از زمانی كه فيلم «باشو غريبه كوچك» بعد از حدود پنج سال توقيف در زمستان سال 1369 به شكلی آرام و بیامكان تبليغات، اكران خاموشی داشت تا كنون، تقريبا در هر نظرخواهی از منتقدان و فيلمسازان ايرانی در صدر يا در نهايت به طور مشترك در یکی دو فهرست بهترين فيلمهای تاريخ سينمای ايران قرار گرفته است.
اين جايگاه چنان از دلايل حاشيهای بیاعتبار همچون نوستالژی زمان نمايش، ملاحظات ناشی از حواشی يا دلايل فرامتن دور است و چنان به خود فيلم و ويژگیهای گوناگون ساختاری، ابعاد ملی و تاثيرات انسانی ماندگارش باز میگردد كه مدتهاست نزد خود به اطمينان رسيدهام هر نظرخواهی منجر به عدم حضور «باشو...» در راس هرم تاريخ اين سينما بايد به شكلی، مشكوك و غيرقابل اطمينان قلمداد شود. اين يادداشت كوتاه، به فراخور الگوی گزيده نويسی در مجله ۲۴ كه برای افراد حرافی چون من تمرين گرانبهايی است، فهرست واره ای از آن ويژگی ها و ظرافتهاست.
مصداق «سينمای ملی»: تقريبا هيچ كدام از منتقدان و فيلمشناسان در خصوص مفهوم و جلوههای تعبير مبهم و بلاتكليف «سينمای ملی» با صاحبان و همراهان نگاه رسمی هم رای نيستند (اين كه برخی منتقدان به قدری همسوی نگاه رسمی شدهاند كه عملا نمیتوان فقط در يكی از دو گروه قرارشان داد، اشكال آنهاست؛ نه مشكل تقسيمبندی ما!). اما اگر از نگاه درست تر ما (!) و نه نگاه فرمايشی كه گاه مصداقهای سينمای ملی را مثلا با سينمای تقديسگر سنتهای كهنه و كهن يكی میپندارد يا حتی آن را با سينمای تبليغات مستقیم و کلیشهای مذهبی اشتباه میگيرد، بر اهميت مفهوم «هويت ملی» در فيلمها متمركز شويم، تقريبا هيچ فيلم ايرانی ديگری با اصالت و اعتباری كه «باشو...» به ايرانيت ما میبخشد، پيدا نمیكنيم. اگر بخش ديگری از بهترين فيلمهای سينمای ملی ما همچون «مرگ يزدگرد» و «حاجی واشنگتن» و «گاوخونی» به بیهويتیمان اشاره میكنند و با تكيه بر نظريه «آدمی اصيلتر است كه بدیهای قومش را بهتر بشناسد» ايرانی و اصيل به حساب میآيند، در «باشو...» با وجود نكوهش برخی خصايص قومی و بومی ما همچون حسادت و تنگنظری و ناباوری نسبت آن چه در نظرمان استثنايی و نامعمول است و غيره، در نهايت فيلم ما را به مفهوم ازيادرفته «مهربانی جمعی» با محوريت نهاد خانواده ارجاع میدهد، مرزها و شكافهای ميان جنوب و شمال، عرب و عجم، لهجه گيلكی و زبان فارسی را از ميان برمیدارد و از هويت ايرانی بنايی میسازد كه ستون اصلیاش مهر و عطوفت و شفقت انسانی است. در لابهلای وجوه ملودراماتيك فيلم، تاروپود اين بافت ملی طوری در هم تنيده شده كه گاه نمیتوان احساساتی شدن ما ايرانیها حين ديدن سكانس فارسی خواندن باشو (عدنان عفراویان) يا گرفتن باشو با تور از آب يا حلقه زدن اشك در چشم نايی (سوسن تسلیمی) حين شنيدن (در عين درنيافتن) داستان مرگ خانواده باشو در جنگ را با ميزان تاثير عاطفی فيلم بر هر بيننده غيرايرانیاش قياس كرد.
مضمون «همدلی/هم زبانی»: از مهمترين وجوه مضمونی فيلم، كاركردهای زبان در آن است. اين كه بارها باشو به عربی حرف میزند و نايی و بقيه نمیفهمند يا آنها به گيلكی حرف میزنند و باشو در نمیيابد، در فيلم فقط ابزاری برای پيشبرد داستان و خلق كشمكش و غيره نيست. بلکه ورای آن، درونمایهای است که از طریق کامل فهمیده نشدن کلمات و فهمیده شدن مقصود و احساس کلی هر دیالوگ هر شخصیت توسط بیننده، به او منتقل میشود. بینندهای که بخشهایی از حرفهای نایی را به دلیل گویش گیلکی او درست و کامل در نمییابد و بخشهایی از حرفهای عربی باشو را نیز، درگیر شرایطی درست مثل خود باشو و نایی میشود. یعنی میکوشد - و میبیند که میتواند- تقریبا هر حرفی را با درک احساس کلی، حس جاری در نگاه و زبان اندامهای هر یک از دو شخصیت دریابد. این از طرفی تقویتکننده همان مفهوم ایرانیت در دل جهان فیلم است که امکان برقراری تفاهم میان دو آدم از دو نژاد و منطقه کاملا متفاوت را فراهم میآورد و ثانیا با متمرکز شدن بر جاهایی که نایی صدای پرندگان را برای خود آنها در میآورد و هر پرنده را به جواب وامیدارد یا صحنههایی که انگار با زبانی بدوی گرازها را از مزرعهاش میتاراند، به نظر میرسد که با آنها همزبانتر است و در نتیجه، مفهوم مولویوار همدلی و همزبانی و بینیازی یا کم اتکایی اولی به دومی، به نامحسوسترین و ظریفترین شکل ممکن در فیلم مطرح میشود. باز به همین دلیل است که هر بیننده غیرایرانی به دلیل بهرهمندی غیرضروریاش از زیرنویس تمام دیالوگها، عملا از تقابلهای اقلیمی و فرهنگی در متن روابط آدمهای فیلم، هیچ سر در نمیآورد و درکی از لهجهها، زبان بدن و تمام مضامینی که دستاورد این عناصر هستند، ندارد.
رویاگونگی سیال و عاطفی: یادم میآید در انتخابهای ده فیلم محبوب منتقدان از سینمای ایران و جهان در نخستین نظرخواهی بعد از انقلاب در تابستان سال ۶۶ در مجله فیلم، دوست منتقدی در فهرست برگزیدگانش از سینمای جهان – یعنی بس فراتر از محدوده سینمای خودمان- نام «باشو غریبه کوچک» را با این قید و شرط آورده بود: «با حذف کلیه صحنههای زائد استعاریاش»! احتمالا مقصود او با وابستگی به همان سنت «سرراست پسندی» و واقعیتزدگی ناقدان ایرانی، سکانسهای خیالانگیز حضور مادر مرده و عرب باشو در بازار شهر شمالی کشور یا گذر باشوی نردبان به دست از کنار والدین درگذشتهاش در دل کویر بوده است. یعنی بخشهایی از فیلم و روایت که در کنار میزانسنهای آیینی و شبه آیینی دلپذیر از سکانس دان دادن به مرغ و خروسها تا سکانس مشهور حرکت دوربین ۳۶۰ درجهای که از دیکته کردن نامه توسط نایی به باشو تا جبهه که محل پست شدن و رسیدن نامه به قسمت شنبهسرایی (پرویز پورحسینی) شوهر نایی است قرار می گیرد و ویژگیهای فراتر از یک درام ساده روستایی و جدا از واقعنمایی چرک معمول و رایج در بخش روستایی سینمای ایران را به فیلم میبخشد، از دید دوستان رئالیسم پسند ما زائدهای بر پیکره ملدراو پراحساس آن محسوب میشد. در حالی که به فرض حذف این صحنهها و حذف کلی این لحن و شیوه پردازش از فیلم، دیگر با اثری چنین چندلایه روبهرو نبودیم و با همین طرح داستانی، میشد مثلا سریال اشکانگیز زیرمتوسطی مانند «گل پامچال» (محمدعلی طالبی) هم ساخت. آن وجوه فراواقعی یا کیفیات ذهنی که گهگاه به بنیان ساختاری و مضمونی برخی فیلمها و نوشتههای بیضایی همچون «مسافران» و «پرده نئی» بدل میشد و در مواردی معدود هم بابت وجوه تمثیلی تحمیل شده به جهان اثر نتایجی نه چندان متقاعدکننده همچون «رگبار» و «غریبه وو مه» در پی داشت، در «باشو...» با چنان همگونی و تعادلی در متن روابط آدمها و مناسبات باورپذیر دنیای اثر تنیده شده که به دلیل انگیزههای عاطفی، از راهنمایی نایی توسط مادر باشو در انتهای سکانس گم شدن باشو در بازار تا اجرای مراسم زار توسط باشو برای بهبودی نایی، همه جا برای عادیترین تماشاگران هم تثبیت و ملموس به چشم میآید. از این نظر هم «باشو ...» به سرمشقی برای پردازش و آمیزش خیال و واقع در سینمای معمولا تک لحنی و تک بعدی ما تبدیل میشود.
خصوصیات مختلف «باشو غریبه کوچک» برای آن که همچنان اثری بیمشابه در سینمای ملودرام، روستایی، ملی، اخلاقی و انسانی ما باقی بماند، بسیار بیش از اینهاست که برشمردم. اینها دقیقا همان عرصههایی است که این سینما همواره در دل آن شعارهای مستقیم و بیتاثیر سرداده یا بیرمقترین نتایج ممکن را برای اثرگذاری بر روی بیننده به دست آورده است. درس آموز است که بعد از نزدیک به دو و نیم دهه، همچنان این قالبها با همان شعارپردازیها و همان رقتانگیزیهای مرسوم در سینمای ما بار اضافی داده اند و فیلم بیضایی متعلق به خود او و قلم و دوربین و اندیشه فردیاش به جا مانده است. دیدار چند ده باره فیلم طنین آن هشدار تلخ بیضایی را به یادمان میآورد که یک بار گفته بود هر کس در ایران حتی یک فیلم خوب ساخته باشد، معلم من است. دستهای خالی یا نیمه پر دیگران را کاری ندارم. بیضایی با همین یک «باشو...» میتوانست به قدر کافی دستش پر باشد؛ که با این و چندین اثر دیگر، از «مرگ یزدگرد» تا «شاید وقتی دیگر»، هست.