اعتراف کن تا رستگار شوی؛ نقد فیلم همه می‌دانند

انسان در معرض انتخاب

مواجهه با هر فیلم اصغر فرهادی به نوعی مواجهه با تفســیر تازه‌ای دربــاره‌ی موقعیت بینابینی انسان معاصر است، درباره‌ی آدم‌هایی درگیر انتخاب و تفسیر وضع موجود از خلال روایت‌هــای متفاوت. تا «دربــاره‌ی الی...» مســئله‌ی اصلی فرهادی این بود كه «چه چیز اخلاقی است و چه چیز غیراخلاقی» و بعد، وقتی «جدایی نادر از ســیمین» را ســاخت مســئله‌اش كمی جزئی‌تر شــد: «چه كسی كار درســت را انجام می‌دهد؟». طبیعی است كه ترجیح «كار درســت» نســبت به ســایر كارها نتیجه‌ی انتخاب از بین چند كار ممكن اســت و خب، هر انتخابــی وجه‌ی اخلاقی وامانده در دارد.

مســئله‌ی آثار فرهــادی آدم موقعیت‌های بینابینی بوده و هست؛ آدمی در آســتانه، با گزینه‌های مختلفی كه انتخاب هر كدام از آنها زندگی‌اش را به كلی تغییر می‌دهد. به تبع او، موقعیت ما هم شبیه همان آدم است؛ انسانی در معرض انتخاب.

کریم نیکونظر در نقد فیلم همه می‌دانند نوشته است: نكته این است كه ما با حل معما باید دست به انتخاب بزنیم و خب، جذاب‌ترین وجه آثار فرهادی روایت داستانی كارآگاهی اما بدون كارآگاه اســت. دوربین او نقــش را برعهده می‌گیرد و در نبود قدرت قهار مؤثر در تشخیص خوبی به تماشاگر كمك می‌كند تا این خلا را پر کند و خودش همراه دوربین به كنكاش و جست وجو و نتیجه گیری بپردازد.

این انتخاب تماشاگر است، انتخاب ما كه وجه اخلاقی فیلم را كامل می‌كند. منتقدی اروپایی در نقد فیلم همه می‌دانند نوشته است كه فیلم تحت تأثیر آثار میشائیل هانكه است و بی‌رحمی در برخورد با آدم‌ها را نشــانه‌ی این تأثیرپذیری دانســته. اما واقعیت این است كه همه می‌دانند در برابر فیلم‌هایی مثل «رقص در غبار»، «درباره ی الی...» و «جدایی نادر از سیمین» خشــن، زجرآور و حتی بدبینانه نیست. آن چیزی كه منتقد را در نقد فیلم به شک انداخته شاید جست وجوگر در مقابل وقایــع ، خونســردی دوربین ، مداخله‌ی تماشــاگر در روند ارزش‌گذاری انگیزه‌ها و رفتار شــخصیت‌ها و حتی بدبینی مفرط و گاه پوچی اســت كه با كنار گذاشتن متافیزیك شــكل گرفته است.

آن چیزی كه تماشــاگر را وادار می‌كند نه فقط درباره‌ی ماهیت آدم‌ها و روابط كه درباره‌ی كل فیلم هم قضاوت كند: آن چــه درباره‌ی پلات آبكی فیلم گفته می‌شود فقط اشاره‌ی منتقدانهآشفتگی موجود در فیلم نیست. بیایید روراست باشیم: مثلا خیلی‌ها «لیلا»ی مهرجویی را فیلمی درباره‌ی بچه دار نشدن و هوو آوردن می‌دانند و مســخره می‌كنند. امــا حالا زمان تكلیف را روشن كرده است كه «لیلا» چیست و جایگاهش كجاســت! نه، همه ‌می‌دانند بهترین فیلم فرهادی یا شــاهكار او نیســت، بهترین فیلم او حتما فیلمی است كه هنوز نساخته. اما همه می‌دانند زمینه را برای یك بررسی باز می كند.

هیچ نوع غافلگیری منتظر ما نیســت

«همه می‌دانند» مثل همه‌ی فیلم های فرهادی مجموعه‌ای از تناقض‌های محتوایی و فرمی، موتیف‌ها و سبكی ناپیدا اما آشنای فرهادی است؛ اینجا با یك اثر تازه و دور از جهان آشنای فرهادی روبه رو نیستیم. هر چه هست آشناست: از خانه‌ای كه دیگر امن نیست (و فرهــادی از نمایش آن به شــكل یك واحد پیوسته امتناع می‌كند و گسست را با تكه تكه كردن فضاها نشان می‌دهد و شاید برای خود او تمثیلی می‌شود از گسست آدم‌های مقیم در آن) تا مســئله ی پدر/فرزند (كــه یك جور اودیپ شرقی را بازنمایی می‌كند)، از سفر (كه این بار هم مثل «درباره‌ی الی...» خوش یمن نیست) تا گم شــدن (كــه منجر به یك جســت وجو می‌شــود). از زن بی پنــاه (كــه قربانی مردان زندگی‌اش اســت) تا رجوع به گذشــته (كه گره گشاست).

حتی اعتراف به گناه كه به نظر مهم‌ترین مسئله‌ی آثار فرهادی است اینجا به وضوح دیده می‌شــود. پس ملات قصه‌ی او فرقی با گذشــته ندارد. همان طور كه ساختار فیلم هم مثل همیشــه متكی اســت به روایت سه پرده‌ای: مقدمه‌ای طولانی تا نقطه‌ی عطف اول، گســترش داستان تا نقطه‌ی عطف دوم و گره گشــایی با وضوح كامل در تكه‌ی پایانی. عــادت تماشــای فیلم‌های فرهادی مــا را با شیوه‌ی قصه گویی‌اش آشنا كرده، بنابراین اینجا هم منتظریم تا واقعه‌ای ما را پرتاب كند به دل كشــمكش‌ها و رازها. بنابراین دســت كم در اجزای این ساختار هیچ نوع غافلگیری منتظر ما نیســت. اما آن چه تماشــاگر ایرانی از آثار فرهــادی انتظــار دارد، نوعــی پیچیدگــی روانشــناختی اســت كه در پس پشت همه‌ی شــخصیت‌های آثار ایرانی او مــوج می‌زند. پیچیدگی ناشی از موقعیت بینابینی فرد ایرانی كه می‌خواهد هویت گذشته‌اش را حفظ كند و در عین حــال مماس با جهان معاصر و مدرن جلــو برود. كســی كه هــم می‌خواهد مطیع گذشته‌ی افسانه‌ای و رؤیایی باشد و هم خود امروزی‌اش را بسازد كه جزئی از جهان معاصر اســت. این دوگانگی در آثار ایرانی بیش از هر چیز توجه مخاطــب داخلی را جلب می‌كند؛ به خصــوص كــه رأی فرهادی خواســته یا ناخواسته، خودآگاه یا ناخودآگاه به نفع مدرن شدن است و تردید در سنت و رد آن را كم وبیش توصیه می‌كند (بله، حواسم هست كه من هم مشغول «انتخابم»!).

در نقد فیلم همه می‌دانند باید گفت: فیلم‌های ایرانی فرهادی بــا وجــود ظاهــر بی طرفانه‌شــان طرفدار مدرنیســم‌اند و معمولا بنیان‌هــای فكری و تابوهای سنت را زیر سوال می‌برند و قالب این آثار بعد «چهارشنبه سوری» ملودرام است. بهترین گزینه برای نمایش تنش‌ها در یک قالب و واحد كوچک اجتماعی، نوعی فیلم كه تنش‌ها و تعارض‌ها را به بهترین شكل و زیر پوسته‌ی احساســات طرح می‌كند اما در عین حال از ســختی و تنــدی‌اش هم می‌كاهــد. دوربین فرهادی در آثار ایرانی‌اش خونســرد اســت و بیرون از عرصه‌ی مذهب و اســطوره به وقایع نــگاه می‌كند امــا موضوعــش همین جهان اســطوره‌ای و آگاهی‌های تازه است.

«همــه می‌دانند» به طور خالص اســپانیایی است

همین‌ها زمینه‌ی مجادله را درباره‌ی فیلم‌های او فراهم می‌كند و تماشاگر ایرانی با تماشای آن احساس این زمانی و معاصر بودن می‌كند. آن چه درباره‌ی دغدغه‌های طبقه‌ی متوسط مطرح می‌شود در آثار فرهادی به تصویری کژ بدل می‌شــود. مخاطب ایرانی از اینكه كسی به جهان او وارد شده لذت می‌برد. اما این مخاطب در مواجهه با فیلم‌های فرنگی فرهادی چه واكنشی نشان می‌دهد؟

«‌گذشته‌» با وجود یك شخصیت ایرانی، تعارض‌ها را از دید شــرقی–غربی نمایش می‌گذاشــت. ولی «همــه می‌دانند» به طور خالص اســپانیایی است. بنابراین آن انســان معاصر سردرگم را نــدارد. آدم‌هــا «اســپانیایی»اند و تضادها از جنسی دیگر. هوشمندی فرهادی اینجاست كه به جای روایت سرگشتگی روی تم‌های دیگر و البته پلات تمركز می‌كند و قصه‌اش را صاف و صریح و بی‌پرده می‌گوید.

هنوز در همان غالب ملودرام كار می‌كند، دوربین/كارآگاه‌اش را از دست نمی‌دهد و با همان فاصله‌ی همیشگی به جهان می‌نگــرد ولی به جای آدم‌ها به وقایع توجه می‌كنــد. تمركز روی پــلات و طرح و توطئــه، او را از پرداخت به انگیزه‌ها دور كرده اما به نظرم این كار عمدی است.

در آن روستای اســپانیایی، با مردمی كه درگیر جدال قدیم و جدید نیستند، این «ماجرا»ست كه پیش برنده اســت. پیچیدگی در اینجا در خــود طرح و توطئه است نه در انگیزه‌ها. فرهادی معمولا یك سوم میانی فیلم‌هایش با انگیزه‌های متضاد و متناقض كار می‌كند، با روایت‌هایی كه ما را درون شــخصیت‌ها می‌برد. انتخاب‌های نادر در «جدایی...» یا واكنش جمع نسبت به الی در «درباره‌ی الی...» بسط موقعیت با كمك روانشناسی آدم‌هاســت.

در این جغرافیا همه چیز متفاوت است

در «همه می‌دانند» این تكه از فیلم (با وجود شباهت به «درباره ی الــی...») منحصر به درك ما نمی‌شــود، كه بیشــتر به جریان كشف معما كمك می‌كند، با ایجاد تردید در عامــل آدم ربایی و متهم كردن بیش همه‌ی افراد قصه. تماشاگر ایرانی كم و انتظــار دارد كه این تكه مملو از اشــارات روانشناسانه باشد اما «همه می‌دانند» از این كار سر باز می‌زند تا ماجراها و رخدادهای قصه‌اش را كامل و دقیق روایت كند. بنابراین در نقد فیلم همه می‌دانند میتوان گفت فیلم برای گروهی از تماشــاگران «پیچیــده» یا «غنی» به نظر نمی‌رســد، در حالی كــه غنای «همه می‌داننــد» این بار در وجهی دیگر اســت؛ در اجرای یك فیلم معمایی كه بیشتر از چگونگی و چرایی وقوع آن، به دنبال حل است.

همه می‌دانند به خاطر سبک ناپیدای فرهــادی در دكوپــاژ، خردکردن ســكانس‌ها به پلان های ثابــت و متحرك و انتخاب جای دوربین كه هم اطلاعات می دهد و هم موقعیت «ناظر» خودش را حفظ می كند كامل ترین اثر اوست.

اینجا میزانسن است كه بیشــتر اوقات همه چیز را شرح می‌دهد: فیلم تازه‌ی فرهادی فیلمی شلوغ با شخصیت‌های متعدد است اما نسبت‌ها در همان سی دقیقه‌ی اول مشخص می‌شــود و بعد، انتخاب زوایا، تأكیــد روی آدم‌ها، دنبال كــردن آنها و حتی حركت‌شــان در قاب‌هاســت كه ما را متوجه وضع‌شان می‌كند.

آدم‌ها مدام حرف می زنند اما مثل نمایشــنامه‌های هارولد پینتــر چیزی را مخفی می‌كنند. اما این مخفی شدن در میزانسن عیان می‌شــود. آن جا كه كارگردان روی آدم‌ها مكث می‌كند قاب درقاب‌هایی كه با ایستادن شخصیت ها در كنار پنجره و درها شكل می‌گیرند و دوربین آنها را ظاهرا با دقت ترسیم اما كاملا با بی‌اعتنایی می‌كند. بازنمایی آدم‌هــای وامانده و بینابینی اینجا هم شكل می‌گیرد؛ اما در این جغرافیا همه چیز متفاوت است. ســبك ناپیدای فرهادی بی ســبكی نیســت، در اجرای شسته رفته‌ی سكانس‌هایی است كه حتی مهم‌ترین رویدادش (اعتراف لئورا به پاكو) را بدون احساساتی‌گری نمایش می‌دهد و نقطه‌ی اوج داستان را به جای بزرگ نمایی تصویری با بازیگرانش به سرانجام می‌رساند درست مثل «فروشنده».

اینجا هم بخــش مهمی از موفقیت در اجــرا، به كنترل هدایــت بازیگران، به خصــوص خاویر باردم برمی‌گردد، آدمی كه رفته رفته تغییر می‌كند و در سكانس اعتراف و مواجهه با آلخاندرو به اوج می‌رسد. اصغر فرهادی تا قبل «همه می‌دانند» تكه‌ای از رویداد را مخفی می‌كرد و در بخش انتهایی بــه آن مراجعه می‌كرد: اعتراف راضیه به سمیه (در جدایی...) در برداشت ما از كل ماجرا اخلال به وجود نمی‌آورد كه بیشتر به شــكل هنرمندانه‌ای ما را وادار می‌كرد تا با بازنگری در روایت قصه، به جنبه‌های مختلف برداشت اخلاقی‌مان فكر كنیم.

این تكه‌ها كه معمولا در یك ســوم انتهایی سروكله شان پیدا می‌شوند دائمی‌اند. یك جزء مهم و تأثیرگذار كه لایه‌ی تازه‌ای به قصه می‌دهد اما روند روایت را مختــل نمی‌كند. فرهادی به برخی ســؤال‌ها جــواب می‌دهد به برخی نه. مرگ الی قطعی اســت اما این كه او واقعا نامزدش و دیدار با احمد آمده قطعی نیســت. راضیه به تصادف اشاره می‌كند اما هرگز معلوم نمی‌شود این حادثه باعث سقط شده یا هل دادن نادر. این ابهام های استراتژیك، راه گشایند؛ با وجود قرار گرفتن تكــه‌ی جداافتاده در جای خود، هم چنان گنگ باقــی می‌مانند چون در مسیر روایت به كار می‌آیند.

امــا در نقد فیلم «همه می‌دانند» ایــن تكه ی جدا افتاده، همان نقطه‌ی عطف دوم است. بنابراین روایت كلی را كامل می‌كند نه اینكه تماشاگر را به بازخوانی برداشــت‌اش دعوت كند. اما ابهاماتی هست كه از علاقه‌ی عمیق فرهادی به تعارض ها حكایت می‌كند؛ علایقی كه نشان فرنگی‌اش می دهد با وجود اســتراتژی كاملا بــرای روایت یك قصه در كشــوری غریب، نمی‌تواند دســت از ســؤال‌ها و دغدغه‌های شــخصی‌اش بــردارد.

مثــال می‌خواهید؟ خب، نمونه ی شاخص اش تضاد آلخاندرو و پاكوســت: یكی مردی است معتقد به كلیسا و دیگری ماتریالیست. اولی به كمك خداوند متعال معتقد اســت و چنان تقدیرگراست كه منفعل شده و دیگری چنان متكی به خود است كه اخلاقیات جهان هابیلی را زنده می‌كند و آیین جوانمردی و اصالت عشق را نشان‌مان می‌دهد. اما روند قصه مانع می‌شود كه یكی را بد و دیگــری را خوب بدانیــم؛ همه چیز به انتخاب‌هــا بســتگی دارد و اینكه ترجیح می‌دهیم كدام روند را برگزینیم. این مهم ترین ابهام و در عین حال نمایش دهنده‌ی مهم ترین دغدغه‌ی فرهادی اســت: هر دو شخصیت گناه كارند، هر دو زندگــی را به دخترك فیلم برمی‌گرداننــد و هر دو تــاوان می‌دهند. این همان دوگانــه‌ی نادر/راضیه اســت، همان دوراهی ای كه ما را در مســیر پرپیچ وخم رها بسط های وجودی می كند. و و دچار قبض و خب، «همه می دانند» از این ابهام ها كم دارد. اصرار و تأكید فرهــادی برای نمایش مقصر آدم ربایی، آن هم به شــكل صریح و روشن، با منطق فیلمسازی او هماهنگ است. اما شاید اگر كمتر محافظه كاری می‌كــرد و با حذف آن سكانس‌ها ابهام را گســترش می داد و به همان میزانسن و حركت بازیگر در پیش زمینه و فوكوس كردنش اكتفا می‌كرد حالا با فیلم مدرن تری طرف بودیم. فیلمی كه تمام خانواده را درگیر شك می‌كرد، فیلمی كه امروزی‌تر بود و كمی جســورتر از آنچه هست. اما فرهادی هم مثل همه‌ی ما انتخاب كرده و انتخابش، رجوع به گذشته برای نمایش حال است.

در نقد فیلم همه می‌دانند باید گفت: جالب است؛ دو فیلمی كه فرهادی در فرانسه و اسپانیا ساخته پایانی تلخ و گزنده نــدارد. نه، مثل نیروهــای ایدئولوژیك معتقد نیستم كه ســفارش اجنبی برای داخل سیاه نمایی و برای خارج از ایران نمایش جهان بلبل است. این ساده انگارانه ترین برداشت گل و از ماهیت دو فیلم است. پایان بندی «گذشته» پاشنه‌ی آشــیل فیلم بود اما پایان (كم وبیش) «همه می دانند» با وجود حل گره بدون هزینه ی هنگفت انسانی، چندان خوش نیست. سؤال آخر دخترك دربــاره ی حضور پاكو در وعده ی ملاقات با آدم رباها، رفتن بئا و لو رفتن راز مهم زندگی لئورا و آلخاندرو، امتداد تلخی اســت، اگرچه نه به اندازه ی سرنوشت محتومی كه در «فروشنده» به چشم می خورد یا اشك هایی كه ترمــه می ریــزد. اصــلا فرهــادی در اینجا خصلت های تقدیرگرایانــه بروز نمی دهد و به آدم، به انسان معتقد است، انسانی كه می تواند تغییر كند و تغییر هم ایجاد كند. حركت از جبر به سمت انتخاب و اختیار و هزینه دادن بابت این اختیار، از اگزیستانسیالیسمی می آید كه فرهادی را شیفته ی خودش كرده است. او به انسان با همه ی تعارضــات، گناهان و ایمان‌اش معتقد اســت و چنین انســانی، با همه‌ی بدبینی به سرشت بشریت، مایه‌ی مباهات است. فرهادی به كسی كه گناهش را می‌پذیرد و تاوان می‌دهد خوش بین است و خب، تلخی را برای او كمتر می‌کند.