عیاری در «خانه پدری»، روی فرهنگی زوم کرده است که در بطن خود پنهانکاری را پرورش میدهد و همه جنایتها و خشونتها و گرههای بعدی نیز از دل آن زاده میشوند.
«خانه پدری»، فرایند تکاملی شیوه بیانیای است که تا پیش از این در آثار شاخص عیاری همچون «شبح کژدم» و «آبادانیها» و «بودن یا نبودن» و نیز دو مجموعه «روزگار قریب» و «هزاران چشم» تجربهاش کرده بودیم و حالا در متنی که دورانی هفتاد ساله را در پنج مقطع زمانی مرور میکند، این روند با الگویی پالایش یافته، مخاطب را با خود همراه میسازد. عیاری در «خانه پدری» با روایتی هندسی سر و کار دارد. انواع و اقسام موتیفهای تکرار شونده دیداری و شنیداری و موقعیتی، در اثر حضور دارند تا قطعات این پازل را قرینهوار کنار هم قرار دهند. این فرم، تناسبی تام با درونمایه فیلم دارد و هرگز به مثابه ساختاری تحمیلی بر پیکره آن قرار نمیگیرد. کلیت مضمون فیلم، تکرار و بلکه تکثیر یک فرهنگ خاص در دورانهای پسازمانی است که عملکرد ناشی از آن، پیامدهایی کنترل ناشدنی را در فضاهای نسلی بعد از خود دارد. این ایده میطلبد تا چنان الگوی ساختاریای (از فرم اپیزودیک گرفته تا همان مایههای تکرارشونده) بر اثر حکمفرما شود. اما هنر عیاری آن است که این هندسه را در فضایی انتزاعی و مکانیکی ترسیم نمیکند و لحظه لحظه زندگی در آن جاری است. او میداند چگونه ضرباهنگ را روی سادهترین و متداولترین کارهای روزمره قرار دهد تا با ترکیب گرههای داستانی با این لحظات متعارف، شکلی بدیع در اختیار مخاطب قرار گیرد که در آن، هم نقاط عطف هیجانانگیز قصه لحاظ شود و هم مکث روی آمد و شدها و گفتوگوهایی که اگر در فضایی خارج از این فرمول بود، چه بسا از آن با ریتمی کند و آهسته یاد میکردیم. اما اکنون این ریتم به رغم ظاهر کندش، روندی بسیار پویا را در خود میپروراند که مکمل همان ایدههای مهیج متن است. مثلا در همان اپیزود اول که قرار است پدر (کربلایی حسن) و پسر نوجوانش (محتشم)، دختر جوان خانواده را به دلیلی که خود حیثیتی میانگارندش، به قتل برسانند با ماجرایی مهیب روبهرو هستیم. سکانس قتل دخترک، چنان تکاندهنده و شوکهکننده است که با چشمانی خیره به قاب تصویر متمرکز شدهایم. شاید اگر فیلمسازی دیگر با الگویی متفاوت میخواست این صحنه را بسازد با توسل به کاتهای مختلف و پیدرپی و موسیقیای پر سر و صدا و سایر تمهیدات متداول این خیرهکنندگی را سطحی وسیعتر میبخشید. اما عیاری بیش از آن که به فکر گسترش سطح باشد در پی افزایش عمق ماجرا است. پس نیازی نمیبیند که از تمهیدات معمول این جور فضاها استفاده کند. برعکس، دوربین او خونسردانه ناظر فاجعهای به این مهمی است و به جای آگراندیسمان روی مقتول، بر عناصر محیطی مانند سنگ هاون و یا حتی تشت اشتباهیای که پسرک برای آوردن آب میخواهد بیاورد تأکید میکند.( این تأکید ظریف در اپیزود مربوط به خودکشی دختر در اپیزود سوم هم تکرار میشود: برای استفراغ دختر، ابتدا یک پارچ فلزی میآورند و بعدا لگن) عیاری به این نیز اکتفا نمیکند. گذر روی جزئیات به ظاهر بیاهمیت در زمان بعد از قتل و دفن دخترک، همچنان ادامه دارد: میوه خوردن مرد شیرینعقل، ورود مشتریای که قالیاش را برای رفو داده بود (و چقدر این ماجرای رفوکاری با بحث پنهانکاری جنایت همپوشانی نمادین خوبی برقرار میکند)، انعامی که مشتری به محتشم میدهد و دیالوگهایی که موضوع واحدی را چند بار تکرار میکنند. این شیوه شاید در فیلمی با فرمتی دیگر عیب به حساب میآمد، ولی در این الگوی عیاری اتفاقا یک مزیت هوشمندانه است. او با گذر از روی این جزئیات دارد به تعمیق احساسی و ادراکی جنایت تکاندهنده زیرزمین کمک میکند. او بهت ناشی از تماشای آن جنایت را در یک نما و فصل خلاصه نمیکند و با این تمهیدات، رسوبهای به جا مانده از حس مزبور را پیدرپی در نماها و سکانسهای بعدی تثبیت و ته نشین میسازد. بدین ترتیب تماشاگر حس عمیقتری با قصه فیلم و آدمها و موقعیتهایش پیدا میکند.
از این دست ایدهها در سرتاسر اثر وجود دارد: از قاشق غذایی که در دست محتشم میانسال باقی مانده و خودش در پی جلوگیری از باز شدن در اتاق محل اختفای جسد است گرفته تا قوطی تریاکی که با حوصله روی بردن و آوردنش توسط پسرک تأکید به عمل میآید. فصلی از اپیزود چهارم که دختر جوان محتشم در حال پاکسازی زیرزمین است از این حیث مثالزدنی است. اصابت میل پرده روی سرش که به جراحت و خونین شدن سرش میانجامد و نیز بیاخیاری اش در دفع ادرار در اثر فشار ناشی از عصبیت پدر، یادآور خون و ادراری است که در اپیزود اول از دختر معصوم حسن دیده بودیم. جدا از این نباید حضور موثر المانهایی را که به ساخت فضای مورد نظر عیاری کمک میکنند از یاد برد. نمونه بارز آن، انگورهایی هستند که خوشهخوشه در فضای خانه و از جمله زیرزمین آویزان هستند و سرسبزی و طراوتشان در کنار عصبیت موجود در درام (از خشونت علیرضا علیه همسرش گرفته تا شوکه مادر بعد از فهمیدن جنایت)، تلخی اوضاع را مضاعف جلوه میدهند. میدانیم که عنصر فضاسازی در فیلمهای عیاری از نمونههای مثالزدنی در سینمای ایران است و حالا در خانه پدری، با توجه به لوکیشن نسبتا واحد در هر پنج اپیزود (تنها در لحظات معدودی از ساحت زیرزمین و حیاط خارج میشویم: اپیزود سوم که وارد اتاق خواستگاری میشویم) و شخصیتهایی واحد که در طول زمان در نسلهای بعد از خود تکرار و تکثیر میشوند، این امر، در قالب استادانهتری دنبال میشود. تصور درام «خانه پدری»، بدون فضای بصری آن بسیار مخدوش است. در چوبی، پنجرههای مشبک، قالب دالانی راهروها، حیاط بزرگ، رفهای کوچک کنار دیوار، دیوارهای کاه گلی، اتوهایی که برای رفوکاری به کار میرود، تار عنکبوتهای تنیده شده در گذر زمان، دار قالی و... هر یک عناصری هستند که در پرورش مختصات موقعیتی و حتی شخصیتی داستان نقشی مهم دارند (حتی این نکته در نمودهای شخصیتی هم جاری است؛ مثل زال بودن خواهر کوچکتر محتشم) و بدین ترتیب بین فضا و درام همبستگی محکمی برقرار میشود. عیاری در «خانه پدری»، روی فرهنگی زوم کرده است که در بطن خود پنهانکاری را پرورش میدهد و همه جنایتها و خشونتها و گرههای بعدی نیز از دل آن زاده میشوند. برای همین هم هست که عیاری سراغ این که اصلا چرا کربلایی حسن دخترش را میکشد نمیرود و به همین که ماجرا رنگ و بویی ناموسی و حیثیتی داشته بسنده میکند. تعصب جاری در این فرهنگ در نمودهایی مثل بوسه زدن برادر و برادرزاده حسن بر دست و پای او بعد از اطمینان به مرگ دختر و یا خودداری از حمل دختربرادری روی دوش عمویش و تذکر ناصر به خواهرش در مورد رعایت پوششش و... متبلور است، اما بیش از آن، اصرار این جماعت بر نهانسازی اقدامهایی است که محقانه رویش نظر دارند. موتیف پنهانکاری در سرتاسر اثر و در هر یک از اپیزودها جاری است: پنهان کردن جسد دختر در کف زیرزمین، پنهان کردن ماجرای قتل آن، پنهان کردن خواهر زال محتشم در زیرزمین، پنهان کردن کل اتاقی که جسد در آن دفن است با استفاده از قفل و تیغه کشیدن، پنهان شدن زن علیرضا در زیرزمین برای کتک نخوردن از شوهرش، و... روح سرگشته ملوک تا زمانی که اصرار بر پنهانسازی جنایتی است که در حقش روا داشته شده است، سنگینی حضور خود را بر وقایع مستولی میدارد؛ چه در قالب دق کردن مادر و چه در به هم خوردن خواستگاری و چه در بیآبرویی در مجلس ختم کربلایی حسن. سکته مغزی محتشم به محض رویت استخوانهایی خواهری که به دست خود کشته بودش، اوج این استیلا است. این صرفا یک حکایت اخلاقی نیست، یک قاعده انسانی و اجتماعی است؛ کما این که در به هم خوردن رابطه ناصر و نامزدش هم جریان دارد.
ملوک همچنان مدفون است؛ اما باز قتل و دفنش به نیت پنهانکاری باقی مانده است. آیا نفرین او به وسعت امتداد زمان، گستردهتر نخواهد شد؟ این سلسله اپیزودها با مقاطع ۱۷
-۱۸ ساله در ذهن ما ادامه خواهد داشت...تا زمانی که حقیقت بر جنایت فائق آید.