش آمد که با تهیه کنندگان آلمانی و فرانسوی به طور مشترک، فیلمی در آن جا بسازم. به اتفاق پیمان معادی طرح را آماده کردیم و فیلمنامه را هم مرحله به مرحله مینوشتیم و داشت تکمیل میشد. قرارداد هم بستیم و همه چیز بی سر و صدا قطعی شد. عید امسال با پیمان رفتیم آلمان و مدتی نسبتا طولانی آن جا ماندیم تا هم روی مقدمات فیلم کار کنیم و هم برای نسخۀ نهایی فیلمنامه، بیشتر در خود آن فضا و حال و هوا باشیم. اما مدتی که گذشت، آرام آرام من هوایی شدم و یکهو به خودم گفتم من این جا چه میکنم؟! در حالی که همه چیز عالی و آماده بود. روزی در مترو بودم که در تماسی به پیمان که جای دیگری در برلین بود، گفتم بیا فیلم را نسازیم. به شکل معقولی گفت حتما امروز حالت خوب نیست و حتما نظرت عوض میشود و به هیچ وجه نباید این فرصت را برای تولیدی در این سطح، از دست بدهیم و اینها. ولی سه چهار روز بعد در ایران بودم و داشتم فیلمنامۀ «جدایی نادر از سیمین» را شروع میکردیم! از قبل طرحی در ذهن داشتم که ناگهان فکرم را به شدت به خودش مشغول کرد. دستیارانم را صدا زدم و جمع شدیم و مثل «دربارۀ الی...» انبوه یادداشتهای پراکندهای را برای صحنهها و موقعیتهای مختلف فیلم داشتم، مرتب کردم و فیلمنامه را نوشتم و رفتیم جلو. ساختمان کلی و سکانسها را در یادداشتهایم داشتم. مهمترین نکته این بود که شباهتی به فیلم قبلی نداشته باشد، چه در اجرا و چه در قصه. سر این ماجرا خیلی وقت گذاشتم. مراحل مختلف کارم بر روی فیلمنامه، از اردیبهشت تا اواخر مرداد طول کشید و همزمان، بخشهایی از کار پیش تولید هم انجام میشد».
تفاوتهای کلی با «دربارۀ الی...»
اما این که فرهادی میگوید کوشیده است «جدایی...» با فیلم قبلیاش متفاوت باشد، در چند سطح قابل بررسی به نظر میرسد. بخشی از ماجرا به شیوۀ دکوپاژی و رفتار دوربین و میزانسنها و تدوین دو فیلم بر میگردد که به رغم شباهتهای ظاهری مانند استفاده از دوربین روی دست یا روش ناتورالیستی بازی و دیالوگگویی با آهنگی بسیار نزدیک به زندگی روزمره و حتی توی حرف هم پریدنهای بازیگران (که تقریبا منهای فرهادی و پیش از او داریوش مهرجویی، نمونهای در این حد در سینمای ایران ندارد)، کاملا از جنسی دیگر است و بعد از نمایش فیلم میتوان به تفصیل در شرح تمایزش با الی نوشت و گفت. اما بخش دیگر به گسترش مضمون متمرکز فیلم قبلی در سطح جامعه شناختی بر میگردد که به نظرم اهمیت بسیار دارد. همۀ آن چه در الی میبینیم، در نهایت به مناسبات درون گروهی طبقۀ متوسط و گیر و گرفتهای اخلاقیاش در تصمیمگیریها مربوط میشود. در «جدایی...» این چالشها میان دو طبقۀ متوسط و محروم و از طرف دیگر در دل اعضای هر طبقه در میگیرد. همچنین، مسئلۀ بسیار کلیدی «جدایی...» رابطۀ میان نسلها و آن چیزهایی است که نسل جدیدتر قاعدتا باید از نسل پیشین بیاموزد، اما در بحبوبۀ بحرانهای گوناگون اجتماعی دوران ما گویی گاه خود بر مسند قضاوت دربارۀ رویکرد و عملکرد نسل والدینش مینشیند؛ هر چند از این که وادار به چنین قضاوتی شده، هیچ دل خوشی نداشته باشد. بچههای فیلم الی تنها به بهانهای برای شکلگیری دو سه موقعیت دراماتیک مبنایی بدل میشدند و در شکل دادن لایههای مضمونی اثر، نقشی نداشتند. اما در این جا دو دختر ۱۱ ساله (ترمه، با بازی سارینا فرهادی که دختر خود فرهادی است) و ۴-۵ ساله (سمیه، با بازی کیمیا حسینی که نسبتی با شهاب حسینی بازیگر نقش پدرش ندارد) به روشنی ناظر، منبع اطلاعات و محور قضاوت در خصوص رفتارهای نسل پیش از خود هستند. شاید به همین دلایل است که فرهادی «جدایی...» را به روزترین فیلم خود در نسبت با مسائل اجتماعی بسیار مبتلا به جامعه و زمانهاش میداند.
جالب این جاست که همین گسترش مضمون فیلم قبلی در ابعادی فراتر و جامعتر، انگیزه یا دست کم مبنای تعلق خاطر اغلب همکاران اصلی فرهادی در روند ساخته شدن «جدایی...» بوده است. محمدرضا دلپاک که بار دیگر کار صداگذاری و ترکیب صداهای فیلم را به عهده دارد، این گسترش را تا جایی میداند که میگوید نمیتوان یکی از چندین مضمون محوری فیلم را به عنوان عامل اصلی تأثیر آن از بقیه جدا کرد: «شاید به دلیل نگرانیها و دلمشغولیهای شخصیام، توجهم به تم نسل آینده و کاری که ما داریم با شیوههای متأسفانه عادی شده در زندگیمان، با آنها و روحیه و احساساتشان میکنیم، بیشتر جلب شود؛ ولی واقعیتش این است که فیلم به این موضوع همان اندازه توجه میکند که به مسائلی مثل دروغ و راست، اختلاف طبقاتی، روابط زن و مرد در دل خانوادههای امروزی و غیره و غیره». نگار اسکندرفر مجری طرح فیلم هم درست به همین ویژگی فیلمنامه به عنوان عامل شروع جلب شدنش اشاره میکند: «وقتی فیلمنامه را خواندم، به نظرم آمد که تم «داوری» در این فیلم خیلی چندلایهتر است. در الی فقط داریم روی یک مسئلۀ اخلاقی داوری میکنیم؛ در حالی که این جا نوع داوری و حیطهاش علاوه بر اخلاقی بودن، اجتماعی هم هست، مربوط به نهاد خانواده، تربیتی-آموزشی، و حتی قضایی هم هست».
روند تولید و جذابیتها
بدیهی است که عمدۀ خوانندگان عزیز ما منتظر بخشی از این نوشته هستند که به ماجرای توقف موقت فیلمبرداری «جدایی...» و اتفاق بیسابقهای که در آن مرحله از کار رخ داد (توقیف فیلمی که هنوز تکمیل نشده است) بپردازد. اما پیش از رسیدن به آن بحث در انتهای مطلب، باید این اظهار نظر فرهادی را بخوانید و ببینید که در چه تضاد ظاهری عجیبی با آن مشکلات فرامتن فیلم قرار میگیرد. او با اطمینان میگوید که «جدایی...» میان تمام کارهایی که در تئاتر، تلویزیون و سینما ساخته، «بیدردسرترین و لذتبخشترین پشت صحنه» را داشته است: «به معنای واقعی فهمیدم که فیلمسازی میتواند با آرامش همراه باشد. البته آن اتفاقی که افتاد و کار را دچار وقفه کرد، شاید ظاهرا باید این آرامش را به هم میزد. ولی در واقع به همۀ گروه انگیزۀ بیشتری داد. بیشتر افراد گروه بدون این که کاری باشد، هر روز میآمدند سر لوکیشن و حتی برای دوستان شائبهای پیش آمد که میگفتند شما دارید بدون اجازه کار را ادمه میدهید!».
اسکندرفر در توضیح دلایل احتمالی این تولید بدون مشکلات عجیب و غریب، از پسزمینۀ ورودش به کار شروع میکند: «در همکاری قبلی که سابقهاش را با فرهادی داشتم یعنی کارگاه آموزشی او با عنوان «از ایده تا فیلم» در مؤسسه کارنامه، نظم و دقتی در تمام مراحل کار داشت که باعث شد آن دوره به همکاری موفقی تبدیل شود. خب، ما سعی داریم در این مؤسسه گاهی در تولید هم وارد شویم و یکی از انگیزههای جانبیمان هم ورود بچههایی که پیش ما آموزش دیدهاند به بازار کار است. قرار قبلی ما با فرهادی، همکاری در یک تئاتر بود. از طرف دیگر، فرهادی قراردادی هم برای ساخت فیلمی در آلمان داشت. ولی ناگهان صحبت این فیلمنامه پیش آمد و من به عنوان مجری طرح وارد کار شدم و با توجه به سابقۀ همکاری که بانک پاسارگاد در زمینۀ فعالیتهای هنری و فرهنگی و البته بیشتر هنرهای تجسمی داشت، در کنار حسن رابطهای که داشتیم، به عنوان نهادی اقتصادی که علاقهمند به حمایتهایی در عرصۀ فرهنگ هم هست، به ما دست همکاری داد. البته آنها در سینما خاطرۀ چندان مطلوبی نداشتند و من میخواستم این بار که دارند در سینما سرمایهگذاری میکنند، هم با کارگردان معتبری باشد و هم حاصل کار، توجیه اقتصادی داشته باشد».
در شرایطی که الی در روزهای ملتهب بعد از انتخابات سال گذشته اکران شد و در بسیاری از روزهای نمایش آن، سینماها ناچار بودند سکانسهای پرفروش عصر و شب خود را تعطیل کنند، این فیلم در تهران بیش از پرفروشترین فیلمهای اکران تهران در سال جاری فروخت. در مراحل نهایی تدوین «جدایی...» به طور طبیعی این موضوع به دغدغهای هرچند جنبی برای عوامل بدل شده بود که آیا این فیلم هم خواهد توانست به اقبال عمومی در کنار توجهات اهالی جدی و پیگیر سینما دست پیدا کند؟ «جدایی...» بدون آن که لزوما وقت زیادی را در لوکیشن دادگاه صرف کند، عملا محکمهای اخلاقی و دو ساعته است که بیننده را در یکایک چالشهای تصمیمگیری که در زندگی فردی و اجتماعیاش از سر گذرانده، به فکر و تردید دوباره وا میدارد. این ، در عین جذابیت شدید درونی، پروسۀ دشواری را به لحاظ تأثیرپذیری برای مخاطب رقم میزند. مانند الی، این بار هم هایده صفییاری در ابتدا نسخهای در حدود دو ساعت و نیمه را آماده کرد و بعد در طول روتوشها و تصمیمگیریهای نهایی او و فرهادی، که البته با نظرات بینندگانی از طیفهای مختلف نیز همراه شد، فیلم به نسخهای دو ساعته رسید که حدود دو سه دقیقه بیشتر از طول زمانی الی است. اما به عنوان نوعی پیش بینی اولیه، باید این نکته را در نظر گرفت که «جدایی...» به میزان قابل اعتنایی، تلختر و موجد تأثیر عاطفی بسیار قویتری بر بینندهاش است. فیلم با وجود پرهیز قابل پیش بینیاش از پرداخت احساساتی، به هر حال بیش از «چهارشنبهسوری» و «درباره الی» به قالب اصیل ملودرام نزدیک است و هرچند پرسشهای بنیادین انسانیاش بیش از لحظههای حساس احساسی بیننده را درگیر میکند، به هر رو شکنندگی عاطفی شدیدی در بیننده پدید میآورد که میتواند بعد از سالها دوری سینمای ایران از ملودرام درست و عمیق، نوید اقبال مهیجی را بدهد. این بار هم فیلم در تمام طول ماجرا، منهای چند صحنۀ همراه با موسیقی فیلمنامهای که در خود محیط اطراف شخصیتها پخش و شنیده میشود، فاقد موسیقی متن است و در تیتراژ پایانی با دوراهی حسی و عاطفی موقعیت، قطعۀ خاطرهانگیزی روی فیلم میآید که به احتمال زیاد برخلاف موسیقی پایانی الی، ایرانی خواهد بود و این جا برداشت حسی کاملا تازهای از آن در ذهن و ضمیر تماشاگر صورت میپذیرد که بیشتر همسو با همان تلخی تأثیرگذار و ماندگار شرایط آدمهای فیلم است.
انتخاب بازیگران
ترکیب بازیگران فیلم، خود میتواند برای بینندۀ صاحب شناخت نسبت به عوامل فعال در سینمای ما، بسیار کنجکاوی برانگیز باشد. از نخستین همکاری فرهادی و لیلا حاتمی که به گواه همین فیلم و بیپولی و پرسه در مه یکی از دورههای اوج کاری خود را میگذراند و با پذیرش نقشی که اندکی فراتر از سن و شرایط خود اوست، دارد مادر دختری ۱۱ ساله را بازی میکند؛ تا حضور پیمان معادی در نقش اصلی مرد که بعد از سابقۀ فیلمنامهنویسی و پیش از شروع ساخت نخستین فیلمش «برف روی کاجها» که این روزها (نیمۀ دی ماه) در آستانۀ فیلمبرداری است، تنها تجربۀ بازیاش در فیلم قبلی فرهادی بوده؛ تا حضور دختر خود فرهادی در نقشی که به لحاظ موقعیت دراماتیک و در مرکز چالشهای فیلم میتواند آدم اصلی ماجرا به حساب آید تا مثلا بازی بابک کریمی پسرنصرت کریمی (فیلمساز و بازیگر و صداپیشه و نویسنده و همه فن حریف قدیمی) در نقش یک بازپرس دادگستری. فرهادی از زمان نگارش فیلمنامه، شهاب حسینی را برای نقش حجت در نظر داشت. اما بیشترین جستوجوها را به اتفاق دستیار سختکوشاش حمید قربانی و گروه، برای یافتن دو بازیگر نقشهای راضیه همسر حجت و سمیه دختر او انجام داد. حدود ۱۷۰ بازیگر زن ۲۵ تا سی و یکی دوساله برای نقش راضیه و چیزی بین ۳۰۰ تا ۴۰۰ دختربچه برای نقش سمیه دیده و آزمایش شدند تا در نهایت، ساره بیات برای اولی و کیمیا حسینی برای دومی انتخاب شد. بیات که قبل از گذراندن دورۀ بازیگری در مؤسسۀ کارنامه، در سال ۷۹ از جشنوارۀ پلیس جایزۀ بازیگر زن را دریافت و بعد از آن هم در فیلم کوتاهی از هومن سیدی (در کنار صابر ابر) و در مجموعههای تلویزیونی بیگناهان ساختۀ احمد امینی، یک مشت پر عقاب ساختۀ اصغر هاشمی و بانو ساختۀ فرید سجادی حسینی بازی کرده بود، بیش از هر چیز از این جهت برای نقش راضیه مناسب به چشم میآمد که بیننده با نگاه به ظاهر و صورت او، در محق دانستن یا مقصر دانستناش مردد میماند و همین، مهمترین تأثیری است که راضیه در طول فراز و فرود وقایع فیلم باید بر بیننده بگذارد. اما دربارۀ دو بازیگر زن دیگر فیلم، فرهادی میگوید: «مریلا زارعی را هم از همان موقع نوشتن فیلمنامه، برای نقش خانم قهرایی در ذهن داشتم. در مورد سیمین هم انتخاب لیلا حاتمی زودتر از آن که تصور میکردم، برایم قطعی شد. اما در مورد نقش نادر، از بین سه چهار کاندیدای اصلی که در نظرم بود، در طول دورۀ پیش تولید به انتخاب پیمان معادی رسیدم و این برایم مهم بود که بازیاش یک جور تازگی دارد».
خود معادی از این که چه طور متوجه برگزیده شدن برای نقش نادر شده، خاطرۀ جالبی دارد: «بعد از آن دورهای که با فرهادی بر روی فیلمنامۀ تولید آلمان کار میکردیم، او مشغول نوشتن «جدایی...» شد و من اواسط چندمین بازنویسی «برف روی کاجها» بودم که برای خواندن و گپ و مشورت دربارۀ فیلمنامهاش مرا صدا زد و میگفت بازیگرانش شهاب حسینی و لیلا حاتمیاند. من هم نمیدانستم بین چهار زن و مرد اصلی، کی برای کدام نقش انتخاب شده. یک بار در دفترش در حین صحبت دربارۀ یکی از افرادی که برای نقش پدر نادر دیده بودند، یکهو فرهادی گفت این طرف که خیلی سنگین است، پیمان بخواهد بلندش کند دوباره دیسک کمرش عود میکند؛ و من بی آن که صدایم دربیاید فهمیدم که نادر منم! بعد از این، میتوانستم هرکاری را برای این نقش و این کار، به راحتی کنار بگذارم. کار فیلم و فیلمنامۀ خودم را از آن سرعتی که داشتم پیش میبردم، انداختم و درگیر تمرینها و آمادگی برای «جدایی...» شدم. خیلی انرژی لازم داشت، چون ۸۵ سکانس بازی داشتم و ضمنا بنا بود باز برای فرهادی بازی کنم که بازیگر را در حین کار، کاملا همه جانبه و multi task میخواهد».
یکی از ویژگیهای دیگری که گستردگی دغدغههای مطرح در «جدایی...» را به نسبت الی و فیلمهای اجتماعی مرسوم سینمای ما نشان میدهد، حضور هر دو نسل جدید و قدیم در کنار نسل میانی در بطن رخدادهای فیلم است. آقا مرتضی، پیرمردی که پدر نادر است و به رغم بیماری آلزایمر، انگار میخواهد برخی نکتههای فراموش شده را بدون صراحت به آدمهای اطرافش یادآوری کند، از مهمترین نقشهای فیلم است و بعد از کاندیداهای مشهور یا گمنام متعدد، در نهایت علی اصغر شهبازی آن را بازی کرد که تماشاگر سینمای ایران بیش از هر سابقۀ دیگری، او را با نقش پدر خانواده در فیلم «زیر درخت هلو» از سری کمدیهای معمول ایرج طهماسب و حمید جبلی به یاد میآورد؛ همان که انتظارش برای مرگ، موضوع بخشهای مهمی از آن فیلم را تشکیل میداد و به این شوخی در بین اهالی سینمای ایران منتهی شده بود که صاحب «کمدی معناگرا» هم شدهایم! اما در سطحی قیاس نشدنی، بازی او در فیلم فرهادی به اندازهای جزئیات دارد که بیتردید هر بینندۀ بیخبر از واقعیت ماجرا، تصور میکند خود بازیگر به همین شرایط جسمانی و ذهنی دچار است. در حالی که آقای شهبازی، سرحال و حواس جمع، سرصحنه به دیگران هم در کار و بازیشان کمکهایی میکرد و باور این میزان باورپذیریاش در نقشی دچار ضعف شدید فیزیک و حافظه، تقریبا در آن حضور پررنگی که سرصحنه داشت، غیرممکن مینمود. از سوی دیگر، نقش نوۀ او را سارینا فرهادی به عهده دارد که فرهادی دربارۀ استفاده از دخترش برای این نقش میگوید: «بعد از این که سارینا در دایره زنگی در نقش دختر مهران مدیری و نگار فروزنده بازی کرد، و در حالی که من برای نقش ترمه دختری در سن بلوغ میخواستم، متوجه شدم که در نوشتن خیلی از موقعیتهای مهم قصه که بین پدر و دختر در حین بردن و آوردن دختر در راه خانه و مدرسه شکل میگیرد، در اصل به موقعیت مشابه من و سارینا در همین مسیر خانه و مدرسۀ او بر میگردد. خود «موقعیت» را برای هم صحبتیهایی که گاه در فضاهای دیگر بین پدر و فرزند اتفاق نمیافتد، از این جا گرفته بودم. در ضمن فکر کردم این نقشی از جنسی است که باید روحیات کسی را که برای بازیاش انتخاب میشود، خوب بشناسم. و به همین دو دلیل، مطمئن شدم که این نقش را باید سارینا بازی کند».
در روز پیش از اتمام فیلمبرداری فیلم، پریسا بختآور برای تبریک به همسرش و گروه او برای نزدیک شدن به پایان کار، با جعبهای شیرینی در یک دست و بچۀ کوچکی در دست دیگر به سر صحنه آمد و من که اصلا نمیدانستم آنها فرزند کوچکی هم دارند، از دیدن ساغر خیلی تعجب کردم. فرهادی گفت ساغر درست در روز بیست و سوم خرداد ۸۸ به دنیا آمده و من که زمان آن اتفاقات همزمان با اکران الی تا این روزها، برایم هم به سختی و هم مثل برق و باد گذشته بود (و این تناقض غریب زیستی ماست)، با حیرت به دویدن و توپ بازی ساغر کوچک در حیاط مدرسهای در حوالی پاسداران که لوکیشن آن روز فیلمبرداری بود، نگاه میکردم و به این موضوع شاید بیربط فکر میکردم که برخی سالها، درست همزمان با آن که بخشی از میانسالی معمول و مکرر ما را تشکیل میدهند، برای نسلهای دیگری که در راهند، تا چه اندازه مهم و حیاتی و حساساند. درست در همین امتداد، بازی در فیلم پنجم پدر برای سارینا فرهادی میتواند نقطۀ عطف مهمی محسوب شود که امروز و در این لحظه، نه ما و نه خود او نمیدانیم بناست به چه مسیری در زندگی شخصی یا احیانا حرفهایاش بیانجامد. کسی چه میداند، شاید هم تنها تأثیرش این باشد که سارینا سالها بعد مثل اغلب خانمها که نمیخواهند کسی عکس دوران نوجوان شان را ببیند، از پدر به دلیل ثبت ممتد و فراموش نشدنی تصویر این سنش در این فیلم، شاکی شود و شاکی بماند!
اما برای فرهادی در میانسالی، مهم این است که بالای ۹۰ درصد از کسانی که از ابتدا برای همکاری در ذهن داشت یا در مراحل پیش تولید به آنها رسید، توانستند پروژه را همراهی کنند. در اشاره به تمرینهای بازیگران که از بخشهای معروف و کم و بیش منحصر به فرد کار اوست، توضیح کوتاهی میدهد: «به نسبت الی، تمرینهای منسجمتر و طولانیتری با بازیگران داشتیم. باز هم بخشهای کوچکی از این تمرینها از خود سکانسهای فیلم و فیلمنامه بود و بیشتر، اتودهایی بود که پیش داستانها یا فرضها و بخشهایی را که در قصه نمیبینیم، میساخت و به آدمها در نظر بازیگران، بُعد میبخشید». اما آیا این تمرینها میتوانست برای کاری که بازیگر باید سرصحنه انجام میداد، کافی باشد؟
بازی برای فرهادی و لزوم multi task بودن
یکی از روزهای حضورم در سرصحنه، سارینا باید لحظۀ مهمی از درام مربوط به ترمه را بازی میکرد که یکی از کوششهایش برای نگه داشتن مادرش سیمین در خانه، ناکام میماند و بعد در اتاقش روی لبۀ تخت مینشیند و در حالی که چیزی نمانده بغضش بترکد، پدرش نادر وارد اتاق میشود و دیالوگ کلیدی صحنه را میگوید: «گریه کنی، گریه میکنمها». سکوت قابل درکی بر فضا حاکم بود و به توصیۀ محمود سماکباشی که بعد از مدتها کار در استودیوی صدایش، دوباره کار سرصحنۀ فیلم فرهادی را پذیرفته بود، حتی در مواقع آمادهسازی فنی و نوری نما هم همه آرام حرف میزدند. فرهادی چند باری با آرام حرف زدن با سارینا، به روشنی داشت از بخش عاطفی روابط پدر و فرزندیاش با او برای هر چه کاملتر شدن بازیاش استفاده میکرد. اما در نهایت، وقتی همه به نظرشان میآمد که سارینا و معادی توانستهاند بده بستان احساسی پدر و دختر را به خوبی از کار در بیاورند، فرهادی گرفتن نما را به روزی دیگر موکول کرد و گروه را برای گرفتن نمای برنامهریزی شدۀ بعدی آماده کرد. معتقد بود که چشمان سارینا به دلیل این که از صبح در یکی دو نمای دیگر هم گریه کرده، خسته است و انعکاس لازم در نگاهش برای این نمای مهم، در چشمهایش نیست. مثل همیشه، سینما باید برای اشکی که در پس نگاه بازیگر نهان است و به زحمت میتوان آن را گریۀ هر چند خفیفی به حساب آورد، بارها نما را تکرار میکرد تا به کادر و حس و نتیجۀ مطلوب برسد. در نتیجه، همان چشم نمناک یا گریۀ خفیف در نظر تماشاگر، برای بازیگر به میزانی از گریۀ مداوم تبدیل میشد که میتوانست به فاصلۀ چند ساعت، حالت خستگی در چشمانش پدید بیاورد.
به دلیل همین ریزهکاریهاست که گمان میکنم تمامی تمرینهای فرهادی با بازیگرانش، در نهایت با آن چه سرصحنه با طراوت و موقعیتسازی آن لحظۀ بخصوص به انجام میرسد، تکمیل میشود و تمرینها فقط حکم افزایش و تعمیق شناخت بازیگران از آدمهای فیلم را دارند. آن شکلگیری نهایی حرکات و نگاهها در اجرای سرصحنه را معادی با اصطلاح «multi task» شدن بازیگر توضیح میدهد: «هر بازیگری در طول کار با فرهادی یاد میگیرد که multi task بشود. یعنی مثلا نباید فقط یک قدم برود جلو و دیالوگش را بگوید. باید حواسش باشد که این جا پشت ستون قرار گرفته و نباید دیالوگش را شروع کند، آن جا نباید نگاهش را به سمت بازیگر مقابل بیاندازد، به این که وسط حرکتش قرار است به زاویۀ دیگری کات بخورد توجه کند و در عین حال، راکورد حس و حرکتش را هم حفظ کند. اگر بخواهی ریاضی و آماری با این قضیه برخورد کنی، میبینی که مجموع نکات گوشزد شده به بازیگر در یک نمای کوتاه، مثلا به ۱۶ مورد میرسد و برای من شخصا همین نکته است که کار با فرهادی را خیلی جذاب میکند: این که تا این حد حواسم به همۀ نکات باشد و در عین حال، حس جاری در بازیام را از دست ندهم و مکانیکی نشوم. بامزهاش این است که بعد از تأکید بر هر ۱۶ نکته، با لحنی خیلی دموکراتیک و دوستانه، میگوید هرکاری دلت میخواد بکن!! به این ترتیب، کار کردن با او تقریبا ریسک ندارد. چون ممکن نیست از یک حدی پایینتر بازی کنی. نمیگذارد بدون این که کارت را درست انجام بدهی، بروی خانهات. این که فوقالعاده یا درخشان باشی، به تلاش و انگیزۀ خودت بستگی دارد. اما نمیتوانی بد و ضعیف باشی. چون خودش نمیگذارد و حتی در حد شمارش دفعات پلک زدن من در یک نمای دور هم هر چیزی را که لازم است، گوشزد میکند».
معادی معتقد است مانند هر فیلم دقیق دیگر، علاوه بر نقش کلیدی کارگردان، فیلمبردار هم در این روند بسیار مؤثر بوده است: «اولش فکر میکردم جلوی دوربین محمود کلاری رفتن، خیلی سخت است. اما بعد دیدم در مقایسه، بیشتر از خیلیها به این که جلوی دوربینش خوب بازی کنی، اهمیت میدهد. یعنی میشود گفت این موضوع حتی از تصویرسازی خودش که قاعدتا باید دغدغۀ اصلی فیلمبردار باشد، برایش بیشتر اهمیت دارد. یا شاید چون بیصدا، حواساش به تصاویرش هست و دربارۀ بازی ما بیشتر حرف میزند، من این طور فکر میکنم. در آن جشنوارۀ معروف camerimage در لهستان که خود کلاری در سال ۲۰۰۰ داورش بود و جایزه را به رودریگو پرییتو فیلمبردار ایناریتو در عشق سگی دادند، بخش خیلی جالبی هست به اسم بهترین بازیگر برای دوربین. یعنی ارتباط بین بازیگر و خود دوربین و قاب دوربین مبنای این جایزه است و از آن بخشهایی است که میتواند خوراک مناسبی برای بحثهای مربوط به تفاوت بازی در تئاتر و سینما باشد. به نظرم کلاری همۀ آن چه را که بازیگر برای رسیدن به چنین تناسبی با دوربین نیاز دارد، چه به لحاظ نظری و تکنیکی و چه از دید حسی، به او منتقل میکند».
محمود کلاری: «دوباره عاشق سینما شدم»!
مانند اغلب فیلمسازان مهم ایرانی که به تصویر و زیباییشناسی آن در کارشان بها میدهند، اصغر فرهادی هم بالاخره به سراغ تجربۀ همکاری با محمود کلاری رفت. او که در الی با همراهی و جسارتی که حسین جعفریان معمولا در کار به شیوۀ low key دارد، به ویژه در کار با دوربین روی دست به موفقیت بصری محسوسی رسیده بود، این بار فیلمنامهاش را برای شروع همکاری به کلاری داد و خودش هم از نظم و پیگیری و دلسوزی و همراهی او در کنار دانش فنیاش، بسیار رضایت دارد. اما از آن سو، کلاری با صداقت مثال زدنیاش، دلیل جالب و در عین حال سادهای را برای این همکاری مطرح میکند: «دلیل اصلیام برای قبول کردن پیشنهاد همکاری، کنجکاویام نسبت به اصغر فرهادی و روش کار او بود! البته فیلمنامه را خیلی دوست داشتم؛ ولی اگر فیلمنامۀ دیگری هم میداد، قاعدتا باز قبول میکردم. دیدن الی و ذهنیتی که نسبت به کارگردان و کارگردانیاش پیدا کردم که چه قدر با هوش و ظرافت و خلاقیت به مسائل میپردازد، و آن نوعی از روایت سینمایی که به شدت برایم وسوسه کننده است، این کنجکاوی را به وجود آورد. اساسا برای ما به دلیل سابقۀ طولانی کار در پشت صحنۀ سینما، کمتر اتفاق میافتد که فیلمی ما را از حس و تجسم پشت صحنه جدا کند. موقع دیدن هر فیلمی، مدام داریم جای نور و لنز و باقی مسائل را میبینیم یا حدس میزنیم. حتی حدس میزنیم که چه قدر از کار بازیگران بداهه و چه قدرش با تمرین بوده... اما الی فیلمی بود که در این چند سال اخیر، لذت خالص فیلم دیدن را به من برگرداند. فکر کردم این کارگردان باید شیوۀ خاصی در کارش داشته باشد که بتواند این جوری ایدهها را از دل لحظههای عادی زندگی استخراج و به مخاطب منتقل کند. و مهم این بود که بعد از کار «جدایی...» دیدم که حدسم درست بوده».
کلاری از آن دسته فیلمبردارانی است که وسواسهای کمپوزیسیونی و سبک استیلیزهاش در اغلب کارها خود را نشان میدهد و حتی در طبیعیترین شکل کار مانند فیلم «آفساید» پناهی و «خونن بازی» بنی اعتماد و عبدالوهاب با آن رفتار دوربین و دکوپاژ که روی دست و منعطف به دنبال شخصیتها میرود، هرگز به سوی ترکیب بندیهای عمدا نازیبا و نوعی زشتی و آشفتگی در پرداخت تصویر حرکت نمیکند. فرهادی هم البته از آن نوع نگاه سطحی به سینمای اجتماعی که واقع نمایی در بطن فضای بدون رنگ و لعاب و زرق و برق را با پلشتی و تیرگی غیرضروری اشتباه میگیرد، کاملا دور است. اما به هر حال، برای فیلمبرداری با تجربهها و دغدغههای تصویرسازی کلاری، با شیوه و چیدمانی که میتواند به معجزهای مانند تصاویر «درخت گلابی» مهرجویی بیانجامد، «جدایی...» ظاهرا جای کار ندارد و به آن روش، به اصطلاح «راه» نمیدهد. اما جالب این جاست که کلاری حتی در ذهنش هم به دنبال آن سبک گرایی نبوده و از ابتدای خواندن فیلمنامه، به قدری با فیلم برخورد مضمونی و حسی داشته که میگوید حتی کمتر به ساختار چینش شده و تصاویر ترکیببندی شدۀ دقیق و شکیل فکر کرده: «به نظرم آمد این فیلمی است که اگر موفق بشود درونمایههای چندگانۀ قصهاش را به بیننده منتقل کند، به اوج موفقیت قابل تصور دست پیدا کرده. در نتیجه، هیچ جور جلوهگری در کار فنیاش نباید محسوس باشد. به همین دلیل، مثلا در تمام طول فیلم شاید کمتر از ۱۰ پلان داشته باشیم که با لنز واید گرفته شدهاند. با این که فیلم بسیار پر پلانی است».
اما شوق کلاری برای وصف لذتی که از این کار برده، بیشتر از تمام بخشهای دیگر صحبتهایش برای خوانندۀ پیگیر سینمای ایران جذاب خواهد بود: «من از میان ویژگیهای کار فرهادی بیش از همه به این نکته توجه کردم که یک آدم تا چه حد میتواند با تمام وجود در کارش غرق شود تا حدی که هیچ توجهی به هیچ چیز جانبی نداشته باشد. این سطح درگیری آدم اصلی، مسئولیتهای بقیه را هم افزایش میدهد. ضمنا شیوههایی که او در کار با بازیگر و برای بازی گرفتن دارد، کاملا شاخصاند. گاه برای شکل دادن یک میزانسن، چگونگی نشستن یک بازیگر روی صندلی که آدم فکر میکند قاعدتا دو، سه مدل بیشتر ندارد، انواع مدلها را با آدمهای مختلف تست میکند و گردن بازیگر را کمی در زاویهای جا به جا میکند و آن قدر روی جزئیات کار میکند تا به آن ترکیب و حس و حالی که میخواهد، برسد. شاید خودش از نقل این موضوع دل خوشی نداشته باشد، ولی واقعیت این است که او بازیگر خیلی خوبی هم هست و آن قدر لحظههای خاص و احساسهای دوگانه و پیچیده را برای بازیگران به خوبی اجرا میکند که دیگر مشکلی برای درک آن چه از آنان میخواهد، باقی نمیماند». حالی که کلاری نسبت به فیلم و این تجربه دارد، با توجه به تجربههای بزرگی که او با کارگردانان مهم این سینما داشته، حتی ممکن است غیرمنتظره به نظر برسد: «به واقع اقرار میکنم که سالها بود از هیچ کاری تا این حد لذت نبرده بودم. جالب است این را برایت بگویم که دوباره به سینما و هنر فیلمبرداری علاقهمند شدم! راستش برای خودم مرز شصت سالگی و سال ۱۳۹۰ را به عنوان سن و سال بازنشستگی در حرفۀ فیلمبرداری معین کرده بودم؛ اما کارهایی هستند که به آدم لذاتی میدهند با حجم و میزان غیرقابل اندازهگیری و به شدت غیرقابل پیش بینی. و دوباره آدم را به عشق قدیمیاش علاقهمند میکنند».
گریۀ دسته جمعی در مدرسۀ ژاندارک
ضعف این گزارش، بیتردید این است که در مهم ترین روز فیلمبرداری برای من یعنی روزی که سکانس پایانی فیلم را در مدرسۀ قدیمی ژاندارک (تأسیس ۱۳۱۰) در خیابان منوچهری میگرفتند، با وجود برنامهریزی قبلی، نتوانستم سرصحنه حضور پیدا کنم. این سکانس را مانند بقیۀ بخشهای مهم فیلم، در این گزارش لو نمیدهم تا تعلیق مرسوم فیلمهای فرهادی با ضرب و جنس پنهانی که دارد و بیشتر در ابعاد اخلاقی تعریف میشود تا تعلیقهای رایجی که در سینما تجربه کردهایم، این جا هم حفظ شود. اما نکته در این است که این صحنه هم به یک گریۀ اساسی توسط سارینا احتیاج داشت و اتفاقی در انتهای فیلمبرداری آن رخ داد که حسرتم را از عدم حضور، دوچندان میکند و حالا ناچارم به نقل قول از دیگران بسنده کنم. ماجرا این است که فرهادی داشت از پشت دوربین، دیالوگهای بازیگر نقش مقابل سارینا را میگفت تا با رابطۀ احساسی خود و دخترش، بتواند بازی حسی او را بهتر کنترل یا در واقع، ایجاد کند. در برداشتی که همه چیز به خوبی پیش میرفته و سارینا هم گریۀ مبسوطی میکرده، فرهادی میگوید که ناگهان صدای هقهق دیگری هم در اطرافش میشنود: «در حالی که چشمم به کادر و بازی سارینا توی video assist بود، دیدم هم تصویر دارد به طور ناگهانی تکانهای شدید پیدا میکند و هم صدای گریۀ دیگری شنیده می شود که هیچ هم شبیه گریۀ آرام و بیصدا و دخترانۀ سارینا نیست. رویم را برگرداندم به سمت صدا و دیدم کلاری دارد طوری به شدت گریه میکند که دوربین روی شانهاش میلرزد. خودم هم به هم ریختم و چند لحظه بعد، دیدم انبوهی از عوامل فیلم ایستاده یا نشستهاند و همه داریم مثل دیوانهها اشک میریزیم! راستش هم سرنوشت شخصیت ترمه دختر نوجوان فیلم که همه سه ماهی با او زندگی کرده بودند و انگار مثل یک خویشاوند میشناختندش، هم اشکهای سارینا و هم این که فیلمبرداری داشت به روز آخر نزدیک میشد، همه دلیل این حال عجیب بودند. روی آن نمایی که گرفته شد و بعدا تکرارش کردیم، حتی صدای گریۀ کلاری به گوش میرسد. در واقع میشود گفت گاهی مرز بین جلوی دوربین و پشت دوربین برداشته شده بود و انگار برای آدمهای درگیر فیلم، گاه جلوی دوربین واقعیتر بود».
به این ترتیب، به نظر میرسد کلاری بخشی از آن شور و احساساتی را که از این تجربه داشته، در حین کار هم با عاطفی شدن بروز داده و نتوانسته کنترلش کند. اما فرهادی معتقد است که این گروه به طور کلی «گروه عجیبی» بوده و طوری با اشخاص داستان و موقعیتها همذات پنداری میکرده که « در روز آخر فیلمبرداری در کنار اتوبان نیایش، همه ایستاده بودند و نمیرفتند. راستش این است که من لذت کافی و کامل و مطلوبم را از ساختن این فیلم و در طول کار با این گروه عجیب، بردهام. بقیۀ اتفاقات احتمالی که برای فیلم بیفتد، دیگر هدیه و کادو است و برای من، میتواند تا همین جایش بس باشد».
ماجرای توقف موقت: فرهادی در موقعیت سپیدۀ «دربارۀ الی...»
آن چه فرهادی در جشن خانۀ سینما گفت و به جای درد دل و آرزوی توأم با خوش قلبی یک فیلمساز برای همکاران دور و نزدیک یا مقبول و غیرمقبول خود او، به مشکلاتی برای فیلم در دست ساختش منجر شد، به تدریج داشت ابعادی فراتر پیدا میکرد و با نامۀ سرگشادۀ جواد شمقدری معاون امور سینمایی که بابت آن چه در جشن خانۀ سینما از دید او فاجعهآمیز خوانده شده بود، از ساحت مقدسین پوزش میطلبید، وضعیت بغرنج و بیمشابهی را برای فرهادی و فیلمش رقم زد. خود او هم به این که همه چیز داشت از ابعاد فیلمش فراتر میرفت، اشاره میکند: « واکنش درونی اولیۀ من بهت و تعجب بود. واقعا باور نمیکردم حرفهایی که برایش هیچ برنامهریزی نکرده بودم و کاملا برای هر بینندهای روشن بود که دارم حسی بیانشان میکنم، به ماجرایی در این ابعاد بدل شود. در نتیجه، سکوت کردم. تصمیم هم داشتم سکوتم را ادامه بدهم. اما یک جایی دیدم موضوع دارد فراتر از من و فیلمم، دامان کل سینما را میگیرد و اگر فردا اتفاقات بدتری برای سینما بیفتد، ممکن بود همه و از جمله خود من، اصغر فرهادی را مقصر یا دست کم عامل اولیه بدانند و بدانم. ممکن بود کسانی از این ماجرا آسب ببینند که هیچ تقصیری نداشتند و این، البته شامل حال عوامل فیلم خودم هم میشد. هر روز آن یک هفته توقف، بچههای گروه که با امید به حل شدن ماجرا میآمدند سرصحنه، بی آن که کوچکترین اشارهای بکنند، انگار با نگاهشان میخواستند به من بگویند یک کاری بکن و یک چیزی بگو که فیلم نجات پیدا کند».
اما طبعا و قطعا همۀ نگرانی فرهادی فقط متوجه فیلمش نبوده است: «از سوی دیگر، تعمیم برداشتهایی که از حرفهای من شده بود به کل سینما و سینماگران، باعث شد که فکر کنم سکوت کردن در این مورد خاص، حرکتی اخلاقی نیست. گاهی شما در خانۀ خودتان و با مسئولیت شخص خودتان چیزی میگویید که تبعاتش مستقیما به خود شما بر میگردد و منطقا آن را میپذیرید. ولی صحبتهای من در بستر جشنی اتفاق افتاد که تبعاتش دامنگیر دوستان و همکارانم هم میشد. من این را دوست نداشتم یا بهتر است بگویم روا نمیدانستم. نمیخواستم دیگران تاوان آن صحبتها را بپردازند؛ و باید اقدامی میکردم. این را یک بار در یکی از دو مصاحبۀ همان موقع که یکی با ایسنا بود و دیگری در سایت اختصاصی خود فیلم (به نشانی www.jodaeynaderazsimin.com) آمد هم گفتم که موقعیتم درست مثل موقعیت سپیده در پایان فیلم قبلیام شده بود».
فیلمهایی که دربارۀ موقعیتهای ملموس و معاصر انسانیاند و مانند الی نشان میدهند که قرار گرفتن در موقعیتها و بزنگاههای ظاهرا سادهای مانند انتخاب میان مصلحت جمع یا مصلحت فرد، تا چه حد سخت است، این خصلت را دارند که مدام در زندگی واقعی ما به ازا پیدا کنند؛ و چه تلخ است که این دامنه میتواند تا حد خود خالق آن دنیا و موقعیت هم گسترش یابد. یعنی خود فیلمساز را در موقعیتی ببینیم که زمانی در دل داستانش جاری کرده بود. «جدایی نادر از سیمین» هم موقعیتهایی به همان سختی برای هر چهار شخصیت اصلی بزرگسال و یک شخصیت نوجوانش پدید میآورد. این جا عملا پنج سپیده داریم که البته یکیشان به شکلی دقیقتر، وضعیت مشابه سپیده را پیدا میکند. فرهادی همچنان با همان مسائل اخلاقی و انسانی بسیار تعمیمپذیر در زمانه و جامعۀ ما سر و کار دارد و دغدغهاش، همان قدر جدی و دردمندانه است. اما فضایی که بر اثر آن توقف اولیه در جامعۀ ما به وجود آمد، بابت عادات گریزناپذیر مردم ما که حتما هر اتفاق این چنینی را نتیجۀ برخی حرفها و نکتهها در دل فیلم میدانند، باعث بروز جلوهها و اشارههای دیگری شد. یادم است در همان روز اول توقف فیلم که خبرش را در جمعی گفتم، جوانی که سابقۀ فیلمهای توقیف شدۀ سینمای ایران را هم خوب میدانست، به شوخی گفت که تقصیر خود فرهادی است دیگر؛ اگر به جای «جدایی نادر از سیمین»، اسم فیلمش را میگذاشت «وصلت» طلعت و رحمت، هرگز چنین اتفاقی گریبانگیر خودش و فیلمش نمیشد! اشارهام به این است که با شتابزدگی در صدور حکمی چنان تند و بیسابقه، مردم را بی آن که چیزی از داستان فیلم بدانند، چنان مشکوک میکنیم که میپندارند مشکل اصلی با تلخی فیلم و وقایع نگاری واقع بینانهاش از شرایط زندگی خانوادگی و مناسبات میان طبقهها و نسلها در این دوران است. و راستی، تنها میپندارند که چنین است؟ یا در مییابند؟