«سلام بمبئی»، خط قصهای آشنا دارد و به مشهورترین و مرسومترین الگوی محبوب داستانی میان ملودرامهای ایرانی و هندی پهلو میزند.
با مرور تاریخ سینمای جهان میتوان فهرستی بلند بالا از نام فیلمهایی را فراهم کرد که تولیدهایی مشترک میان صنعت سینمای دو یا گاه چند کشور بودهاند. در تاریخ سینمای پیش از انقلاب ایران نیز میتوان نمونههایی پیدا کرد که برآمده از همکاری بخش خصوصی سینمای آن دوران با صنعت فیلمسازی کشورهای نزدیک و همسایه بودند.
اگر چه کیفیت دراماتیک و سینمایی همهی این آثار در سطحی بسیار پایین بود؛ اما خیلی از آنها توانستند در گیشههای گلیم صاحبانشان را از آب بیرون بکشند. «مردانه بکش» (مایلز دیم، ۱۳۴۷) (که البته این فیلم تولید مشترک سینمای ایران و ایتالیا بود)، «توفان برفراز پاترا» (فاروق عجرمه، ۱۳۴۷)، «دشت سرخ» (حکمت آقانیکیان، ۱۳۴۷)، «قهرمانان» (ژان نگولُسکو، ۱۳۴۷)، «اسیر خشم» (ممدوح اون، ۱۳۴۹)، «همای سعادت» (تاپی چاناکیا، ۱۳۵۰) که نخستین تولید مشترک سینمای ایران و هندوستان بود، «سرسپرده» (ایرج قادری، ۱۳۵۶)، «کاروانها» (جیمز فارگو، ۱۳۵۷) که این اثری سینمایی به دلیل همزمانی آماده شدنش با رویدادهای پیش و پس از انقلاب هرگز در ایران اکران نشد، تعدادی از مهمترین فیلمهای تولید شده در سینمای پیش از انقلاب هستند که به شکلی مشترک تهیه شدهاند.
در سینمای پس از انقلاب نیز فیلمهایی با موضوع «فلسطین» و «لبنان» را میتوان به عنوان بدنهی اصلی فهرستِ تولیدهای مشترک سینمای ایران با سینمای کشورهای خاورمیانه در نظر گرفت؛ «آتش پنهان» (حبیب کاوش، ۱۳۶۹)، «بازمانده» (سیف الله داد، ۱۳۷۴)، «عشقِ من لبنان» (حسن کاربخش، ۱۳۷۴) و «ترور» (حسن کاربخش، ۱۳۷۶) از شناخته شدهترین آثار این فهرست به شمار می آیند. «آشوبگران» (محمدرضا اعلامی، ۱۳۷۴) که دیگر تولید مشترکِ سینمای ایران و هند بود، «عشقِ بدونِ مرز» (پوران درخشنده، ۱۳۷۸)، «فرش باد» (کمال تبریزی، ۱۳۸۱) که پیامدِ همکاریِ سینمای ایران و ژاپن به شمار میآید، «بابا عزیز» (ناصر خمیر، ۱۳۸۲) «تولدی دیگر» (عباس واقعی، ۱۳۸۶)، «شکارِ روباه» (مجید جوان مرد، ۱۳۸۷)، «قفسِ طلایی» (محمد زرین دست، ۱۳۸۹)، «ابوزینب، رازِ پنهان» (علی غفاری، ۱۳۸۳) و «جشنِ تولد» (عباس لاجوردی، ۱۳۹۴) تعدادی دیگر از فیلمهایی هستند که میتوان عنوانِ تولید مشترک را بر آنها گذاشت. شاید بهترین و مهمترین فیلم سینمای ایران در سالهای پس از انقلاب که به شکلی مشترک تهیه شده، بتوان «گذشته» (اصغر فرهادی، ۱۳۹۱) دانست که پیامدِ همکاری سینمای ایران و فرانسه بود و در محفلهای سینمایی دنیا نیز کم و بیش توانست خوش بدرخشد. این روزها فیلم «سلام بمبئی» (قربان محمدپور) بر پردهی سینماهاست که به ادعای سازگاریاش پُر سر و صداترین فیلم مشترک تاریخِ سینمای ایران به شمار میآید و کوشیده که از دیدِ داستانی و دیداری به حال و هوای آشنای حاکم بر آثار سنیمای هندوستان نزدیک شود.
«سلام بمبئی»، خط قصهای آشنا دارد و به مشهورترین و مرسومترین الگوی محبوب داستانی میان ملودرامهای ایرانی و هندی پهلو میزند. اگر بخواهیم انصاف و عدالت را رعایت کنیم و سختگیریها و موشکافیهای معمول و البته موردِ نیاز در زمانِ نگارش نقدها و تحلیلها را کمی کنار بگذاریم، میتوان پیشنهاد کرد که در زمانِ روبهرو شدن با «سلام بمبئی» بهتر است که سطحِ انتظارها و توقعها را پایین آورد و با این دید که «قرار است یک اثرِ تجاری و گیشه پسند را ببینیم»، پای چهارمین فیلم «قربان محمدپور» بنشینیم. آنگاه شاید فیلمهایی از این دست کمتر مخاطبش را آزار دهد و حتی بتواند در بخشهایی او را با خود همراه کند اما این تنها سوی ماجرا نیست. با وجود این که بیشتر فیلمسازانِ هندی همچنان به مؤلفههای کلیشهای و ضعیف در قصهگویی و شخصیتپردازی تَن میدهند (که البته میان فیلم دوستانِ هندی هنوز مشتریهای خودشان را دارند)، اما در نگاهی گذرا به فیلمهای پُرفروش سینمای هندوستان در پانزده تا بیست سال گذشته میتوان پیشرفت چشمگیر بالیوود را از دیدِ تکنیکی و کارگردانی به خوبی لمس کرد؛ هر چند که بر پایهی یک متر و معیار درست و استاندارد و یک سلیقهی پرورش یافتهی سینمایی، بیشتر فیلمهای هندی برای نزدیک شدن به استاداردها و الگوهای فیلمسازی دنیا کار را به جایی رسانده که چند سالی است سینمای شرقِ آسیا، اروپا و حتی آمریکا به تولیدِ مشترک با سینمای هندوستان روی آوردهاند و گاه گرایشی چشمگیر از خود نشان دادهاند. اکنون پرسش اینجاست که با توجه به این پیشرفت انکار ناپذیر تکنیکی در سینمای هندوستان و نیز با مرورِ روندِ پوست اندازیِ سینمای ایران در دهههای گذشته چه از دید اندیشهی تماتیک حاکم بر فیلمهایمان و چه از دیدِ تکنیکال و حتی قصهگویی – آیا فیلمی همانند «سلام بمبئی» در چهارچوبی ژانری و سبکیِ خودش فیلمی درست، خوب و موفق است یا نه؟
«سلام بمبئی» قصهی عشق «علی» (محمدرضا گلزار)، یک جوان ایرانی فقیر، به «کاریشما» (دیا میرزا)، همکلاسی پولدارش است که با مردی بد ذات به نام «سوراج» (گلشن گراور) نامزد کرده؛ اما نمیخواهد با او ازدواج کند. با در نظر گرفتنِ مؤلفههای ملودرامهای عاشقانهی ایرانی و هندی و نیز حتی الگوهای رواییِ سینمای تینایجری ایران، پردهی نخست فیلمنامهی «سلام بمبئی» در یک مسیر و روندِ ساده و آشنا اما کم و بیش درست چیده میشود. از آگاهی «علی» به «کاریشما» تا وجود سدها و مانعهایی دراماتیک هم چون «سوراج» و نیز بدهکاری و دینِ «آقای کومار» (دالیپ تاهیل) – پدر «کاریشما» به «سوراج» و همچنین سلطهپذیری «راجا» برادر «کاریشما» نسبت به «سوراج» هتلدار و ثروتمند، که همگی گره تا نقطهی عطف نخست فیلمنامه را در یک بازهی زمانی درست – بر پایهی الگوها شکل میدهند. البته از همان پردهی نخست فیلم چه از دید داستانی و چه از منظر کارگردانی – ایرادها در جزئیات کمکم خود را نشان میدهند و در یک مسیر تدریجی و تا میانههای پرده دوم دیگر اجازه نمیدهند حتی مخاطبی هم که سطح انتظارش را به پایینترین اندازهی ممکن رسانده، با فیلم همراه شود. برای نمونه میتوان به حضور شخصیتی همانندِ «احمد» (بنیامین بهادری) و عشقاش به دخترِ همسایه، «سونیا» (شایلی محمودی)، در همین پردهی نخست اشاره کرد. هرچه با فیلم و داستانش پیش میرویم، بیشتر به این دیدگاه ایمان میآوریم که حضورِ کارکتری همچون «احمد» در دستان نه بر پایهی نیاز دراماتیک اثر و برای کمک به پیشبرد کشمکشهای موجود در خطِ قصه، بلکه با تکیه بر بهرهگیری فرامتنی سازندگان فیلم از چهرهی محبوب و پُر سر و صدای صنعت موسیقی این سال های ایران و حتی مانور روی ماجرای ازدواجش با «شایلی محمودی» تعریف شده است؛ که از این مسیر میزان تضمین فروش فیلم – حداقل در بازار ایران بیشتر و بیشتر شود. یا میتوان به روند شکلگیری رابطهی «علی» و «کاریشما» در دانشکده پزشکی و بیرون آن اشاره کرد؛ از رویارویی اتفاقی «علی» و «احمد» با «کاریشما» و جا ماندن گوشی «علی» در خودروی «کاریشما» گرفته تا کمک کردن «علی» به «کاریشما» در کلاس و در پاسخ گویی به استاد که «کاریشما» ناگریز حرفهای عاشقانه «علی» را به عنوان پاسخ درسی به استاد تحویل میدهد؛ که همگیشان بر مدار کلیشهایترین و کُهنهترین دست مایههای داستانی بنا شدهاند و خودِ صحنهها – نه در فیلمنامه و نه در کارگردانی حتی نشانی از سطح استاندارد سینمای روزِ هند را هم ندارند.
اگر جدی شدن عشق «علی» و «کاریشما» را نقطهی عطف نخستِ فیلمنامه در نظر بگیریم، باید گفت که نیمهی نخست از پردهی میانی داستانیِ اثر به جای این که کشمکشها را در مسیری درست پیش ببرد و پیوندهای شخصیتی را – برپایه ی الگوهای تأیید شدهی ژانرِ ملودرام سر و شکلی درست و استاندارد ببخشاید، در برگیرندهی صحنههایی کم و بیش بیحس و حال است که فاصلهی مخاطب را از اثر بیشتر و بیشتر میکنند. در صحنهای که «کاریشما» نزدِ «مادرش» (پونام دیلون) از عشقش به «علی» اعتراف میکند و «مادر» عشقِ او را تأیید میکند، یا در صحنهای پس از آن که «علی» و «کاریشما» دربارهی عشق و زندگی برای هم سخنرانی میکنند، کافی است دیالوگها را مرور کنیم و به این نتیجه برسیم که «قربان محمدپورِ فیلمنامهنویس» بیشتر از آن که حواسش به دگرگونی نسبی پدیده آمده در سطح سلیقهی عامهی مخاطبان ایرانی و هندی باشد، خودآگاه یا ناخودگاه خواسته کلیشههای سینمای سه تا پنج دهه پیش ایران و هند را درهم میآمیزد و ملغمهای را به عنوان یک ملودرام ایرانی/ هندی به خورد تماشاگران بدهد. بدتر آن که شیوهی چینش میزانسنها و ترسیم دکوپاژها از سوی «قربان محمدپور کارگردان» به بیحس و حال شدن صحنههایی که میتوانستند مخاطبان عاشقِ این گونه فیلمها را جذب خود کنند، بیشتر دامن زده است و بدیهای فیلمنامه را کامل میکند. شیوهی طراحی دکوپاژ و میزانسنِ صحنهی نخستین رویاروییِ «سوراج» با «علی» در برابر دانشگاه که به اعتراف «کاریشما» نزد «سوراج» میانجامد (با آن نقش آفرینی بسیار بد «گلشن گراور») و نیز میزانسن صحنهای دو نفرهای که «سوراج» و «راجا» رو به دوربین و پشت به دریا نشستهاند، نمونههایی دم دستی و آشکار از توجه نکردن کارگردان «سلام بمبئی» به جزئیات دیداری اثرش و شیوهی پرداخت و اجرای فیلمنامه در برابر دوربینش به شمار میآیند.
در نیمهی دوم فیلم نیز این شلختگیها و بی توجهیها در رعایت مؤلفههای لازم برای تبدیل کردن شدن به یک ملودرام عامه پسند درست و حسابی و آبرومند بیشتر و بیشتر میشود. برای نمونه باید از دیالوگها و کنشها در صحنهای اشاره کرد که «پدر» در برابر «کاریشما» میایستد و «مادر» پادرمیانی میکند. به راستی چند مرتبه این صحنه را – با همین سروشکل ابتدایی و شبه آماتوری در ملودرامهای قدیمی هندی و حتی فیلمها و مجموعههای تینایجر پسند، تلویزیون ایرانی در گذشتهای نه چندان دور دیدهایم؟ چرا کارگردان «سلام بمبئی» در پرداخت چنین صحنهای که در فیلمنامه ضعیف و سردستی طراحی و نوشته شده، نخواسته که کلیشه زدایی کند و حتی به جنس کارگردانی فیلمهای خوش رنگ و لعاب هندی در یکی دو دههی گذشته اقتدا نکرده است؟ این مشکل در فیلمنامه و کارگردانی اثر، در صحنهای بسیار مهم که در رستوران مکانِ کار «علی» میگذرد و در آن «سوراج» آمده که «علی» را تحقیر کند و به خیال خود بخرد، شکلی آشکارتر به خود میگیرد. حرفهای شعاری «علی»، چه در این صحنه و چه حتی در صحنهای که به خواستگاری «کاریشما» میآید، یکی از چند نمونهی انکار ناپذیر برای بیانِ ادعای اشاره شده دربارهی ضعف مفرطِ فیلمنامه در «سلام بمبئی» است. همچنین در صحنهای پس از آن صحنهی رستوران میتوان انگشت تأکید گذاشت که «سوراج» زخم خورده با خودرو به نزدیک دوربین میآید و در کنشی اغراق آمیز سلاحش را کنار صورتش بالا میگیرد و مونولوگ میگوید و بدجنسی ذاتی خود را بارِ دیگر بر سرِ مخاطبِ بینوا فریاد میزند. این صحنهی یاد شده هم یکی دیگر از دهها نمونهی آزار دهنده در کارگردانیِ «سلام بمبئی» است که ضعف در طراحی و ترسیم میزانسن و شیوهی هدایت بازیگر را تأیید میکند. رفتنِ «احمد» به تعطیلات – که البته تا اینجا هم در این کاراکتر نقشی دراماتیک در داستان نداشته – و چرخش ناگهانی دیدگاه «پدر» نسبت به عشق آتشینِ دخترش، تیرِ خلاصی است بر روندِ پیشرفتِ داستان در پیکرهی نحیف و ضعیف فیلمنامهی «سلام بمبئی».
پس از پاسخ مثبت «کاریشما» و خانوادهاش به «علی»، برای مخاطب آشنا به چنین ملودرامهایی روشن است که آنتاگونیستِ داستان اجازه نمیدهد که این دو دل داده به یکدیگر برسند؛ و بر پایهی الگوهای چنین ژانری در سینمای هند و ایران تماشاگر دوست دارد که ببیند «علی» و «کاریشما» چگونه رأس سوم این مثلث عشقی را شکست میدهند و او را به زانو در میآورند؛ و یا حداقل کنشمندیِ لازم را در برابرِ این نیروهای تهدید کننده از خود نشان میدهند. رسم بر این است که در ملودرامهایی در این سطح روندِ پیدایش موقعیتها و رویدادها شکلی تند و سریع داشته باشد؛ به گونهای که در سینمای هند و بسیاری از فیلمفارسیها، به شکلی معمول، پیوند علتِ و معلولی میانِ آن موقعیتها و رویدادها فدای کاشت پیوسته و مسلسل وارشان میشود. اما پس از ناپدید شدن «علی» (به عنوان بحرانی خوب در پردهی میانیِ فیلمنامه)، قصه نه روند تند معمول چنین ملودرامهایی را به خود نمیگیرد، بلکه در یک سکون و انفعال پرسشانگیز فرو میرود، که با ذات ملودرامهای هندی و فیلم فارسیها در تضاد است و البته بخشی از این مشکل نیز در انفعال شخصیتهای اصلی ریشه دارد. هر چه سازهی زمانی بی خبری «کاریشما» از معشوقش بیشتر میشود، مخاطب این پیشبینی بیشتر برایش پر رنگ میشود. که همه چیز زیر سرِ «سوراج» است؛ اما «کاریشما» هیچ واکنش پیش برندهی دراماتیکی از خود نشان نمیدهد و به جای آن با چند صحنه گریه و زاری و نیز یک فصل مونتاژی بیهوده و بی کارکرد روبهرو هستیم که بر انفعال «کاریشما» در نیمهی دوم پردهی میانی فیلمنامهی انگشت تأکید میگذارند. در حالی که با در نظر گرفتن کشمکشهای سادهی درون درام اثر، مخاطب انتظار دارد که کاراکتری همانند «کاریشما» خیلی زودتر از اینها به فکرش برسد که برای یافتن ردی از «علی» نزد «سوراج» برود. حتی در صحنهای طولانی که «کاریشما» بر پایهی ادعای «سوراج» نزد «پدر» و «راجا» میرود و داد و فریاد راه میاندازد و سپس به گریه و التماس میافتد. باز داستان نمیتواند بر پایهی کنشهای درون این صحنه ، در ابتدای پردهی سومش، جهش و رشدی را تجربه کند.
اما در پردهی پایانی فیلم «سلام بمبئی»، این بار انفعال کاراکتر «علی» در برابر نیروی شر داستان است که به روند افت قصه در نیمه دوم اثر و حتی دور شدن آن از الگوهای معمول ملو درامهای هندی و ایرانی دامن میزند. درست است که «علی» پس از رهایی از بندِ «سوراج» و آدمهایش میکوشد نشانی از «کاریشما» پیدا کند (همین کار ساده را هم «کاریشما» در زمان نبود معشوقش – نتوانسته درست و حسابی انجام دهد)، اما او – به عنوان قهرمان داستان – به جای آن که در برابر «سوراج» به عنوان بدمن قدرتمند قصهی فیلم بایستد، برای یافتن ردّی از «کاریشما» در برابر خانوادهی معشوق خود جای میگیرد. پس از آن که «علی» از «راجا» و آدمهای زیر دست او کتک سخت میخورد، داستان فیلم میبایست در اوج همین کشمکش نیمبندی که روی آن بنا شده، به نقطهی اوج مناسب و جذاب برسد؛ اما به دلیلِ انفعال و ناتوانی قهرمانِ داستان از پایان دادن به همان کشمکش و رساندن قصه به یک نقطهی اوجّ منطقی، ناگهان با یک پرش زمانی چند ساله روبهرو میشویم و گرهگشایی فیلمنانه با نامهای پُر از توضیحها و اطلاعات – که «کاریشما» برای «علی» نوشته رخ میدهد و داستان به بدترین شکل ممکن جمع وجور میشود؛ در حالی که این رسالت و وظیفهی «علی» بود که میبایست داستان را به یک نقطهی پایانی قابل قبول برساند. به همین دلیل پایان سوزناک و غم انگیز و به اصطلاح تراژیک فیلم میتواند آن تأثیر لازم را روی مخاطب بالقوهی چنین آثاری بگذارد.
در مقایسه با فیلمهایی ضعیف همانند «زبان مادری» (۱۳۸۹)، «دل بیقراری» (۱۳۹۱) و «آنچه مردان دربارهی زنان نمیدانند» (۱۳۹۲)، شاید بتوان گفت «سلام بمبئی» در کارنامهی فیلمسازی «قربان محمدپور» در جایگاهی والاتر میایستد، اما دلیلی نمیشود که چشمانمان را بر ایرادهای اساسی و ریز و درشتِ این فیلم پُرفروش گیشهی پُررونق امسال سینمای ایران ببندیم. همان گونه که پیشتر هم اشاره شد، اگر حتی «سلام بمبئی» پای جای پای آثارِ معمول سینمای دو دههی گذشتهی هند نیز میگذاشت، اکنون باید سر و شکلی جذابتر و سینماییتر داشت. فیلم «قربان محمدپور» نه فیلمنامهای قابل قبول دارد و نه یک کارگردانیِ تعریف شده در سطحی استاندارد. حتی جنس نقش آفرینی بازیگرانش بیشتر از آن که جنبههای ملودراماتیک اثر را در یک چهارچوب درستِ ژانری پُر رنگ کند، به دامانِ اغراقهای معمول و دافعهانگیز، همیشگی افتاده است. البته میان همهی بازیگران فیلم، «محمدرضا گلزار» بازی کنترل شدهتری دارد و «دیا میرزا» هم در صحنههایی توانسته نقش آفرینی بهتری نسبت به همتایان خود ارائه کند. با در نظر گرفتن الگوها، مؤلفهها و الهمانهای سینمای عامه پسندِ هند و ایران، اگر نگوییم «سلام بمبئی» یک فیلم شکست خورده است (چون حداقل به هدف اصلیاش – که دستیابی به فروشی خوب در گیشه بوده رسیده)، اما میتوان ادعا کرد از دلِ سینمایی دوست دارد خود را در مناسباتِ آن جای دهد و به اثری نمونهای و مثال زدنی در این ژانر و این سبک تبدیل شود، ناخواسته دور شده است.