در سالهای گذشته، یکی از ایرادهایی که به بیشتر فیلمهای ایرانی میگیرند، این است که چرا داستان بسیاری از این آثار یک قهرمان دراماتیک ندارد. پاسخ نویسندگان، سازندگان و هواداران بیشتر این فیلمها پیرامون این توجیح میچرخد که در زمانهای زندگی میکنیم که با توجه به رخدادها و دگرگونیهای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی در ایران و جامعه جهانی، تودههای مردم به شکلی معمول قهرمانگریز شدهاند و دیگر به پیروی از قهرمانان-چه در دنیای واقعی و چه در عالم داستانها-نیازی چندان ندارند.
در سالهای گذشته، یکی از ایرادهایی که به بیشتر فیلمهای ایرانی میگیرند، این است که چرا داستان بسیاری از این آثار یک قهرمان دراماتیک ندارد. پاسخ نویسندگان، سازندگان و هواداران بیشتر این فیلمها پیرامون این توجیح میچرخد که در زمانهای زندگی میکنیم که با توجه به رخدادها و دگرگونیهای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی در ایران و جامعه جهانی، تودههای مردم به شکلی معمول قهرمانگریز شدهاند و دیگر به پیروی از قهرمانان-چه در دنیای واقعی و چه در عالم داستانها-نیازی چندان ندارند. در پاسخ به این دسته از هنرمندان و مخاطبان میتوان گفت که هدف از به کارگیری واژه قهرمان، یک قهرمان کلاسیک با ویژگیها، کنشها و دیالوگهای قراردادی آشنا نیست، بلکه منظور کاراکتری اصلی است که بار پیشبرد کشمکشها را در رویارویی با آنتاگونیست یا نیروهای بازدارنده و تاثیر گذار بر روند درام بر عهده بگیرد و داستان را جمع و جور کند. تاکید بر شکل گیری پروتاگونیست گروهی یکی دیگر از آفتهای بسیاری از فیلمنامههای آثار سالهای گذشته سینمای ماست، در حالی که در اندک نمونههای درخشان روایت شده بر پایه این نگرش دراماتیک (همانند بیشتر آثار اصغر فرهادی که الگوی بسیاری از درامهای خانوادگی و اجتماعی این سالهای سینمای ایران بودهاند)، جای دادن بیشتر شخصیتها در جبهه پروتاگونیست به این معنا نیست که یکی دو کاراکتر از میان آنها-به عنوان شخصیت یا شخصیتهای اصلی-پررنگتر نباشند و در برابر جبهه بازدارنده در درام-که در آثار فرهادی، بیشتر، خواست محیط پیرامون و اراده برخاسته از جبر و سرنوشتی محتوم است-نایستند. «خانهای در خیابان چهل و یکم» نخستین تجربه سینمایی حمیدرضا قربانی که اتفاقا در چندین اثر دستیار اصغر فرهادی بوده و فیلمنامهاش به قلم آزیتا ایرایی است، میتواند به عنوان یکی از همان دهها نمونه سینمایی معرفی شود که آشکارا روند روایت داستانش را به یک شخصیت اصلیتر-به عنوان قهرمان پیش برنده-نسپرده و چون جایگزینی هم برای پیشبرد روند خط قصه خود نداشته، از این ناحیه به شدت آسیب دیده و نتوانسته یک ساختار نمایشی درست و کامل را برای قصه کم و بیش دراماتیک خود برگزیند.
موقعیت اولیه فیلمنامه «خانهای در خیابان چهل و یکم»-همانند بسیاری از درامهای اجتماعی این سالهای سینمای ایران-بسیار جذاب و درگیر کننده است. در جدالی کلامی و فیزیکی که میان محسن (علی مصفا) و مرتضی (علیرضا کمالنژاد) رخ میدهد، محسن، ناخواسته، سبب مرگ برادر خود میشود. شرایطی خانوادگی که فیلمنامهنویس برای آدمهای پیرامون این دو برادر طراحی کرده و چیده، بر پایه این موقعیت اولیه و گرهای دراماتیک که در همان ابتدای داستان و در دل این موقعیت افکنده میشود و شکل میگیرد، نوید یک قصه خوب را میدهد. اما همانند بسیاری از همان درامهای به اصطلاح اجتماعی که این سالها، هر چه با روند داستان فیلم «خانهای در خیابان چهل و یکم» پیش میرویم، این افسوس بیشتر و پررنگتر می شود که قرار نیست فیلمنامه از چنبره موقعیت اولیه داستانی خوب خود بیرون آید و با وجود بهرهمندی از شخصیتهایی فراوان-که بسیارشان به شکلی بالقوه توانایی پیشبرد و پیچیده کردن کشمکشها را دارند-داستانش در یک روند و مسیر درست پیش نمیرود. همان گونه که در ابتدای یادداشت نیز اشاره شد، روشن نیست که میان این همه کاراکتر-که همگیشان در موضع پروتاگونیست جای میگیرند- قراراست کدام یک، بیش از دیگران، روند پیشرفت داستان را در دست بگیرد. پس از فرار محسن، سعید (مانی رحمانی)، پسر مرتضی و فروغ (مهناز افشار)، بنای ناسازگاری با آدمهای پیرامون خود را میگذارد، به ویژه با حمیده (سارا بهرامی)، همسر محسن، و دختر خردسالشان، صنم (مانیا علیجانی). در این بخش از داستان فیلم تمرکز بر روی سعید است، اما در ادامه این تمرکز همهجانبه از روی سعید برداشته میشود. در همین برهه از تحلیل داستان فیلم «خانهای در خیابان چهل و یکم»، این نکته نیز باید گفته شود که اگر به مفهوم پردهبندی اشاره نمی شود و به جای آن واژه بخش به کار گرفته شود، به این دلیل است که نمیتوان یک ساختار کلاسیک را برای قصه این اثر در نظر گرفت، و البته این بدان معنا نیست که یک درست غیر کلاسیک را برای فیلمی که اسیر موقعیت اولیهاش میماند، میشود در نظر گرفت. چه در مقطع داستانی پس از قتل مرتضی به دست محسن و چه پس از آن که محسن با مادرش، شکوه (سهیلا رضوی)، تماس میگیرد و او را از نهان گاه خود آگاه میکند، روی رابطههایی بالقوه خوب و دراماتیک، همانند رابطه میان فروغ و سعید و کشمکش بیرونیشان، و همچنین فروغ و حمیده و مهمتر از همه حمیده و شکوه، هیچ مانور فکر شده و حساب شدهای نمیشود و رابطهها و پیوندهای میان شخصیتها از کدورتها و نفرتهای پدید آمده از دل موقعیت نخستین داستان، تاثیر نمیگیرند و اجازه رشد پیدا نمیکنند. گویی که شخصیتهای اصلی داستان از ابتدا تا پایان در شوک رخداد قتل برادر به دست برادر گرفتارند و قرار نیست این پوسته انفعال و تردید برآمده از این شوک را بشکنند و موتور داستان را به گونهای به حرکت در آورند. حتی با منطق رویارویی با داستانی که برای نمونه ساختاری بر پایه خرده پیرنگها دارد، نمیتوان برای این انفعال دست و پا گیر و پرسش برانگیزی که گریبان شخصیتها را گرفته، توجیه و منطقی قدرتمند دست و پا کرد. پیشتر هم گفته شد که در مقطع زمانی پس از مرگ مرتضی، نویسنده فیلمنامه از کاشت خوبی که با تکیه بر کاراکتر سعید دارد، بهره و برداشتی درست نمیبرد. سعید در برابر حمیده میایستد و صنم را-که همبازیاش است- به گونهای از خود میراند. اما این کشمکش بیرونی شکل گرفته، به دلیل انفعال و سکوت قابل درک، اما غیر نمایش حمیده پیامدی در داستان ندارد و در حد یک دستمایه خوب دراماتیک باقی میماند. به همین دلیل، در ادامه، شکوه و در نیمه دوم داستان، حمیده در لحظهها و موقعیتهایی نقشی پررنگتر پیدا میکنند و در کانون داستان ایستای اثر جای میگیرند، که البته این ادعا، این معنا را در خود ندارد که شخصیتهای اشاره شده در آن برهههای زمانی اشاره شده از قصه فیلم، به درستی افسار روند روایت فیلمنامه را در دست میگیرند. مهمتر آن که حمیده، سعید یا حتی فروغ در روند پیدایش این شکاف و گسست عاطفی، تنشهای درونیشان به شکل کشمکشهایی بیرونی پدیدار نمیشود و شخصیتشان رشد نمیکند و در نیمه دوم داستان و حتی در پایان، در شرایط و وضعیتی متفاوتتر از آن چه در یک سوم نخست از آنها دیدهایم جای نمیگیرند. این است که از همان پایان نیمه نخست فیلمنامه، تنها تکیه اثر روی صحنههای برآمده از موقعیتهایی می شود که به خودی خود خوب نوشته شدهاند، اما کارکرد اصلیشان را-که پیشبرد قصه یا کمک کردن به کامل شدن یک روند آشکار در شخصیتپردازی است-فراموش کردهاند. برای نمونه، میتوان به صحنهای اشاره کرد که شکوه از فرهاد (آرش مجیدی)، برادر فروغ،میخواهد به جای او به صحنه بازسازی قتل برود. یا مهمتر از آن میتوان از صحنهای یاد کرد که فروغ سعید را نزد وکیل (بهناز نادری)، میبرد و سعید، با وجود کم سن و سال بودن، همانند یک آدم عاقل و بالغ درخواست قصاص میکند. البته در برابر این صخنههای خوب فیلمنامه، لحظههایی نیز وجود دارند که آن پتانسیل احساسی لازم را برای تبدیل کردن قصه فیلم به یک ملودرام تمام عیار ندارند، همانند صحنهای که شکوه به نهان گاه پسرش میرود و او را راضی به معرفی کردن خودش میکند، یا باید از صحنه دیدار محسن و حمیده در بازداشتگاه یاد کرد که دیالوگها و کنشهای بی حس و حال طراحی شده برای این صحنه، تمام ظرفیت دراماتیک بالقوه خوب آن را از بین بردهاند.
انتظار میرود پس از آن که محسن با پای خود به زندان میرود و اکنون بحث قصاص یا بخشش پیش کشیده میشود، تقابل و کشمکشهای شخصیتهای اصلی کمی رنگ و جان بگیرند و نیز به داستان ایستا و بی حس و حال اثر کمی جان بدهند. اما همانگونه که در جایجای این یادداشت اشاره شد، انفعال و سکوت همه این شخصیتها-از فروغ و سعید گرفته تا حمیده و شکوه و حتی محسن و فرهاد-نه داستان را از گرفتاری و دست و پا زدن در باتلاق موقعیت اولیه میرهاند و نه اجازه میدهد که کاراکترها از این پوسته تیپیکال خود بیرون آیند و مجالی برای رشد شخصیتی پیدا کنند. در نیمه دوم فیلمنامه، با تصمیمی که شکوه میگیرد (در صحنهای خوب که دو عروسش را به خانه خود فرا میخواند و اعلام میکند که درخواست قصاص را به دادگاه اعلام خواهد کرد که با بزرگ شدن سعید، تنها بازمانده مرتضی تصمیم بگیرد که عمویش اعدام یا بخشیده شود)، کمترین انتظار مخاطب این است که حمیده برای نجات همسر و زندگیش در برابر فروغ و شکوه بایستد، یا تلاش و کنشی از خود نشان دهد. به ویژه زمانی که حمیده با گذاشتن سند، محسن را از زندان بیرون میآورد، تنها کورسوی امید مخاطب برای این که همچنان بتواند پیوند ذهنی و عاطفی خود را با داستان این اثر نگه دارد، همان احتمال شکلگیری زاویه و تقابل، میان حمیده و محسن و با فروغ و حتی شکوه و سعید است، که افسوس چنین چیزی هم در قصه رخ نمیدهد و ناامیدی و دافعه جای آن امید اشاره شده در ذهن مخاطب را میگیرد. در حقیقت، در یک سوم پایانی داستان-بازه زمانی پس از آزادی محسن و درخواست او برای دیدار با سعید-حمیده، در عمل، از دل کشمکشی نیمبند و ضعیف که همچنان در قصه وجود دارد، کم و بیش کنار گذاشته میشود و اوج رویارویی محسن و فروغ نیز در صحنهای تخت، کند و خسته کننده خلاصه میشود که در آن فروغ به دیدار محسن میآید و از او میخواهد که از دیدار با سعید بپرهیزد. همچنین باید از فصلی یاد کرد که با رفتن حمیده از آن خانه، زمینه برای ماندن فروغ و سعید فراهم میشود، اما فروغ بدون آن که تصمیمیش برای رفتن از آن خانه پیامدی دراماتیک در داستان داشته باشد، بر این باور است که باید همراه پسر نوجوانش آن خانه را ترک کند و کاری به آن ندارد که حمیده برای ماندن او و پسرش تصمیم به ترک خانه گرفته است. در حقیقت، سرگردانی و انفعال اشاره شده شخصیتها در تمام فیلمنامه «خانهای در خیابان چهل و یکم» که دیگر از جایی بسیار آزار دهنده و خسته کننده میشود، تا آن اندازه داستان را از مرز نمایشی شدن دور میکند که مخاطب در پایان با خود فکر میکند این قصه هم میتوانست خیلی زودتر از اینها به پایان برسد و هم این که به همین روند یکنواخت و ملالآورش-بدون پیروی از یک منطق و ساختار دراماتیک روشن و درست-ادامه دهد. به همین دلیل، صحنه خوب پایانی-که در آن محسن به خانه مادری میآید و سعید با دیدن عموی خود بغضش میترکد و عموی خود را میزند و اشک اعضای خانواده را هم در میآورد-تنها و تنها یک صحنه تاثیرگذار است و بس، و نمیتواند یک نقطه پایانی بر یک کشمکش درگیرکننده (گرهگشایی) به شمار آید. بر پایه ایرادهای برشمرده شده، ادعای بیان شده در بخش نخست این یادداشت را میتوان بار دیگر به عنوان جمعبندی تکرار و بر آن تاکید کرد که فیلمنامه نخستین تجربه سینمایی حمیدرضا قربانی از همان ناحیهای آسیب دیده که پاشنه آشیل بسیاری از فیلمهای این سالهای سینمای ما به شمار میآید. یعنی شیفتگی بیش از اندازه نویسنده به موقعیت اولیه دراماتیک یا ایده کلی و محوری داستانش و دل بستن به این اندیشه که با همین پایه و بنیان داستانی خوب و جذاب، میتوان یک فیلمنامه بلند داستانگو یا شخصیت محور برای مدیوم سینمای حرفهای نوشت. در حقیقت، اگر بگوییم که فیلمنامه «خانهای در خیابان چهل و یکم» چه از دید ساختاری و چه از منظر شخصیتپردازی بر یک بستر کم و بیش غیر نمایشی بنا شده، چندان هم اغراق نکردهایم.