فرهادی دارد دستکم برای فیلمهای خودش، نوع حواس جمعی و میزان چشم باز بودن تماشاگر ایرانی را تغییر میدهد و دقتهای از یاد رفتهاش را به طور موقت به او باز میگرداند. بدیهی است که این یکی از اهداف فیلمسازی او نیست و تنها یک «دستاورد جانبی» است.
در میان شناسنامهها و کارتهایی که احیانا در یکی از اتاقهای راهروهای دادگاه خانواده دارند در دستگاه کپی قرار میگیرند و به اتفاق هم تیتراژ آغازین فیلم «جدایی نادر از سیمین» را شکل میدهند، از جمله شناسنامههای مرتضی (حمید فرخ نژاد) و مژده (هدیه تهرانی) زوج اصلی «چهارشنبه سوری» هم دیده میشود. میتوان احتمال داد که آنها هم حالا آمدهاند تا از هم جدا شوند. مژده که آن شب در دقایق پایانی فیلم، خودش را به خواب میزد تا با مرتضی دربارۀ اختلاف و احتمال خیانت و غیره حرف نزند، هیچ نمیدانست که عصر همان روز سیمین (پانتهآ بهرام) از مرتضی خواسته که رابطهشان را تمام کنند. ممکن است آن رابطه واقعا تمام شده باشد ولی باز دلایل بسیار دیگر برای جدایی مرتضی و مژده وجود داشته باشد؛ و همین میتواند حلقۀ اتصالی میان «دنیا»ی آن فیلم و فیلم اخیر فرهادی بسازد. چون این جا هم با وجود درگذشت آقا مرتضی/ آقاجون (علی اصغر شهبازی) که به سیاه پوشی خانوادۀ در حال فروپاشی لواسانی در سکانس پایانی منجر شده، نادر (پیمان معادی) و سیمین (لیلا حاتمی) دارند از هم جدا میشوند. حالا دیگر پدری نیست که نادر بگوید «نمیتونم ولش کنم»؛ اما چه به دلیل مهاجرت سیمین و ماندن نادر و چه به دلایل بسیار دیگر، آنها برای طلاق به دادگاه بازگشتهاند. اساسا همین که فیلمها دلیل واحد و مشخصی ارائه نمیدهند، همین که احمدِ (شهاب حسینی) «دربارۀ الی...» با وجود کمک گرفتن از آن جملۀ قصار آلمانی («یه پایان تلخ...») عملا نمیتواند دلیل مشخص جداییاش را برای الی (ترانه علیدوستی) توضیح دهد (کداممان میتوانیم؟!) و همین که ما همه این عبارت «دلایل بسیار دیگر» را برای جدایی دو نفر از یکدیگر میپذیریم، نشان میدهد که چرا درامهای فرهادی دربارۀ روابط زن و مرد و همۀ حواشی اخلاقی و انسانی و قضاوتهای پیرامونش در این جامعه و زمانه، حتی به صرف محور قرار دادن این گونه موضوعها از منظری که پیشتر در این سینما به این شکل دیده نشده، میتوانند ممتاز و متمایز به حساب آیند. اما همین که میگویم پیشتر به این شکل در سینمای ما دیده نشده، خود بار دیگر از طریق همان اشاره به شناسنامههای زوج «چهارشنبهسوری» قابل شرح است. Diegesis یعنی دنیای داستانی فیلم، طوری که اگر مثلا گلی در تصویر دیده شود، ما در ذهن و حسمان عطر آن گل را در فضای اطراف شخصیتها تجسم کنیم و برای آن دنیا عینیت قائل شویم، در این سینما هرگز به شیوۀ پرداخت شده در سه فیلم اخیر فرهادی پدید نیامده است. Diegesis به تعبیر دقیق «دیوید بوردول» میتواند شامل اتفاقات قبلی (مثلا پیش داستانها) یا بعدی (مثلا همین شناسنامههای زوج «چهارشنبهسوری»، پنج سال بعد) هم بشود و هر چیزی که نمیبینیم اما در آن دنیای فرضی جاری است و رد و تأثیر خود را به طور مشهود و مستقیم یا نامرئی و غیرمستقیم بر گوشهای از داستان یا آدمها میگذارد، بخشی از آن است و جالب این جاست که فرهادی حتی بخشهای از این Diegesis را با بازیگرانش تمرین میکند و مثلا پیش داستانهایی از رابطۀ نادر و سیمین در روزهای خوششان از جملۀ این تمرینها بوده است. اما این کیفیت و آن «پرسپکتیو» کاملی که به فیلم میبخشد و آن «دنیا»ی عینی که میآفریند، تنها با چنین تمریناتی به دست نمیآید.
Diegesis/ دنیای عینی
فرهادی شاید به شکلی که در وهلۀ اول از پیش تعیین شده نیست و به رهایی هنرمندانۀ احساسهای خالق برمیگردد، اصرار دارد که تا بیشترین میزان ممکن از پدیدههای خارج از دنیای عینی و فرضی اطراف آدمهایش، پرهیز کند. موسیقی متن را حذف میکند، تصور این که از voice over/ صدای روایت شخصیتها استفاده کند در برداشت ما از ساختار روایی فیلمش هیچ جایی ندارد و هر جزء کوچکی را هم در دل روایت و برداشتهای چندگانۀ مربوط به آن، از دل عینیات خود آن دنیا به دست میآورد. در دل چنین ساختاری، به طور طبیعی نوعی جهانبینی نهفته است که نشانههای هر کنش و رخداد را به اندازۀ پی بردن تماشاگر به خود آن کنش، مهم میشمارد و این رخدادها با نشانههایی که از آنها خبر میدهند، تا حدی با هم در میآمیزند که دیگر نمیتوان یکی را «ابزار» انتقال دیگری به تماشاگر و آن یکی را «هدف» پنداشت. ما بناست بدانیم که راضیه اسنقی (ساره بیات) باردار است و برای انتقال این کنش/ موقعیت، دهها و صدها شیوه میتواند وجود داشته باشد. سینمای ایران به طور عمومی به اهمیت خود این «شیوه» زیاد فکر نمیکند و مثلا در این مورد، ابزاری معمولا آشنا و دم دست را برای دستیابی به هدف انتقال موقعیت بارداری به کار میگیرد. روش فرهادی اما این است که راضیه در همان دقایق شروع کار در خانۀ نادر، متوجه تکانهای بچه در رحمش بشود؛ با لبخندی به گوشۀ لب و با صدایی نجواگرانه دخترش سمیه (کیمیا حسینی) را صدا بزند و شکمش را برای او ثابت نگه دارد تا سمیه بتواند صدا یا حرکت بچه را با گوش چسباندن به شکم مادرش تشخیص دهد. ما بعدا قرار است بر سر از دست رفتن همین بچه، بخش عمدهای از کشمکشهای مرکزی درام فیلم را مشاهده کنیم و ارزش عاطفی آن برای پدرش حجت صمدی (شهاب حسینی) به یکی از چالشهای این درام بدل شود. آن جا که بحثهایی بر سر میزان اهمیت و حساسیت این جنین چهار ماهه برای حجت در میگیرد، شاید خودمان ندانیم که بخشی از مشارکت ما در «حس» این پدر و مادر به همان «شیوه»ای ربط دارد که فرهادی برای انتقال موقعیت بارداری راضیه برگزید. شیوهای که عاطفۀ مادری، نوعی سرخوشی کودکانه و بازی دلنشینی با رفتارهای جنین، یک جا در آن بود و با آن نمای طولانی مکث دوربین محمود کلاری بر روی صورت سمیه، با بازی کاملا حرفهای کیمیا حسینی که مدت طولانی گوش میدهد و در کنار دو بار گفتن دیالوگ «چی کار داره میکنه» یک بار با صدای بلند و بار دیگر به نجوا، تازه لبخند میزند، حتی محیط و کانون خانوادگی آنها را دلبستۀ همین فرزندی که در راه است، نشان میداد. طبیعتا من یکی از آنهایی نیستم که به قول دوستم کامبیز کاهه همچنان با اصرار به این که «سینما زبان تصویر است»، در هفتاد هشتاد سال قبل و در روزهای ناطق شدن سینما جا مانده باشم و بخواهم این میزانسن فیلم را از این زاویه بستایم که مثلا اطلاعات را از طریق دیالوگ به بیننده منتقل نمیکند. مقصودم اصلا این نیست و مثلا در سوی دیگر همین چالش مربوط به اهمیت این بچه، آن دیالوگ مادر سیمین (شیرین یزدانبخش) را هم به همین اندازه ظریف میدانم که در راهروی دادسرا به نادر میگوید «همچین میگن بچهام بچهام، آدم خیال میکنه جوون رعنای هجده سالهشونو تو خیابون با چاقو زدهن». آن جا ما با حرکت و بازیگوشی مادر و دختر به امید و وابستگی عاطفی خانوادۀ صمدی به این جنین، لبخندی از سر مهر میزدیم و این جا با شنیدن جملۀ درست و به موقع مادر سیمین، مانند لحظات مشابه بسیاری در فیلمهای اخیر فرهادی، در دلمان میگوییم «راست میگه» و عملا به هر دو قطب این چالش، حق میدهیم. اما نکتۀ کلیدی برایم این است که هیچ کدام از این عناصر میزانسنی/ تصویری یا دیالوگی/ صوتی، حتی ذرهای خارج از دنیای عینی آدمهای فیلم نیست و دقیقا همان رفتار و گفتار طبیعی و قابل درکی است که در آن شرایط از آنها و از هر کدام ما که به جایشان بودیم، انتظار میرفت.
به این ترتیب است که در «جدایی نادر از سیمین» عملا نمیتوان این «شیوه»های نمایش و انتقال یک کنش یا یک حس به بیننده را از خود آن کنش تفکیک کرد و در نتیجه، فیلم به تدریج به آن قله از معادلات زیبایی شناختی سینما نزدیک میشود که ساختار و محتویات اثر، نه فقط همگون، بلکه به تدریج «یکسان» و یکی میشوند. بحث مفصلی است و در این جا نمیگنجد، اما محض نمونه، برخی فیلمهای وودی آلن مانند «زلیگ»، «رز ارغوانی قاهره» و «هری ساختارشکن» را با وجود استفادۀ مداوم از عناصر non-diegetic/ خارج از دنیای عینی محیط اطراف آدمهای فیلم (برعکس فیلمهای فرهادی) یا فیلمهای متعددی از میشائیل هانکه با وجود به هم آمیختن دیوانهوار عناصر diegetic و non-diegetic که اوجش را در «پنهان» و« بازیهای خندهآور»، نسخۀ آمریکایی میبینیم، از نقاط اوج این یگانگی ساختار و معناها به شمار میروند. دیگر نمیتوان گفت رنگ عوض کردنهای لئونارد زلیگ (وودی آلن) به عنوان یک «آفتاب پرست انسانی» نوعی مضمون است، چون شباهت خود فیلم «زلیگ» با آن همه رنگ عوض کردن در روایت طوری با وضعیت غریب شخصیت زلیگ در میآمیزد که تفکیکشان از هم و تشخیص تم از ساختار، ناممکن میشود. مثلا سال بلو و سوزان سانتاگ که آدمهایی واقعیاند، در فیلم طرف مصاحبه دربارۀ زلیگ خیالی قرار میگیرند(!) و عناصر خارج از دنیای عینی فیلم طوری به عناصر درون آن دنیا بدل میشوند که خود فیلم هم به یک زلیگ فریبنده و هفت خط در عین بلاهت و بیگناهی شباهت مییابد. نمیتوان گفت دوربین هانکه که در آشپرخانۀ منزل شخصیت مجید (موریس بنیشو) عنصری روایتگر و خارج از دنیای عینی فیلم پنهان است؛ چون بعدا حلقۀ فیلمِ توی همان دوربین برای ژرژ (دانیل اوتوی) و آن (ژولیت بینوش) فرستاده میشود. اما در عین حال نمیتوان گفت آن دوربین واقعا و عینا روی کابینت آشپزخانۀ مجید بوده و عنصری diegetic/ در دل محیط عینی زندگی مجید است؛ چون هیچ دلیل عقلانی برای وجود و روشن بودن دوربین در آن جا و آن لحظه و هیچ آدمی برای قرار دادن و روشن کردنش در آن دنیای عینی وجود ندارد. در نتیجه، راوی دانای کل فیلم پنهان عملا فقط راوی نیست و بی آن که ماهیت فردی مشخصی داشته باشد، یکی از شخصیتهاست! در روایت دست میبرد و دوربینی را بر میدارد و روی سکوی آشپرخانۀ مجید میگذارد و ساختار و داستان را در هم میآمیزد. اینها نمونههای اعلایی از سینما در اوج خلاقیتهای پیشتر نامکشوف خود هستند که نمیتوان داستان و اجزای دنیای اثر را بدون «شیوه»ای که برای بازگویی و انتقالشان به بیننده انتخاب شده، بازگو یا توصیف کرد و به این اعتبار، با اتکایی که به «فرآیند تماشا» نزد بیننده دارند، به ذات سینما در همۀ ابعاد دیداری و شنیداریاش بسیار نزدیکترند.
به جلوههای این ویژگی در «جدایی نادر از سیمین» بازگردیم تا مباحث تئوریک صرف، حوصلهتان را سر نبرد. در طول نمایش این فیلم در سالنهای سینما، سکوت و درگیری تمام و کمال تماشاگران با دنیای فیلم به شدتی است که در سالنهای وطنی کمتر سراغ داریم. به این نکته در جایگاه نشانی از دستاورد «ارتقاء سلیقه»، بعدتر خواهم پرداخت. اما در دل همین درگیرکنندگی است که بسیاری حس میکنند با وجود دیدن این همه فیلم مربوط به جدلهای زناشویی، انگار هیچ گاه چنین تأثیری را تجربه نکرده بودند. در دل این دنیا ما به طور عینی حس میکنیم که سیمین دارد از انبوهی خاطره و عادات زندگی زناشویی دل میکَنَد و میرود. اما نشانههای این کنش حسی در او، ممکن است جزئیتر از آن باشد که دقیقا بدانیم چرا چنین حسی به ما دست داده. مثلا وقتی دارد خانه را ترک میکند، لحظهای بغضش را کمی کنترل میکند و میگوید «من این شجریانو بردم»؛ و ما بعدتر در ماشین نادر آوای استاد را میشنویم. بردن سی دی شجریان میتواند همزمان با رفتن و ترک کردن آن محیط توسط سیمین، به معنای وابستگی عاطفیاش به خاطرات مشترک آن فضا و حتی علاقهاش به علایق نادر (و همۀ ما) هم باشد. یا وقتی راضیه به او زنگ میزند و خبر کثیف کاری پیرمرد را میدهد، سیمین برای یادداشت کردن شمارۀ نادر به راضیه میگوید «خودکار همون جا هست» و ناگهان از طریق این اشارۀ diegetic ما بی آن که چندان آگاه باشیم، «پرسپکتیو» و پسزمینۀ زندگی و عادات سیمین در آن خانه را حس میکنیم. هر چه قدر هم از ترک آن خانه توسط سیمین بگذرد، او جای همۀ وسایل و جزء جزء آن محیط را حفظ است و پیروزی بزرگ فرهادی در این است که همۀ این نکات همان قدر که حالا توضیح شان در این نوشته بسیار ساده و بدیهی به نظر میآید، در طول تماشا به طور جداگانه توجهمان را جلب نمیکنند و در دل لحظههای عادی زندگی و محیط عینی فیلم، جاری میشوند و میگذرند.
نمونۀ دیگر میتواند بیماری آلزایمر آقا مرتضی باشد. اولین نکته این است که ما در دادگاه ابتدای فیلم از زبان سیمین میشنویم که او تقریبا هیچ کس را به یاد نمیآورد و حتی احیانا تشخیص نمیدهد که نادر، پسرش است. اما درست در سکانس بعدی میبینیم که پیرمرد از تمام آدمهای زندۀ دنیا، فقط نام یک نفر را میگوید: عروساش سیمین. همین ویژگی میتواند هم برای باور شکل عینی بیماری آلزایمر و هم برای بغض یا گریۀ ما از رویارویی با این شرایط انسانی خاص، کافی باشد. اما نکتۀ بعدی باز بدون توضیح و اشارهای که از بیرون به دنیای عینی آدمها تحمیل شود، دقیقا از دل رفتارهای طبیعی یک آلزایمری بر میآید: آقا مرتضی بعد از دیدن زن جوانی به غیر از سیمین که در خانه است و میکوشد او را تر و خشک کند، مانند هر بیمار مشابه که ذهنش درگیر آشنایان بسیار قدیمی است که اغلب هم از دنیا رفتهاند، به تصور این که پسرش زنی به غیر از سیمین اختیار کرده و با شبیهسازی پسرش با یکی از آن بستگان قدیمی، به نادر میگوید «بابا، علی زن گرفتهها»! علی آن قدر قدیمی و دور از ذهن است که نادر اصلا یادش نمیآید پدر که را میگوید. از او میپرسد «علی دیگه کیه؟»! اما بعد ترجیح میدهد این حرف بیربط را هم به عنوان یکی از عوارض بیماری پدر بپذیرد و بگذرد: «آره بابا، علی زن گرفته». این گونه است که ما حس نمیکنیم وضعیت جسمانی و ذهنی یکی از شخصیتهای فیلم با استناد به بیماری آلزایمر، برایمان فقط «توصیف» شده. بلکه اگر مثل من تجربۀ مشابهی در گذشته و اطرافیان داشته باشیم، عینیات دقیق آن را در مورد آقا مرتضی هم مشاهده میکنیم و اگر فاقد چنین تجربهای باشیم و خدای ناکرده در آینده و اطرافیانمان نمونهای پیش بیاید، بی بروبرگرد در دقایقی از مشاهدۀ وضعیت او به یاد فیلم فرهادی خواهیم افتاد. سینمای ایران بارها و از جمله در همین فیلم «انتهای خیابان هشتم» علیرضا امینی که همین روزها اکران میشود، به سراغ مبتلایان این بیماری رفته. اما هرگز نتوانسته به چنین پرسپکتیوی دست یابد و با یکی دو کنش و دیالوگ، حس سالهای سال رنج اطرافیان فرد مبتلا را که بیشک دهها برابر رنج خود اوست (چون اصلا نمیداند در چه وضع و حال ذهنی قرار گرفته)، به بیننده منتقل کند. این که نمونهای در این سطح در سینمای دنیا هم با اتکا به حافظۀ حتما ناقصم سراغ ندارم، بماند. بحثم این است که عناصر diegetic چنان تجسم عینی و قدرتمندی از زیست شخصیتها میسازند که منهای تأثیرات سینمایی، به بخشی از زندگی گذشته یا آیندۀ ما هم راه پیدا میکنند. همان طور که دیگر بعید است ما دست کم در لحظاتی از یک سفر دسته جمعی به شمال کشور، یاد سفر الی و بقیه نیفتیم یا برخی از حسها و موقعیتهای مشابه فیلم را تجربه نکنیم؛ به این امید که همۀ این حسها فقط به آن چه تا دقیقۀ ۴۰ «دربارۀ الی...» جاری بود، شبیه باشد!
آخرین مثال برگزیدهام برای مکث بر «شیوۀ» نمایش موقعیتها که از خود موقعیت قابل تفکیک نیست، نوع گریۀ دل آشوب کن ترمه (سارینا فرهادی) در دو موقعیت کلیدی است: یکی آن جاست که دروغ اصلی را به بازپرس (بابک کریمی) میگوید و پدرش را از این اتهام که حرفهای راضیه و خانم قهرایی (مریلا زارعی) را از آشپزخانه شنیده و بارداری راضیه را میدانسته، نجات میدهد. دروغی که ترمه میگوید، نتیجۀ هوش بیشتر او در رویارویی با بازپرس است. اندکی شرم و مراعات ناشی از این که او دختر است و پسر نیست در ترکیب با طبقۀ اجتماعی و فرهنگی بازپرس (لهجهاش که عمدا معلوم نیست از کدام منطقه میآید، اعتقادات مذهبیاش در نسبت با پستی که دارد و این که قاعدتا در آن دادسرا کمتر با دخترک تینایجری مثل ترمه و بیشتر با اوباش یا افراد ناآرام مانند حجت سر و کار دارد) باعث میشوند که دختر در همان چند جمله که رد و بدل میشود، بی آن که پدرش به او گفته باشد بازپرس میخواهد چه بپرسد، زود بفهمد که باید چه جوابی بدهد. اما این که ما حس میکنیم این دروغگویی برای او خیلی گران تمام شده، بیش از هر چیز، از «شیوۀ» نمایش واکنش بعدیاش سرچشمه میگیرد: اولا به دلیل حضور پدربزرگش باید برود و روی صندلی عقب ماشین بنشیند، در نتیجه فاصلهای نسبی با نادر دارد و میتواند بدون نگرانی از کنجکاوی احتمالی پدر، خودش را تخلیه کند. ثانیا آن قدر از خود بیخود است و گریهاش چنان از اعماق احساسش برمیآید که اشکهایش را کاملا رها میکند تا جایی که مانند دو زائدۀ کوچک به قاعدۀ نخود، در دو سوی فک او و پایین صورتش آویزان و دیده میشوند. عین همین اتفاق در سکانس پایانی فیلم در دادگاه خانواده هم روی میدهد و ترمه بیآن که اصلا برایش مهم باشد که پدر و مادر و حتی غریبهای مثل قاضی دارند گریهاش را میبینند، اشکهایش را پاک که نمیکند هیچ، انگار اصلا نمیداند که دارد گریه میکند. باز همان دو زائدۀ کوچک به قاعدۀ نخود که امتداد سرازیر شدن اشکها از سراسر صورتش است، در قاب دوربین دیده میشود. این درحالی است که با نوع نورپردازی پنهان و مطلقا بدون جلوۀ فیلم، طوری که چشم نابلد اغلب جاها حس میکند نورپردازیای وجود ندارد و همه چیز با نور طبیعی گرفته شده، گاه حتی این اشکها یا رفلۀ نور بر روی آنها در صورت سارینا دیده نمیشوند و فقط همان دو زائدۀ پایین صورت از وجودشان خبر میدهد. در نمایش درخشان «F.A.N.S» محمد رحمانیان، سانی شلتون (حبیب رضایی) میگفت «رفتم گریه خوردم»؛ و منظورش گریستن در حالت دراز کشیده بود که اشکهای آدم به تدریج به سمت دهانش سرازیر میشود. حالا سارینا در بازی و گریهای که سینمای ایران چنیناش را به خود ندیده، میگذارد در همان حالت ایستاده اشکهای ترمه تا این حد خارج از اختیار و کنترل او سر ریز شوند و او کاری به کارشان نداشته باشد. این که ما رنج و اندوه ترمه را بیتجربۀ مشابه، تا این حد عمیق و درونی و از نزدیک حس و درک میکنیم، تا وقتی ندانیم از چه سرچشمه میگیرد، فقط یک حس کلی است. مهم این است که فرهادی بدون بهرهگیری از هیچ عنصر non-diegetic مرسوم مانند موسیقی، به این تأثیر منقلبکننده دست مییابد و فراتر از این تأثیر، نقطۀ تلاقی تمام درونمایههای مربوط به قضاوت و روشهای متفاوت آدمها برای زندگی در این جامعه و زمانه و غیره هم در همین دقایق کوتاه.
سکوتی که گفتم در سالنهای نمایش فیلم ایرانی برای مخاطب ایرانی کمیاب است، در همین دقایق دادگاه انتهایی فیلم هم به شدت برقرار میشود. انگار تماشاگری که معمولا یک گوشش به حرفهای بغل دستی و یک چشمش به اس.ام.اسهای گوشی موبایلش بوده، تازه به آیین جمعی مقدس «تماشا» بازگشته و میتوان مطمئن بود که به اتفاق همه در سالن دارد به یک چیز فکر میکند: حس و وضعیت ترمه در آن لحظه و شرایط. در تمام این سالها و از جمله در بحث از جایزۀ ابداعی من و چند تن از دوستانم در دوران فاعلیت انجمن منتقدان با عنوان کنایی «زرشک زرین»، وقتی از ضرورت تسلیم نشدن فیلمها به پایینترین سطح تمایلات دمدستی پایینترین سطح بینندگان سخن گفتهایم، این تصور در دوستان بدنهای و نگرش برنامۀ «هفت»ی وجود داشته که میگوییم فیلمهای خوب میتوانند یکهو این بیننده را از این رو به آن رو کنند و سلیقهاش را یک شبه از «اخراجیها» و دنبالچههایش به سطح فیلمهای فرهادی با این همه لایههای انسانی و ظرافتهای ساختاری برسانند. در حالی که تعبیر «ارتقاء سلیقه» مطلقا چنین مفهوم خیالی و دور از دسترسی ندارد. مقصود این است که فیلمهایی در این حد و سطح، بیننده را دست کم در طول مدت نمایش خود با شکلی از درگیری حسی و ذهنی و فکری مواجه میکنند که به طور موقت رفتار و عادات فیلم بینی و فیلم فهمیاش تغییر مییابد. تکرار هر چند دو سال یک بار این تغییرات موقت، میتواند برای همین بیننده به نوعی خاطرۀ هنری از فرآیند تماشا بدل شود و با همۀ نقهای سطحی که میزند (نمونههایش را حتما شما هم شنیدهاید: خودمان کم مشکل داریم، این فیلم هم همهاش مشکل و دردسر و بدبختی نشانمان داد؛ اصلا چرا این فیلم این قدر معروف شده و جایزه گرفته، اصلا برایش «خرج» نکرده بودند! و غیره) در تجربهای سهیماش کند که برخلاف اغلب فیلمهای متفاوت تاریخ سینمای ما (منهای نمونههایی از داریوش مهرجویی) دور از دنیا و دغدغههای قابل فهم برای بیننده نیست. با این حساب، «جذابیت» به معنای اثرگذاری و درگیرکنندگی به شکلی و در دنیایی چنین جدی و تلخ برای بیننده تعریف میشود که پیشتر هیچ تصوری از این جلوۀ جذابیت نداشته است. اصلا همین که فرهادی جرأت کرده بینندۀ ایرانی را پای دو ساعت و سه چهار دقیقه مناسبات دشوار و «حاد» انسانی بنشاند و سرخوشیهایی بسیار کمتر از «دربارۀ الی...» و اوایلش به او عرضه کند، به خود عادت و تجربۀ موقت دو سال پیش یعنی تماشای «دربارۀ الی...» و بسیار بیشتر دیده شدنش در نمایشهای خانگی و بر روی سیدی و دیویدی، متکی است و این همان بستری است که با «دربارۀ الی...» و آن نوع ارتقاء موقت شکل گرفته و خوشبختانه در دل آن فیلمهای اخیر رضا میرکریمی، مازیار میری و علیرضا امینی ساخته شده است.
فرهادی دارد دست کم برای فیلمهای خودش، نوع حواس جمعی و میزان چشم باز بودن تماشاگر ایرانی را تغییر میدهد و دقتهای از یاد رفتهاش را به طور موقت به او باز میگرداند. بدیهی است که این یکی از اهداف فیلمسازی او نیست و تنها یک «دستاورد جانبی» است. اما به هر رو، در نتیجۀ همین تربیت نامحسوس است که تماشاگر آزموده و آموخته شده با شیوۀ روایت و جزئیاتپردازی «دربارۀ الی...» حالا این آمادگی ذهنی را دارد که با مشخص نشدن انتخاب ترمه در لحظات پایانی کنار بیاید و حتی با بحث بر سر این که احتمالا او چه کسی را انتخاب خواهد کرد، با خواست ساختاری/ مضمونی فیلم یعنی مشارکت فکری در دنیای آن، همراه شود. این مهم نیست که امکان دارد همۀ بینندهها در لحظه متوجه این نکته نباشند که بزنگاه کشندۀ تردید ترمه نه فقط برای انتخابی عاطفی میان مادر و پدرش، بلکه بیش از آن بابت انتخاب میان دو «شیوۀ» زیستی است: شیوۀ سازش و مسالمتجویی و مصلحتاندیشی مادر یا شیوۀ اصولگرایی و ایستادن پدر بر سر این تفکر که «چیزی که غلطه، غلطه». این جمله را نادر بعد از اصرارش بر این که «تضمین و ضمانت» معادل عربی واژۀ «گارانتی» است و نباید به جای معادل فارسی به کار رود، به زبان میآورد. به طور معمول در فیلمی ایرانی با گرایشهای آشنای بینندۀ ایرانی طبقۀ متوسط به بالا از نظر فرهنگی، میشد احتمال داد که این دیالوگ با ایرانیت محسوس جاری در آن، به سوت و کف بینندگان فیلم منجر شود. اما شکل گذرا و دور از شعارزدگی اجرای آن، فرصت این واکنش سطحی را به بیننده نمیدهد و ظریفتر آن که بعدتر، همین نادر به رغم همین اصولی که دارد، باید برای بیرون آمدن از بازداشتگاه «ضامن» پیدا کند و سندی به عنوان «ضمانت» بگذارد؛ و در دل این مناسبات اجتماعی دیگر خبری از معادل پیشنهادی او یعنی «پشتوانه» نیست! علاوه بر این نوع ظرافتها، ممکن است هر بینندهای متوجه این بازی هوشمندانه و حتی موذیانۀ فیلم نشود که در واقع حجت و سیمین با وجود این همه تفاوت در رفتار اجتماعی، از یک جنس و متمایل به سازشکاری و مصلحتجوییاند و نادر و راضیه با وجود آن همه فاصلۀ احتمالی در شعائر ایدئولوژیک یا دست کم ظواهر آن در قالب تشرع، با ایستادن بر سر اصول خود تا آخرین لحظه، حتی به زیان منافع خود، عملا از یک جنساند. انتخابی که ترمه در پایان فیلم در آستانۀ آن ایستاده و ممکن است به طور موقت آن را پس بزند و مثلا و فعلا با رفتن پیش مادربزرگش، تصمیمگیری در این زمینه را به تعویق بیاندازد، انتخاب بین این دو شیوۀ زیستی است و ما اگر اندکی درنگ کنیم، میبینیم که اغلب در طول یک شبانه روزمان در زندگی امروز و اینجا، از برخورد با پلیس تا رئیس تا صاحبخانه تا همکار، از یکی از این دو شیوۀ برخورد به یکی دیگر تغییر رفتار میدهیم یا در جزئیات رفتار و تندی و آرامشمان، از نادر به حجت، از حجت به سیمین و از سیمین به راضیه تغییر حالت داریم. به شکلی فراتر از «دربارۀ الی...»، این فیلم به آزمایشگاهی برای بازیابی نمونههای مختلفی از دگرگونیهای ناگزیر خود ما بدل میشود و همین که فرهادی این خصلت را تا این حد گسترش داده که نه فقط در مورد قضاوت آدمها دربارۀ شخصیت الی، بلکه به طور کلی در تمام برخوردها و روشهای زندگی روزمرهمان به شیوههای مختلف فکر کنیم، خود به تجربه و جهشی که با «دربارۀ الی...» از سر گذراندهایم، متکی است و از همین دریچه است که گستردگی تصویر تمام قد جامعۀ معاصر شهری در این فیلمش به طرح تعبیر «به روزترین فیلمی که تا به حال ساختهام» از سوی خود او منتهی میشود.
از نوع خاص و –گفتم که- موقت ارتقاء سطح نگرش و توجه به همۀ اجزاء که بینندۀ «دربارۀ الی...» را به جایگاه شایستۀ تماشای «جدایی نادر از سیمین» رسانده، همین بس که این بیننده گاه بر اثر آن چه از فیلم قبلی آموخته و به یاد سپرده، برخی تمهیدات فیلم اخیر را «مکرر» یا بیاثر میشمارد و حس میکند که پیشتر میدانسته فرهادی با این تمهیدات، داستان و آدمهایش را به پیش خواهد برد. نمایندۀ این نوع تماشاگران امیر قادری است و نمونۀ این برداشت هم آن اشارهاش که میگوید «این بار دست فرهادی را خوانده بودم». این را پیشتر هم در نوشتههای دیگر آوردهام که اگر این دو فیلم به ترتیب معکوس ساخته شده بودند و ما مثلا ابتدا در «جدایی نادر از سیمین» میدیدیم که یک پول برداشتن سادۀ سیمین از کشو برای آن که کارگران حامل پیانو پول خرد بابت برگرداندن بقیۀ تراول چک به همراه ندارند، بعدا به چه بلوایی بر سر تهمت یک طبقه به طبقۀ فرودست میانجامد، در رویارویی با فیلم دومی یعنی «دربارۀ الی...» میگفتیم دیگر دستش را خواندهایم و فهمیدهایم قرص برداشتن نازی (رعنا آزادیور) از توی ساک سپیده (گلشیفته فراهانی) حتما کاسهای زیر نیمکاسه دارد و بعدا به بلوایی مانند سیلی خوردن سپیده از امیر (مانی حقیقی) بابت پیدا شدن موبایل الی در ساک سپیده میانجامد. کاری که امیر قادری برای زیر سؤال بردن «جدایی نادر از سیمین» میکند، در واقع به معنای همان ارتقاء سطح هوش و نگرشی است که گفتم؛ و در اصل مبتنی بر همان دستاوردی است که از پیروزی تدریجی فرهادی برای تثبیت این نوع نگاه دقیق در مخاطبش خبر میدهد. ولی واقعیت این است که ما هنوز یک قدم از هوش جاری در متن و اجرای فرهادی عقبیم و مثلا آن جا که نادر دارد تلفنی برای خانم قهرایی پیغام میگذارد که تلفن دکتر را به او هم بدهد، اغلب متوجه نگاه متهم کنندۀ ترمه نمیشویم که از بیرون میآید و روی مبل مینشیند و با یک نگاه، میفهمد و میفهماند که پدرش از آشپزخانه مکالمۀ راضیه و قهرایی را شنیده بوده و میدانسته که راضیه باردار است. تقریبا همۀ ما بعدتر که ترمه به پدرش میگوید «تو دروغ گفتی» و نسل خود را به بازجوی گناهان نسل ما بدل میکند تا بعدتر خود نیز در فشار هولناک تردید و چالش سکانس حرف زدن با بازپرس یا سکانس پایانی با قاضی قرار گیرد، تازه در مییابیم که دلیل آن نگاهش به نادر بعد از آن پیغام تلفنی، دلیل جواب ندادن و توقف نکردن ماشین قهرایی و دلیل لو رفتن تنها دروغ بزرگ نادر چه بوده است. از این رهگذر که به نظرم عنصر بسیار مهمی است و همچنان دقت و جزئیات فیلم فرهادی را از ما بیشتر و همه جانبهتر نشان میدهد، به اصلیترین چالش مخالفان معدود فیلم میرسم: بحث نمایش ندادن صحنۀ تصادف راضیه که دستاویز و بهانۀ این دوستان متمایل به متفاوت نمایی شده است.
حذف صحنۀ تصادف و مشکلات ما
ببینیم آیا واقعا فرهادی صحنۀ تصادف را به طور کامل در مشت خود پنهان نگه داشته و تماشاگر را به طور مطلق از آن بیخبر گذاشته تا بتوان گفت او هر جا که معادلات درامش گره میخورد، برگ برندۀ ناگهانی تازهای رو میکند که به یک دروغ یا پنهانکاری جدید مربوط میشود؟ و ببینیم آیا آشکار شدن این دروغ یا پنهانکاری راضیه در سکانس آموزشگاه زبان سیمین، کاملا تازه است و سابقه و پسزمینه و پرسپکتیوی در diegesis/ دنیای عینی آدمهای فیلم ندارد؟ ما در طول فیلم، سه بار دفترچۀ کوچک راضیه با جلد آبی رنگش را میبینیم که در دستان اوست: یک بار که میخواهد به دفتر یکی از مراجع زنگ بزند و حکم شرعی ِ تمیزکردن آقا مرتضی را سؤال کند؛ آن هم در وضعیتی که از نظر خودش «اضطراری» است و مجبور میشود این را به فرد آن طرف خط گوشزد کند. یک بار جایی که دفترچه را به دست خانم قهرایی میدهد تا تلفن مطب دکتر زنان را از phonebook موبایلش بردارد و در آن یادداشت کند؛ و بار سوم در راهروی دادسرا در میانۀ نخستین جلسۀ بازپرسی که به بهانۀ سر زدن به سمیه از دفتر بازپرس خارج میشود و کنار باجۀ تلفن عمومی ایستاده که شوهرش حجت سر میرسد و راضیه برای جلوگیری از کنجکاوی حجت که به کجا دارد زنگ میزند، دفترچه را زیر چادرش پنهان میکند. خب، ما چرا مانند حجت فریب میخوریم و یادمان میرود که کنجکاوی کنیم؟ در میانۀ بازپرسی و در دل آن حساسیت و التهاب، راضیه میخواسته به چه کسی تلفن کند که نمیتوانسته تا پایان جلسه و خروج از دادسرا صبر کند؟ بدیهی است که میخواسته با همان دفتر یکی از مراجع تماس بگیرد و حکم شرعی کاری را که دارد میکند، بپرسد. و کاری که میکند، اتفاقا دروغگویی نیست؛ فقط نگفتن همۀ حرف راست است (مانند تصمیم ناگزیر و مصلحت اندیشانۀ سپیده در پایان «دربارۀ الی...»). او نمیگوید که تصادفی هم در کار بوده؛ ولی ما اگر در این سکانس فیلم اندکی دقیقتر بودیم، شتاب و تلاش ناکام او برای این تماس را به آن چه ذهنش را مشغول داشته، ربط میدادیم؛ دلیل آن بیرمقی مفرطش در حین شستن دست و رویش در آشپزخانه بعد از سکانس فوتبال دستی نادر و بقیه را میفهمیدیم؛ و حتی آن به خواب رفتن و از حال رفتن در اتوبوس در حال برگشت به خانه را هم به سکانس رفتن او برای آوردن آقا مرتضی از دم کیوسک روزنامهفروشی وصل میکردیم. در «چهارشنبهسوری» هم همۀ تلاش فرهادی در اجرا و کوشش او و مانی حقیقی در ساختار فیلمنامه این بود که بینندۀ دقیق و باهوش نشانههای کافی از ارتباط مرتضی و سیمین داشته باشد و اگر خود بیننده به آن فندک موزیکال، به بستن در حمام توسط سیمین که میبیند روح انگیز (ترانه علیدوستی) دارد از مژده حرف میزند و میداند صدا از دریچۀ حمام به آن طرف میرسد، و به ماجرای بلیت و این که سیمین ساعت پرواز خانوادۀ مرتضی را از کجا میداند، یک به یک دقت میکرد، دیگر در سکانس دیدن مرتضی و سیمین در کنار هم در ماشین مرتضی با دستی پشت دست دیگرش نمیکوفت و آوای همگانی جاخوردن و غافلگیر شدن، سالنهای اکران «چهارشنبهسوری» را برنمیداشت! این که ما آن جا، جا میخوردیم یا حالا افشاگری راضیه را ناگهانی میدانیم، مشکل حواس خود ماست و اگر اساسا میخواهید بفرمایید که ضرورت این میزان توجه در فرآیند فیلمبینی به نظرتان افراطی است و برخلاف قواعد معقول سرگرم شدن تماشاگر با فیلمی است که دارد میبیند، با پوزش عرض میکنم که درست برعکس، فیلمی که تا این حد باید حواسمان به همۀ اجزایش باشد، دارد به مفهومی کاملتر از آن چه عادت داریم، سرمان را به خودش و دنیایش گرم میکند و فرهادی در این زمینه، به قول عباس کیارستمی معلوم نیست تا کجا میخواهد پیش برود.
از همه جالبتر این است که عین همین اتفاق حذف حادثۀ اصلی در شیوۀ روایت «دربارۀ الی...» هم رخ داده بود و ما به دریا زدن الی را نمیدیدیم و یک ساعت و ربع بقیۀ فیلم را درگیر این بودیم که او به تهران بازگشته تا دوست/ نامزدش علیرضا (صابر ابر) از این مشکوکتر نشود؛ یا به آب زده تا آرش (متین فتورهچی) را نجات دهد. در آن فیلم روش دکوپاژ فرهادی و تدوین هایدهه صفییاری این بود که بادبادک بازی الی و بچهها و خندههای الی روی تصویری از بادبادک در آسمان، به سکوت میرسید. و بعد این تصویر به نمایی از توی آشپرخانه کات میشد که باز بادبادک را در پسزمینهاش میدیدیم و توپی که سپیده به حیاط ویلای مجاور انداخته بود، از آن جا پرتاب میشد و به لبۀ پنجرۀ آشپزخانه میخورد و نازی را یکهو میترساند. روایت در این دو نما نوعی «لحظههای بیخودی» را به تماشاگر باز مینمایاند و بعد از این مکث بر ابهام خاموش این لحظهها، به والیبال باز میگشتیم و میدیدیم که دو دختربچه فریاد زنان به طرف بقیه میدوند. درست مشابه همین ساختار دکوپاژی و تدوینی البته بدون بهرهگیری دوباره از آن «لحظههای بیخودی» و ابهام زیبای نهفته در آنها، در فیلم اخیر هم به کار میرود و آخرین نماهای صحنۀ رفتن راضیه به دنبال آقا مرتضی در خیابان، قطع میشود به نمای بستهای از فوتبال دستی و شلوغی و شور آدمهای درگیر بازی. اما برخی از ما برخلاف پذیرش این تمهید در فیلم قبلی، این بار حس میکنیم رو دست خوردهایم و متوجه نیستیم که دلیلش درست همان فیلم قبلی است. یعنی از این که این بار هم با وجود سابقۀ آن فیلم، فرهادی توانسته روش خودش را برای غفلت آنی ما مؤثر از کار دربیاورد، نوعی واکنش روانی ناخودآگاه همراه با پس زدن داریم.
منهای اینها، حذف زمینههای مفصلی که میتوانست برای بحث دربارۀ دلیل تصادف راضیه به وجود بیاید، از هوشیاریهای فیلم به شمار میرود. میشد بخش عمدهای از چالشهای آدمهای «جدایی نادر از سیمین» حول این محور شکل بگیرد که راضیه اگر هم بر اثر افتادن روی پلهها سقط جنین نکرده، باز برای نجات پدر نادر تصادف کرده و در عمل، فقط وجه «قانونی» ماجرا تفاوت دارد و نه وجه «اخلاقی» و انسانی و وجدانیاش: در هر دو حالت، از دست رفتن بچه متوجه نادر است. اما فیلم جز در دیالوگی کوتاه و گذرا، درگیر این بحث نمیشود. فقط به این دو دلیل ساده که اولا شرع مورد نظر راضیه به اندازۀ همان مراتب قانونی، این دو شکل سقط جنین را از هم تفکیک میکند و در خصوص تصادف، نادر را مقصر نمیشمارد و ثانیا پیش کشیدن این بحث درست تکرار همان معادلۀ مضمونی «دربارۀ الی...» بود که سپیده به پیمان (پیمان معادی) و شهره (مریلا زارعی) میگفت «اگه به خاطر بچۀ شما رفته باشه توی دریا، باز هم ارزشش و نداره؟»؛ و فیلم از این تکرار، دوری میکند.
پیشرفت همزمان مخاطب و فیلمساز
در نهایت، مخاطب فرهادی هم دارد پا به پای خود او رشد میکند. حالا حتی بخشهای ندیده و نشنیدۀ کنشهای فیلم او مانند این که آیا مثلا مادر سیمین هم با مهاجرت دخترش موافق است یا آیا واقعا خانم قهرایی برای پس گرفتن شکایتش نزد بازپرس رفته یا این «بلوف» آقای بازپرس بوده یا دکتری که آن روز عصر راضیه نزدش رفته بعد از معاینۀ او چه گفته، بخشی از ذهن این مخاطب را اشغال میکند (تک تک اینها در تجربههای عینی از من پرسیده شده که دارم نقلشان میکنم) و مهمتر آن که حالا این مخاطب متوجه است هر کدام از این عناصر diegetic نه فقط برای غنای بیشتر داستان و روابط آدمها، بلکه با پسزمینهها و لایههایی بسیار سرشار از مایههای اجتماعی و انسانی، در دنیای فیلم جریان یافته است. این در حالی است که مخاطب ایرانی به طور رایج به چیزی که در دل داستان – و نه مفاهیم- جاری شود، از منظر معنا و تعبیر نمینگرد و حتما جهان تأویلپذیر اثر را جایی ورای عناصر داستانی و دنیای عینیاش میجوید.
اگر از اغلب تماشاگران فیلم در هر برشی از روایت بپرسید که فارغ از همۀ اتفاقات در جریان، آیا تصور میکنند رابطۀ نادر و سیمین به قوام و سازش و آرامشی خواهد رسید، با قطعیت پاسخ منفی میدهند. اما برای این پاسخ و احساسشان، جز سابقۀ واقعنگری سینمای فرهادی و نام فیلم که به درستی بخشی از ساختار روایت و اطلاعات دهی آن است، دلیل دیگری نمییابند. اما فیلم و عناصر دنیای عینیاش آن قدر درست و عین زندگیاند که حتی میتوان از دل همان ندیدهها و نشنیدهها هم دلایل حسی یافت: سیمین و نادر چهار بار با هم در خلوت دو نفره قرار میگیرند که دو بارش در آشپزخانۀ منزل مشترک - و حالا سابق- خودشان، یک بارش در آشپزخانۀ منزل پدری سیمین (به سبک خانمهای متأهل ایرانی بخوانید «خونۀ مامان» سیمین!) و یک بارش هم در آسانسور بیمارستان با آن پسزمینۀ غریب و خطخطی و مستعد تفسیرش است. یعنی هیچ بارش حتی تصادفا در اتاق خوابشان نیست. در تمام طول فیلم هم دوربین فقط یک بار وارد اتاق خواب بیمصرف ماندۀ آن دو میشود و آن وقتی است که از «زن و شوهری» چیزی جز «پدری و مادری» باقی نمانده: سیمین روی تخت نشسته و ترمه از مدرسه میآید و به آغوش او میرود. در یکی دیگر از معدود فیلمهای دقیق این سینما در تصویر روابط زن و مرد یعنی «کاغذ بیخط» ناصر تقوایی، رویا رویایی (هدیه تهرانی) در اتاق خواب به شوهرش جهانگیر (خسرو شکیبایی) میگفت این اتاق جای امنی است؛ اگر من و تو نتوانیم این جا مشکلمان را با هم حل کنیم، هیچ جای دیگر دنیا هم نمیتوانیم. و نادر و سیمین اصلا با هم وارد این جای امن نمیشوند تا مشکلشان بخواهد حل شود. پس اگر هیچ احتمالی برای سازش و آرامششان نمیبینیم، این نکتۀ جنسی/ ارتباطی میتواند از مهمترین ریشههای این احساسمان باشد. نکتهای که باز در دنیای عینی فیلم، بدون کوچکترین تأکید یا حتی اشارهای فقط «جریان» یافته است. دنیایی که درست خلق شده، حتی میتواند عناصری داشته باشد که چنان از ضمیر نا به خود خالقشان آمدهاند که ممکن است حتی خودش هم به طور مستقیم و ریاضیوار به آن نیاندیشیده یا آن را در فیلمش «تعبیه» نکرده باشد. و این جاست که به نظرم حتی میتوان فرهادی را از تنها اتهام ظاهرا وارد به او یعنی سنجیدگی بیش از حد و ریاضیوار و غیرهنرمندانۀ فیلمهایش نیز مبرا دانست. چون هنوز چیزهایی در این دنیا پیدا میشود که خود او آگاهانه نچیده است.