«فراری» یک ویران شهر (دیستوپیا) است و نماینده سه نسل از جامعه بر روی قطار آن سوار هستند و برای مخاطب جهانی، ایستگاهی جز ناامیدی و ویرانی و تباهی نخواهند داشت!
«فراری» فیلم خاص و ویژهای نیست اما پیشپاافتاده و مبتذل هم قلمداد نمیشود. فیلم متفاوتی است؛ نه برای آن که سازندهاش علیرضا داوودنژاد است، بلکه با قصهگویی خاص که سه یا چهار نسل، نه طبقات اجتماعی را از زاویه سرمایهداری و مصرفگرایی نشان میدهد. این نشان دادن، نه بهنقد سرمایهداری منجر میشود و نه تعلیم ویژهای دارد و نه آیندهای امید را ترسیم میکند؛ بلکه طبق چارچوب جریان موج نو، هیچ برونرفتی از معضلات شهری نیست. حرف عادی میزند، اتفاق عادی نشان میدهد و در نهایت مانند ملودرامهای مدرن، یک تباهی ویژه و خوش لعاب را به مخاطب میچشاند.
داوودنژاد در کارنامه چهل و دو سالهی هنری خود، به موضوعات متنوعی پرداخته است. قبل از انقلاب و در فضای فیلمفارسی هم متفاوت (شاهرگ، نازنین، قدغن و …) میساخت. بعد از انقلاب هم همهجا و همهوقت و در هر دولت و جریانی حضور داشته و فیلمهای متنوعی ساخته است؛ مانند: به دام افتادن توریستها در واقعه طبس، فرار از کشف حجاب و جنگ جهانی دوم در ایران و … . اما علاقه اصلی او به وضعیت نمایشی «مهاجرت از شهرستان به کلانشهر» است (که ظاهراً در زندگی شخصی او هم جریان داشته است). این وضعیت یکخطی مهاجرت، به همه فیلمهای او ریشه دوانده و عاملی برای لوتیگری، فرار از خانه، عشق و دلباختگی، پادرمیانی برای حل مشکلات، عشق و خیانت شده است.
نگاه علیرضا داوودنژاد و همه افراد مدعی جریان موج نو، نگاه سینمایی متکیبهخود یا حسب حال (اتو بیوگرافی) است که تجربیات دوران کودکی و نوجوانی و تغزلات جوانی فیلمساز را شامل میشود. البته این اتوبیوگرافی در موج نو و نئورئالیسم ایرانی، ریشه در ادبیات و رمان ندارد.
فیلم «فراری» در زمره آثار آوانگارد با بارقههای آرامتر و رقیقتری از فیلمفارسی قرار میگیرد و مانند ملودرامهای موج نو، عصیان و آنارشی کاراکترهایش به پوچی و نیستی منتهی میشود. همین مسئله به فیلمساز این امکان را میدهد که پای هیچچیز نایستد و درعینحال سر کاراکترهای فیلم هر بلایی بیاورد.
فراری یک اثر ناتورالیستی و شرحی ناامیدانه از زندگی است. قصهی فیلم، مدام میل به عقب رفتن دارد (همانطور که فلشبکهای متعددی را در فیلم شاهد هستیم). کاتهایی که به گذشتهی شخصیت گلنار میخورد، بسیار جدی است؛ زیرا ریشه، در همان گذشته است و هیچچیزی قرار نیست جلو بیاید و امیدبخش باشد. آدمهای فیلم از خود رضایت ندارند و در یک فضای جبری و مبهم فرورفتهاند و آینده هم رو به زوال و نابودی دارد. سرنوشت هم تلخ است؛ درون و بیرون از بین رفته، همهچیز در لحظه رخ میدهد. شخصیتها در لحظه معرفی میشوند و در لحظه و از روی بخت پیش میروند و فرجام آنها نیز تباهی و خودویرانگری است.
شخصیت «گلنار» (ترلان پروانه) بهعنوان نسل جدید، همان دختر خانهگریز فیلمهای قبل انقلابی است که به شوق راه یافتن به معبد سرمایهداری، از خانه فرار کرده است (مانند فیلم مسافر کیارستمی) و میداند که اگر برگردد نیستی در انتظار اوست. همانگونه که مادرش نیز از شنیدن خبر مرگ دخترش واکنشی نشان نداد لذا باید بماند و با سرنوشت خودش وارد جدال تراژیک شود و برای کامیابی در تغزلات و غرایز و قوههای نفسانیاش، مانند آرم ماشین «فِراری»، تبدیل به یک اسب سرکش و طاغی و غیرقابلمهار و کنترل بشود! در انتها از گلنار فقط یک کوله باقی میماند و گویا سرنوشت همه دختران شبیه گلنار همین است؛ اما شاید نماد «هیچ بودن» باشد. کولهای که از آن متاع ویژهای بیرون نمیآید!
«سجاد» بهعنوان نماینده نسل جدید طبقه بورژوای شهری مطابق پیام فیلمفارسی، این پرسش را برای قشر ضعیف و تحت ستم ایجاد میکند که: «از کجا آوردهای؟!» نسلی که گنگ و خنثی و بیخاصیت است و همهچیز را از پنجره پول میبیند و با پول به دست میآورد و مکانیسم تمام غرایزش باز است (و به لطف سینما، گویا دارد به ویژگی یک نسل اجتماعی تبدیل میگردد!). عوامل تیرگی و تباهی سجاد نیز مانند گذشته شخصیت او در فیلمنامه، نامعلوم است و هرچه هست، رد پای گلدرشت سرمایهسالاری است که گلنار و سجاد، هر دو به خاطر آن تباهشدهاند؛ دختر به خاطر نداریاش و سجاد به خاطر داراییاش! و آن تصادف مرگبار پایانی فیلم هم تمهید نهچندان مبتکرانهای است که نمونههایش در ملودرامهای مدرنِ پوچگرا فرانسوی (که یک دختر و پسر معترض محور آن است) مشاهده میشد و پرویز شهبازی نیز در«دربند» و «نفس عمیق» از آن استفاده کرده است.
کاراکتر بعدی، «نادر» (محسن تنابنده) است؛ نادر بهعنوان فرد ساده و بامزه و اصولی اما منفعل، راننده تاکسی است و لهجه قمی او مثلاً دال بر گرایشهای مذهبی و سابقه جبهه و جنگ او است اما همانند لهجه گیلکی گلنار فقط قرار است برای جذب گیشه باشد و بامزه جلوه کند و احیاناً تمسخر هم بشود.
نادر، در یک سادگی مخربی فرو میرود و به بهانه دلسوزی و اصلاح، با نداشتن درک درست، بهجای درست کردن ابرو، چشم را هم کور میکند. او کنار کولهپشتی گلنار، صرفاً مانند یک تماشاچی میایستد. با این که به ظاهر، سرنوشت گلنار برایش مهم است اما هیچ کنش ویژهای برای تغییر تمام محیط اطرافش ندارد، و حتی کنشهای منفی و منفعلانه نیز از خود بروز میدهد. آنجا که راننده زنِ شیک و معلومالحالی شده است که در واقع نادر از روی غیرت و حیا هم که شده است نباید به او سرویس آژانس بدهد؛ اما این کار را انجام میدهد و معنای این انفعال و تساهل و بیعاری که بسیار خطرناک هم هست این است که نسل نادر پیش از آن که با نسخه ویژهای، تغییردهنده مثبتِ محیط اطراف باشند و اوضاع را به بهترین وجه مدیریت کنند، خود آنها تحت تصمیمهای ناروای اطراف و افراد قرار گرفتهاند و نمیتوانند تصمیم گیر باشند.
و نفر آخر جامعه فراری یعنی «نصرت» (با بازی سیامک صفری) جانباز قطع نخاع و هم نسل نادر است؛ کسی که علیرغم زمینگیر بودنش، همه نوع امکانات و واسطهها را دارد تا گلنار را به ماشین هشتمیلیاردی «فراری» برساند.
این سه نسل حاضر در فیلم، اگرچه میتوانند مابه ازای واقعی داشته باشند، اما واقعی نیستند؛ زیرا «فراری» واقعگرا نیست. نه پایانی دارد و نه راه و روشی را میتواند نشان دهد و گویا سینما دیگر نمیخواهد واقعیت بسازد، زیرا اصلاً به واقعیت احتیاجی ندارد! همانگونه که فیلمفارسی میخواهد به خودش تکیه کند و دنیایش همان رقص و کاباره و دم غنیمتی است. با این پیام که: «حالا که دارم نابود میشوم، بگذارید این لذت را هم ببرم». فیلم «جادهای»، «ماجراجویی و کارآگاهی»، فیلم «ترمینالی»، «موج نو» و… هر ژانر و سبک و اسمی که داشته باشد، از دایره واقعیت ملموس زندگی خارج است و به نوعی میخواهد به زیست سینمایی تکیه کند. این در حالی است که هنر رو به افول امروز، چندان توانایی تکیه به خود را ندارد و باید به مبنای بالاتر و غیر متزلزلی تکیه کند. سینما یک سیر تحول است؛ وگرنه نشان دادن تسلسلی حوادث و دیالوگ، نامش میشود «اخبار» نه فیلم سینمایی!
در دایره ناتورالیستی و جبری «فراری»، نهتنها نسلها و طبقات اجتماعی بهصورت خاکستری و منفعل معرفی میشوند؛ بلکه از این بالاتر، اصل «انسان» دارد معرفی میشود! انسانی لذت طلب و عاجز در برابر تقدیر که از فرط آمال و تباهی، انسانیت او مخدوش میشود.
«فراری» یک ویران شهر (دیستوپیا) است و نماینده سه نسل از جامعه بر روی قطار آن سوار هستند و برای مخاطب جهانی، ایستگاهی جز ناامیدی و ویرانی و تباهی نخواهند داشت! گاهی افقهای مشترک، میتواند تعریف مشترکی دست دهد اما در اینجا امر مشترکی وجود ندارد، جز کدهای سادهای از طبقات جامعه. قبلاً این نوع زیست برای همه افراد جهان تجربهشده است و با گلنار هم عقب میرویم و دلسوزی میکنیم، اما برای آینده الگویی نداریم. وقتی تعریف از موفقیت نداشته باشیم، آینده را هم نمیتوانیم بسازیم. سینما دارد این فرصت را تعمدانه میسوزاند. «فراری» یک پاتولوژی کارتپستالی است! «نقد» نیست زیرا آدم مثبتی نشان نداده تا ابعاد مثبت قضیه را در کنار منفی ببینیم! نقد یعنی ارزیابی مثبت و منفی، اما وقتی فیلم «فراری» تماماً منفی است، از کجای آن نقد بیرون میآید؟! «فراری» فقط نشان میدهد و این نشان دادن، شکل ایجاد میکند؛ درواقع از دریچه معرفی شخصیتهای ناکام فیلمش، در مقام تعریفِ نوعی شیوه غلط «موفقیت» است که هدف، وسیله را توجیه میکند و برای کام یابی در لذایذ خرد و هزل انسانی، میتوان هر کاری کرد. فراری میگوید در یک خراب شهر، عواملی وجود دارد که زندگی را بر افراد پر آرزو و ندار و ساده، تنگ میکند. در مقابل، تمکنهایی که در افراد خوشبخت فیلم (مانند سجاد) وجود دارد و از آنها انسانهایی موجه و دارا ساخته است همان آزادی بدون چارچوب است، و اینکه دوستی و ترکیب گلنار با سجاد، این پیام را دارد که هر کس مختار است هرگونه که میپسندد و به خوشبختی دروغین وی منجر میشود رفتار کند.
