«زنانگی» يك مستند مشاهدهگر و بدون دخل و تصرف كه در آن سوژه محوری بر ساختار و فرمهای روايی نامتعارف ارجحيت دارد.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
«محسن استادعلی» از فيلمسازان جوانی است كه با مستندسازی كارش را آغاز كرد و خوشبختانه بعد از ساخت آثار شاخصی همچون «جايی برای زندگی» و موفقيت در جشنوارهها و ارتباط با مخاطب، مسيرش را به سمت سينمای داستانی كج نكرد. اين ويژگی مهم میتواند برآمده از قرابت جهان ذهنی او با مستندسازی و دغدغهای ريشهدار باشد كه مهاجرت او را از جهان اصيل مستند به دنيای نمايشی پر فريب سينمای داستانی، تا امروز ناممكن كرده و اميد است اين عرق بر قوت خود باقی باشد.
«زنانگی» همچون «جايی برای زندگی» مولفههای آشنای سينمای مستند مورد علاقه اين فيلمساز جوان را داراست؛ يك مستند مشاهدهگر و بدون دخل و تصرف كه در آن سوژه محوری بر ساختار و فرمهای روايی نامتعارف ارجحيت دارد. به همين دليل هم با يك روايت ساده و داستانگو همراه است بدون آنكه فيلمساز ديدگاه خود را بر اثر غالب كرده يا سوژه را به منظور تحتتاثير قرار دادن مخاطب؛ دستكاری و مورد سوءاستفاده قرار دهد.
كارگردان با تكيه بر دستمايههای موجود و نوع نگاهی كه در فيلمسازی مستند دنبال میكند، همچنان در تلاش برای رسيدن به يك خوانش دراماتيك از روايتی است كه حاصل همراهی بیواسطه او با سوژههاس محوری در طول زمان است. به همين دليل است كه جهان پر فراز و نشيب ساكنان اين خوابگاه به واسطه يك مياننويس از صبح تا شب روايت میشود.
صبحی كه از ساعت ۶:۴۵ دقيقه آغاز و ساعت ۲۳:۴۵ دقيقه شب با خاموشی چراغ اين سرپناه به پايان میرسد. واقعيت اين است كه آنچه در فاصله اين ۱۷ ساعت طوفانی، به عمق روح و روان مخاطب چنگ میزند، حتی فراتر از زمانی است كه فيلمساز برای نزديك شدن به دنيای اين زنان و برقراری رابطهای انسانی و بیواسطه با آنها صرف كرده؛ زمانی كه بیاغراق چكيده عمر كوتاه و بلند هر يك از اين زنان است كه فيلم برشی كوتاه از زمان حال آنها را از مقابل ديدگانمان عبور میدهد.
در اين ساختار دراماتيك آنچه اهميت پيدا میكند آن چيزی است كه در حد فاصل آغاز و پايانی حساب شده به تصوير در میآيد؛ آنچه میتوان (كيفيت زندگی)اش ناميد و دريغا كه به مرگی تدريجی در مرور گذشتهها و خاطرات تلخ هر يك از اين فراموششدگان میماند.
(فراموش شده) صفتی است كه میتوان به هر يك از اين زنان ساكن سرپناه نسبت داد؛ چه آنها كه ترك مواد را جشن میگيرند چه آنها كه هنوز از وابستگی به مواد رهايی پيدا نكردهاند. زنانی مثل ساناز و طلا كه از سوی افراد خانواده و وابستگان فراموش شده يا محكوم به فراموشی هستند و زنانی مثل مريم كه خود و زنانگیشان را به فراموشی سپردهاند تا بتوانند به زندگی ادامه دهند. غافل از آن كه مريم وقتی میخواهد آواز هم بخواند، ترانهاش (شوهر شوهره، شوهر...) بوی زنانگی میدهد؛ هرچند سنتی و نخنما.
فيلمساز تلاش كرده روند همراهی با پنج زنی را كه انتخاب كرده تا بخشی از هويت فراموش شده ساكنان اين سرپناه را از لانگشات به كلوزآپ بياورد، با تمهيداتی دراماتيزه كند. به اين مفهوم كه معمولا پايان قصه هر يك از كاراكترها با حضور شخصيت بعدی كه قرار است قصهاش از زبان خودش روايت شود، پيوند میخورد. به اين ترتيب مخاطب به واسطه اين حضور اوليه، يك پيشزمينه ذهنی پيدا میكند تا به اين واسطه حضور در متن زندگی كاراكتر بعدی يكباره و بیمقدمه و تنها به واسطه ساكن بودن آنها در يك مكان مشترك نباشد.
مثلا وقتی قصه ساناز - كه از سوی پدر و خواهرش چندين باره طرد شده – رو به اتمام است شاهد جشن پاك شدن سه ماهه او از مواد هستيم كه سعيده كيك اين جشن را آماده كرده و جملاتی درباره شرايط جديد ساناز میگويد. در ادامه نيز قصه سعيده آغاز میشود كه شخصيت خود را به عنوان يك قربانی بالفطره معرفی میكند؛ زنی كه برای مهاجرت با فرزندان از شوهرش طلاق صوری گرفته و نهايتا با مهاجرت شوهر و بچهها و تنها ماندن، به اعتياد روی آورده است.
اين تمهيدات با هوشمندی به گونهای به كار پيوند خوردهاند كه نه تنها به ساختار مستندگون، رئاليسم اثر و يكپارچگی كلی فيلم لطمهای وارد نشده بلكه اتفاقا باعث شده جذابيت دراماتيك فيلم بيشتر شده و همراهی مخاطب به شكلی تنگاتنگ ادامه پيدا كند و بار قصهگويی بدون آن كه بر رئاليسم كار سايه بياندازد، برجستهتر شود.
يكی از تمهيداتی كه فيلمساز برای استفاده از گفتگوهای واقعی سر صحنه استفاده كرده تا در عين حفظ حريم شخصی، آن را مورد سوءاستفاده قرار ندهد، توقف دوربين پشت در و شنيدن صدای صحنه است. مثل جايی كه ساناز به خانه پدر و برادرش میرود. پدر در را به روی او باز نمیكند و حرفهای تندی بين آنها رد و بدل میشود و برادر هم به گونهای ساناز را از سر باز میكند. موقعيت ديگر جايی است كه اين زن سوار بر ماشينی میشود كه برای به تصوير درنيامدن هويت مرد مقابل به واسطه شرايطی كه دارند، ديالوگهای آنها بر نماهايی از پيادهروی ساناز در كوچه و پسكوچهها شنيده میشود.
ناگفته پيداست كه يك چنين جزئياتی كمك كرده تا اين سوژههای واقعی بدون آن كه روی بپوشانند مقابل دوربين حضوری بیواسطه داشته باشد و از خصوصیترين لحظات زندگی خود بگويند بدون آن كه ترس و نگرانی از خدشهدار شدن حرمتها داشته باشند. حتی وقتی فوزيه رو به دوربين از مورد سوءاستفاده قرار گرفتن فرياد میكند، فيلمساز بدون جرح و تعديل كردن توهين او به خودش و گروه، اين مواجهه را به عنوان حرف دل و نقطه نظر او ثبت میكند.
گزينش فيلمساز از ميان زنان ساكن در سرپناه نيز انتخابی معنادار و در راستای شكل دادن به يك تصوير چند جانبه از تنهايی اين زنان فراموش شده است؛ ساناز زنی كه به خاطر اعتياد از سوی پدر و خواهر رانده شده حتی بعد از ترك، سعيده؛ زنی كه از سوی شوهر و بچهها و خانوادهاش طرد شده، طلا؛ زنی كه با پدر و مادری هنرمند و به نام به خاطر اعتياد خود را گم و گور كرده و با روی آوردن به جمعآوری ضايعات میخواهد در همان آمريكايی كه عروسش فكر میكند برای درمان رفته، بميرد و لادن و بهشته كه همچون مادر و دختر واقعی، عصای دست هم هستند و از كابارههای تهران تا مزار درگذشتگانشان را پيش چشم مخاطب میآورند تا مجموعهای از حسهای متناقض را از تنهايی، انتظار برای مرگ و شادی يك روز جديد را موكد كنند.
فيلم با رسيدن به نقطه پايان و انتهای شبی كه در سرپناه به نقطه خاموشی میرسد، تصوير سعيده را به عنوان زنی كه هنوز برای ادامه زندگی، اجارهخانه و زندگی در كنار دخترش در تكاپو است، مقابل آينه زنگار گرفتهای بر ديوار چركمرده خوابگاه ثبت میكند. زن كلاه گيس را از سر بر میدارد و با چهره واقعی خود در پايان شب مواجه میشود تا به رختخواب نفرين شدهاش پناه ببرد. كليد برق خاموش میشود و... ديوارهای جرم گرفته حياط، انعكاس ناگفتههای شبانه اين زنان را در ظلمت قاب خالی، به مخاطب واگذار میكنند.