«فروشنده» یک اقتباس ادبی به معنای متداول نیست. شخصیت اصلی نمایشنامه، شخصیت اصلی فیلم نیست و تازه در چند سکانس نهایی ظاهر میشود. علاوه بر این، لحن مبتنی بر طرز تفکر طبقاتی میلر در نمایشنامهای که با عطف به بحران بزرگ اقتصادی آمریکا در دهه 1930 و با ارجاع به نکاتی مانند بیمه و رویای بزرگ آمریکایی و تعدیل نیرو و تقابل یقه سفیدها و یقه آبیها و این قبیل مفاهیم نمود پر جلوهای دارد، در فیلمنامه فرهادی لحاظ نشده است و اصولا فیلمنامه در پی ترسیم موقعیتهای وابسته به گسستهای طبقاتی نیست.
آیا «فروشنده» اقتباسی ادبی در حوزه سینما است؟ نام فیلم (فروشنده) و حرفه چند شخصیت اصلی داستان (بابک و عماد و رعنا و بقیه بازیگرها) که در حال اجرای نمایشنامه معروف «مرگ فروشنده» آرتور میلر هستند و نیز شباهتهایی که بین شخصیت اصلی این نمایشنامه (ویلی) با یکی از شخصیتهای فرعی فیلم (پیرمرد صاحب وانت) که در اواخر ماجرا حضور مییابد جاری است، دلالتهایی بر یک جور اقتباس ادبی ممکن است داشته باشد. اما این روند منطبق با تعریف استاندارد از اقتباس و یا حتی برداشت آزاد نیست. در اقتباس، برای شخصیتها، موقعیتها و خود درام، ما به ازاهایی سینمایی درنظر گرفته میشود که گاه ممکن است کاملا برگرفته از متن اصلی باشند و یا گاه بسته به برداشت فیلمساز، تغییراتی افزودنی و یا کاهنده و یا جابه جاکننده در برخی زمینهها داده شود، اما بنمایه کار همان فضای اصلی متن اصلی باشد. اقتباسهای داریوش مهرجویی از خانه عروسک هنریک ایبسن در «سارا» یا واروژ کریم مسیحی از هملت ویلیام شکسپیر در «تردید» و یا ناصر تقوایی از داشتن و نداشتن ارنست همینگوی در «ناخدا خورشید»، نمونههایی هستند از اقتباسهایی که فارغ از موفق بودن یا نبودنشان، به رغم بومیسازی و به روزسازی، ماهیت و جوهرهای همسان با روند اصلی متن دارند. اما آیا «فروشنده» فرهادی هم در نسبت با نمایشنامه میلر همین موقعیت را دارا است؟
«فروشنده» یک اقتباس ادبی به معنای متداول نیست. شخصیت اصلی نمایشنامه، شخصیت اصلی فیلم نیست و تازه در چند سکانس نهایی ظاهر میشود. علاوه بر این، لحن مبتنی بر طرز تفکر طبقاتی میلر در نمایشنامهای که با عطف به بحران بزرگ اقتصادی آمریکا در دهه 1930 و با ارجاع به نکاتی مانند بیمه و رویای بزرگ آمریکایی و تعدیل نیرو و تقابل یقه سفیدها و یقه آبیها و این قبیل مفاهیم نمود پر جلوهای دارد، در فیلمنامه فرهادی لحاظ نشده است و اصولا فیلمنامه در پی ترسیم موقعیتهای وابسته به گسستهای طبقاتی نیست؛ دست کم در مقایسه با «جدایی نادر از سیمین» که بازتاب واضح تری را از این معنا منعکس میکرد. برخی نویسندگان و منتقدان که این فقدانها را به معنای ضعف فیلم فرهادی در برداشت از اثر میلر قلمداد کردهاند، پیش فرضشان این بوده که فیلم از نوع اقتباسی است و لاجرم در نتیجهگیری به ضعف فیلم در این باب اشاره داشتهاند. اما میتوان این پیش فرضها را مخدوش دانست. یک اثر هنری، جنبههای مختلف معنایی و ادبی و اجتماعی دارد و قرار نیست لزوما آن جنبهای را که از همه در یک مقطع زمانی مشخص پررنگتر به نظر میرسد به عنوان معیار اصلی سنجههای اقتباسی معرفی کرد. اثر میلر اگر چه عمده درونمایهاش به مناسبات طبقاتی در یک جامعه سرمایهداری بحرانزده معطوف است، ولی همه اثر این نیست و یک هنرمند در مقطع زمانی دیگر میتواند جنبههای دیگر متن را برای موقعیتسازیهای دراماتیک کار اقتباسیاش لحاظ کند.
شاید بتوان گفت
مهمترین جنبهای که فرهادی در فیلمنامهاش از میلر اخذ کرده است، گفتمان معماری و
خانه باشد. فیلم فروشنده با تخریب خانه شروع میشود، با حضور در خانهای با سابقهای
نه چندان مقبول ادامه مییابد، در روند کار، این ماوای امنیت تبدیل به یک فضای نامطمئن
میشود و در عاقبت نیز اصلیترین رویارویی دراماتیک در منزلی خالی شکل میگیرد. به
همین بیفزایید جنبههای فرعی مرتبط با مفهوم خانه را که در پلکان و اجارهنشین و صاحبخانه
و اسبابکشی و همسایگان جدید و حمام و پارکینگ
و غیره متبلور میشود و هر یک فضاهایی موثر را در روند داستانگویی ایجاد میکنند.
جدا از این خود فضای تئاتر هم عمدتا با چیدمان عناصر منزل نمود یافته است که باز دلالتی
دیگر بر این مفهوم دارد. «فروشنده» در واقع فیلمی درباره سکونتگاه است و این یکی از
تجلیات نمایشنامه مرگ فروشنده است. خانه ویلی، شخصیت اصلی نمایشنامه، چون کشتی به گل
نشستهای میان ساختمانهای بلند نیویورک فرو رفته است و این مغایر با آرمانهای معطوف
به گذشته او است که مفهوم خانه را در محیطی
پهناوری جستوجو میکرد و میان مزارع سیبزمینی و گوجهفرنگی به دنبالشان میگشت.
در فیلم عماد و بابک هنگام ورود به منزل جدید دیالوگهایی را به زبان میآورند که از
متن نمایشنامه برگزیدهاند و آشکارا به همین سیطره معماری سرمایهدارانه بر فضای شهری
و در نتیجه اوضاع شهروندان اشاره دارد. وجه شباهت نمایشنامه و فیلم، در همین امنیتزدایی
از مفهوم خانه در اثر سیطره معماریهای بدقواره و ناموزون و غیراصولی است که انعکاس
خود را در روابط بین آدمها نیز گذاشته است. از همین رو فرهادی در قطعههایی که از
نمایشنامه برگزیده است و در فیلمنامهاش جای داده است، بر همین کژمداریها عمدتا تاکید
دارد؛ مانند همسانی شخصیت روسپی در نمایشنامه و شخصیت آهو در فیلم، قطعه وصلهدوزی
جوراب پاره و نماهای مربوط به جوراب مرد میانسال فیلم، و وجه شباهت شغل بازاریابی شخصیت
ویلی با بساطگردانی پیرمرد فیلم به وسله وانت. فرهادی در این فراگرد نه روی المانهای
طبقاتی، که بر وجه مهمتری متمرکز شده است: تخریب شخصیت انسانی افراد در سایه تخریبهای
فضاهای زیست انسانی در جهان مدرن عاری از روح عاطفی و بشری. در چنین موقعیتی است که
روابط خارج از چهارچوب خانواده، گریز از جمع و پناه بردن به خلوت، کودکان بیسرپرست،
فحشا، سوءتفاهم خزنده بین زوجین و از آن فراتر بین انسانها، تبدیل تدریجی مسالمتجویی
به فروخوردگی و فروپاشی عصبی و نهایتا خشونت کنترل نشده سوق پیدا میکند. این جا است
که اشاره به داستان غلامحسین ساعدی (و فیلم اقتباسی مهرجویی از آن به نام گاو) معنا
پیدا میکند. اگر در آن داستان و فیلم، تبدیل مرد روستایی به گاو، ناشی از نوعی الیناسیون
ناشی از ترس از ناامنی محیط (این که بلوریها از آن سوی روستا میخواهند با در کمین
نشستن گاو مش حس را بربایند) و اشتیاق شیءگونه به کالای اقتصادی در اختیار (یا همان
گاو) است، این جا هم روند تدریجی تحول عماد از یک مرد آرام به فردی انتقامجو، برگرفته
از آمیزهای ترکیبی از ناامنی خانه، سوءظن به دیگران، فقدان امنیت اقتصادی (گم شدن
کارت پول) و امنیت اعتباری (سانسور نمایشنامه) و البته علاقه فراوان به همسر آسیب دیدهاش
است. در واقع فرهادی وجه تخریبی داستان فیلمنامهاش را از متن میلر، و وجه انعکاسی
این تخریب را از داستان گاو اقتباس کرده است؛ و این اقتباس بیش از آن که شکل و شمایل
کلاسیک ادبی داشته باشد، در راستای درونمایههای این دو اثر است. فرهادی با فروشنده،
الگوی جدیدی را از اقتباس در سینما پیشنهاد میدهد که سابقه شاخصی در تاریخ سینمای
ایران نداشته است. از این حیث، فیلمنامه فروشنده در کنار تمام امتیازهایش، به خلاقیت
در اقتباس هم مزین است.