«چهاراره استانبول» کیایی هم وجود دارد و بیننده انگار میکند در حال تماشای قسمت دیگری از یک سریال تلویزیونی است که قسمت قبلی آن «بارکد» بوده است و تنها نام این داستان تغییر کرده است. با این تفاوت که روایت غیر خطی آن به روایتی خطی تبدیل شده است.
مصطفی کیایی از کارگردان های پرکار سینمای ایران است که از سال ۸۸ تا کنون با ۶ فیلم در ادوار مختلف جشنواره حضور پیدا کرده است و همواره یکی از فیلمهای حاضر در رقابت بهترین فیلم از نگاه مخاطبین بوده است. استفاده از گروه بازیگران سرشناس و تکه پرانیهای سیاسی محبوب گروه های فشار، از جمله عوامل محبوبیت آثار کیایی در جشنواره هستند. بدیهی است زمانی که اثری صرفا برای جلب رضایت بیننده به بازار اکران سینمایی عرضه شود،علاوه بر محبوبیت در بخش بهترین فیلم از نگاه تماشاگران در گیشه هم موفق عمل خواهد کرد و این امکان را به دست اندرکاران می دهد تا بتوانند آثار بیشتری نسبت به سایر فیلمسازان تولید کنند. این مکانیزم در همه جای دنیا به کار میآید. چه هالیوود باشد، چه بالیوود و چه سینمای ایران. B Movie ها آثاری هستند که صرفا بر اساس نظر بیننده شکل میگیرند و پیش میروند و نمونههای خوش ساخت آنها اغلب در جدول اکران سینمای جهان از رتبههای خوبی برخوردارند و میتوانند چند برابر بودجه ساخت را به کمپانیها بازگردانند. روند کاری جناب کیایی نشان میدهد مهمترین استراتژی ایشان برای تولید اثر جلب نظر مخاطب است و تلاشی برای ارتقای سلیقه او را به سایر همکاران واگذار کردهاند.
«چهاراره استانبول» همان مسیری را می رود که «بارکد» ، «عصر یخبندان» و سایر آثار کیایی پیمودهاند. در این دسته همواره جوانانی زحمتکش و گرفتاری که در تلاشی تراژیک برای بهبود وضعیت اقتصادی خود با بنبست روبرو شدهاند، تلاش میکنند تا با استفاده از میانبر عقبماندگی مالی خود را جبران نمایند و در این میان بیش از هر چیز تقدیر است که مسیر زندگی آنها و به طبع آن مسیر داستان را تغییر میدهد. شخصیتهای آثار او در میان انبوهی از اتفاقات مرتبط و غیر مرتبط فرود میآیند و پس از طی بخشی از مسیر داستان مانند فرشتگان آسمانی عروج میکنند و همه چیز را به حال خود رها میکنند. شخصیتهای فیلمهای او اغلب دغدغهای غیر از مسائل مالی ندارند و نشانی از آرمانخواهی اجتماعی در آنها وجود ندارد اما همیشه شعارها و تکه پرانی های شبکههای اجتماعی را بر پرده نمایش می دهند. همواره یک چشم این شخصیتها به پیش است و یک چشم به پس و پای آن ها در مسیر فرار. گاهی فرار از دست یک آقازاده، گاهی طلبکار و گاهی پدری تندخو. همه این المانهای شخصیتی در «چهاراره استانبول» کیایی هم وجود دارد و بیننده انگار میکند در حال تماشای قسمت دیگری از یک سریال تلویزیونی است که قسمت قبلی آن «بارکد» بوده است و تنها نام این داستان تغییر کرده است. با این تفاوت که روایت غیر خطی آن به روایتی خطی تبدیل شده است. همین تغییر باعث شده اثر در ارائه داستان خود با لکنت مواجه شود و بارها مسیر اصلی خود را گم کند و هر کدام از خرده روایات ساز خود را بزنند. اثر چند پاره است و گاهی تنه به تنه یک کلیپ تبلیغاتی میزند. متاسفانه در مورد اصل حادثه پلاسکو که میتوانست محور اصلی اتفاقات باشد، تکهای جدا افتاده از اثر باقی میماند و تصاویر ارائه شده چون نسبتی با کلیت اثر ندارند در حد یک کلیپ تلویزیونی باقی میماند.
ضعف در فیلمنامه با پایان فروپاشی ساختمان بیشتر به چشم میآید و بار دراماتیک فیلم پس از آن رو به افول میگذارد. با آزادی احد و بهمن از زیر آوار به روش درآوردن خرگوش از کلاه در سیرک پهلوان خلیل که یکی از حفرههای جدی فیلمنامه است فیلم عملا به پایان میرسد و مابقی توضیحات اضافهای است که به کار داستان نمیآید. نه گل دادن نیلوفر به آتش نشانها، نه دعوای قمارباز با همسرش و نه نعرههای فریبرز بر آوارهای به جا مانده از پلاسکو. به نظر میرسد اشکال برخی از منتقدین درباره پناه بردن کیایی به روایت غیر خطی به دلیل عدم توانایی در روایت معمول داستانش در «چهارراه استانبول» نمود بیشتری یافته است و این ضعف برای مخطب عادی هم قابل دریافت است.
«چهارراه استانبول» در کنار ضعفهایش نقاط قوتی هم دارد که بیانصافی است ذکری از آنها به میان نیاید. در میان نقاط قوت فیلم جلوههای ویژه برگ برنده اصلی فیلم است و توانسته به میزان قابل توجهی به بازسازی حادثه پلاسکو بپردازد. صحنه حضور آتش نشانها در ساختمان و حضور در کنار آوارهای آن توانسته خاطرات آن روز تلخ را در ذهن بیننده زنده کند و او را برای دقایقی درگیر اضطراب خانوادههای جانباختگان نماید. استفاده درست از تصاویر آرشیوی در کنار این جلوههای ویژه کمک شایانی به خلق این فضای پرالتهاب نموده است.
و اما ماجرای پلاسکو در چهارراه استانبول
ای کاش جناب کیایی در کنار روایت اثر خود نیم نگاهی هم به شجاعت و دلاوری قهرمانان آتشنشان داشتند و از این بستر صرفا برای نمایش جلوههای ویژه اثر خود بهره نمیبردند. مهمترین شخصیت آتشنشان، فریبرز با بازی مهدی پاکدل به عنوان مسئول عملیات هیچ نشانی از قهرمان بودن در خود ندارد. نه توانایی صبر بر مصیبت دارد و نه کارایی ویژهای از خود نشان میدهد. مدام هم در حال چرخ زدن در محوطه و دعوا با این و آن است. فربیرز فقط ناراحت است و عصبانی . بیشک مقابله با این بحرانها این نکات از ابتداییترین آموزشهایی است که عزیزان آتشنشان سالها برای مقابله با آن تلاش کردهاند و نمایشی این چنینی از این قهرمانها اوج ظلم به جایگاه ایشان است.
به هر حال به نظر میرسد جناب کیایی صرفا برای اولین بودن و بهرهبرداری از بار دراماتیک این موضوع به حادثه پلاسکو ورود کردهاند و اگر نگوییم با سواستفاده، با بی دقتی قهرمانیهای آتش نشانها و کشتههای این حادثه را بیثمر جلوه دادهاند. موضوع پلاسکو در «چهارراه استانبول» دستمالی شده است و بیننده را به این سمت سوق میدهد که شکر خدا ساختمان فروریخت تا احد و بهمن نجات پیدا کنند. هرچند کیایی با نمایش نمای فریادهای نخراشیده فریبرز و گریههای او در پایان فیلم تلاشی برای ترمیم این نقص انجام میدهد اما قافیه را پیشاپیش به پس ذهن خود، باخته است.
فیلمهای بدنه و مخاطب محور هر کشور مهمترین ابزار برای تاثیرگذاری بر آحاد افراد جامعه است و نقش قابل ملاحظه آن در نمایش یا تغییر مناسبات فرهنگی کشور غیر قابل انکار. اما مخاطب محور بودن اثر نباید به معنای سرسری انگاشتن آن انگار شود و با بی اثر کردن اتفاقات بیننده را دست خالی روانه خانه خود کند. اگر تا امروز سینمای بدنه یه به تعبیری در ایران جدی گرفته نشده به این دلیل است که خود فیلمسازان این عرصه کار خود را صرفا یک شغل دانستهاند و تلاشی برای تاثیرگذاری بر افکار عمومی انجام ندادهاند. مانند همیشه امید است این نقص هم با تغییر نگاه فیلمسازان و پس از آن مدیران به این عرصه تغییر کند تا لذت نمایش دغدغه و لذت دیدن یک فیلم پرکشش همزمان برای بیننده فراهم گردد.