«فروشنده» همانند کارهای دیگر اصغر فرهادی، فیلمی است که می‌توان آن را از زاویه‌های مختلف تحلیل کرد. می‌توان به ویژگی‌های ملودرام خانوادگی، جنبه‌های اجتماعی و زندگی طبقه متوسط و آپارتمان‌نشین ایرانی، تم‌های اخلاقی مثل دروغ، قضاوت و پیش داوری و یا رویکرد سبکی فرهادی و استفادۀ خلاقانۀ او از حرکت دوربین و میزانسن در سینما پرداخت اما من در این نوشته کوتاه می‌خواهم تنها به دو ویژگی مهم فیلم «فروشنده» اشاره کنم.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
اولی به اعتقاد من آن عنصر مهمی است که فیلم‌های اصغر فرهادی را از دیگر ملودرام‌های اجتماعی سینمای امروز ایران متمایز می‌کند. اینکه فرهادی با حفظ رویکرد رئالیستی و نگاه اخلاقی ویژۀ خود مهارت خاصی در خلق درام‌های پیچیده، معمایی و پرتعلیق به سبک فیلم‌های ژانر تریلر جنایی و کارآگاهی دارد. یعنی با استفاده از یک مک گافین هیچکاکی، به مطالعه و بررسی روانکاوانه و اخلاقی رفتارها و واکنش‌های شخصیت‌هایش در موقعیت‌های سخت و بحرانی می‌پردازد. در «فروشنده»، این فقر، محرومیت اجتماعی یا انگیزه‌های مادی زوج جوان فیلم (عماد و رعنا) نیست که عامل ایجاد کشمکش و تنش در فیلم و نیروی محرکۀ اصلی درام است بلکه این جرم و حادثه‌ای جنایی است که در نقطه‌ای از فیلم اتفاق می‌افتد و بحران‌زا می‌شود و وضعیت نیمه متعادل اولیه را به هم ریخته و درام را به سمت فرجام نهایی آن پیش می‌برد. حادثه‌ای که فرهادی، هوشمندانه بخش‌هایی از آن را تا آخر فیلم از ما پنهان نگه داشته و با این شگرد، تعلیقی نفس‌گیر و پرکشش در فیلم ایجاد می‌کند که تا آخر فیلم ادامه می‌یابد. فرهادی با قاعدۀ پنهان کردن اطلاعات از تماشاگر و افشای تدریجی آن که یکی از قواعد مهم روایت در سینمای جنایی است به خوبی آشناست و آن را ماهرانه در فیلم‌هایش از جمله در «فروشنده» به کار می‌گیرد. اینکه می‌گویم وضعیت نیمه متعادل به این علت است که تعادل اولیه فیلم، پیش از اتفاق جرم، با حادثه دیگری در آغاز فیلم عملا به هم ریخته و بحران درونی فیلم و وقوع جرم را سبب می‌شود. ساختمان محل زندگی رعنا و عماد که مجموعه‌ای از آپارتمان‌های مسکونی است در حال فروریختن است و آن‌ها مجبور می‌شوند آنجا را به سرعت تخلیه کنند و به آپارتمان دیگری بروند که دوست و همکارشان در تئاتر یعنی بابک به طور موقت در اختیار آن‌ها گذاشته. آپارتمانی که مستاجر قبلی آن زنی خودفروش به نام آهو بوده که بعضی از مشتری‌هایش هنوز نمی‌دانند او از آنجا رفته و همین آغاز دردسرهای تازه برای زوج جوان است.
در درام جنایی فرهادی، جرمی اتفاق می‌افتد و ما تاثیرات روانی و ویرانگر آن جرم را بر شخصیت‌های اصلی می‌بینیم اما عامل جرم یعنی کسی که به رعنا حمله می‌کند مشخص نیست و هویت او نیز تا آخرِ فیلم برملا نمی‌شود. اینجاست که عماد همانند کارآگاهی خصوصی به جستجوی این مجرم ناشناس برمی‌خیزد. نه عماد و نه همسرش هیچکدام حاضر نمی‌شوند به پلیس مراجعه کرده و موضوع را اطلاع دهند. انگیزۀ رعنا مشخص است چرا که او نگران آبرو و حیثیت خودش هست و ترجیح می‌دهد که با این وضعیت تروماتیک کنار بیاید و این موضوع علنی نشود. پنهان کاری زنان در مورد آزارهای جنسی در جامعه ایران، پدیده تازه‌ای نیست.
عماد نیز برای یافتن مجرم، انگیزه محکمی دارد. او نه تنها نگران وضعیت روحی همسر بلا دیده‌اش است بلکه به فکر انتقام نیز هست. در اینجا عمل عماد بی‌شباهت به عمل قیصر در فیلم کیمیایی نیست، هر چند تفاوت‌های بارزی میان شخصیت عماد و شخصیت قیصر وجود دارد. قیصر، کارگری سنتی و مردی جاهل مسلک است در حالی که عماد، معلمی روشنفکر و بازیگر تئاتر است که دارد نقش ویلی لومن در نمایش «مرگ پیله ور» آرتور میلر را روی صحنه بازی می‌کند و در مدرسه نیز فیلم «گاو»مهرجویی را برای دانش آموزان نمایش می‌دهد. هم قیصر و هم عماد، هر دو بدون توسل به پلیس و قانون، خود به فکر اجرای عدالت می‌افتند.
ویژگی مهم دیگر «فروشنده» ارتباط ارگانیک و تنگاتنگ فیلم با تئاتر و دنیای نمایش و ترکیب صحنه و پشت صحنه است. شیوه‌ای که جان کاساوتیس در فیلم «شب افتتاح» و نیز الخاندور گونزالس ایناریتو در فیلم «بردمن» به کار بستند و نمونه‌های مشابه دیگری نیز در سینما دارد مثل «مسیح مونترال» دنیس آرکاند یا «همه چیز دربارۀ ایو» جوزف ال منکیه ویچ.
در «فروشنده»، رعنا و عماد بازیگر نمایش «مرگ پیله ور» آرتور میلراند. «مرگ پیله ور»، نمایشی تراژیک دربارۀ شکست رویاهای آمریکایی است و عماد در آن، نقش ویلی لومن، بازاریاب بیکاری که زیر چرخدنده‌های نظام سرمایه‌داری و مناسبات کاسبکارانۀ آن له می‌شود را بازی می‌کند و رعنا نیز نقش همسر او یعنی لیندا را به عهده دارد. سکانس شروع «فروشنده»، نماهایی از دکور صحنۀ «مرگ پیله ور» است که بعد به آپارتمان محل زندگی بازیگران آن که در حال فروریختن است کات می‌شود و فرهادی با این کار بین دنیای نمایش و دنیای واقعی بازیگران آن پل می‌زند. او به طور موازی صحنه‌هایی از نمایش میلر و زندگی واقعی عماد و رعنا را با هم ترکیب می‌کند. در جایی از فیلم، فشار روحی و عصبی رعنا به حدی می‌رسد که او دیگر قادر به اجرای نمایش نیست. او حتی احساس می‌کند که متجاوز در میان تماشاگران نشسته و به او نگاه می‌کند. عماد نیز همه خشم و خشونت دنیای بیرون از نمایش و فشاری را که بر رویش است به داخل نمایش می‌برد تا حدی که در صحنه‌ای از نمایش، به جای ادای دیالوگ‌های نمایش، ناراحتی و خشم واقعی‌اش از بابک را بیرون می‌ریزد. از سوی دیگر، شباهت‌های ناگزیری نیز بین آهو، زن خودفروش فیلم «فروشنده» و میس فرانسیس، معشوقۀ ویلی لومن در نمایش آرتور میلر وجود دارد.
به این ترتیب، فرهادی که خود تحصیل کرده تئاتر است و از دنیای نمایش می‌آید، با انتخاب نمایش «مرگ فروشنده» میلر و گنجاندن آن در دل یک درام جنایی خانوادگی و پرتنش، ضمن ادای احترام به تئاتر اجتماعی و رئالیستی جهان، رویکردی انتقادی به موقعیت پیچیده و دشوار هنرمندان تئاتر در فضای اجتماعی و فرهنگی امروز ایران دارد. فرهادی در «فروشنده» نه تنها به میلر و تئاتر انتقادی او ادای احترام می‌کند بلکه با نمایش قسمت‌هایی از فیلم «گاو» داریوش مهرجویی، به غلامحسین ساعدی و تئاتر روشنفکری ایران و جریان موج نوی سینمای ایران نیز ادای احترام کرده است.
