«از کرخه تا راین» معرف پرسونایی از رزمندگان در کادر سینما بود که دیگر نمایندهای از جانب ساحت ملکوت یا اسطوره به شمار نمیرفتند و در مواجهه با تکانههای حسی، مثل هر آدم دیگری، میگریستند و دلشوره داشتند و غصه میخوردند.
آیا بعد از ۲۰ سال، «از کرخه تا راین»، هم چنان فیلم مهمی است؟ قاعدتا در پاسخ، قبل از هر چیز، لازم است معیارهای اهمیت در زاویه خاص این پرسش مشخص باشند. شاید اگر قرار باشد این فیلم را دوباره با نگاهی منتقدانهتر بازنگری کنیم، برخی از جهاتش مانند شعارها و قطببندیها و کلیشهها و نمودهای اغراقآمیز سانتیمانتالش آزاردهنده باشد و در گذر از جوزدگیهای روزگار ساخت و نمایش فیلم، حتی کهنه و دمده به نظر برسند. اما شاخصه اهمیت یک فیلم پیش از آن که در مسیر زمانی مداوم معنا و جلوه پیدا کند، به بضاعتهایش در طرح ایدههایی خلاقانه و جدید در زمانه خودش معطوف است، اگرچه عمق ماندگاری آن البته وابسته به میزان بقای این بضاعتها در بستر زمان است.
چه جنبههایی از فیلم «از کرخه تا راین»، به مثابه نقطه عطفی در سینمای جنگ و به شکل کلیتر در سینمای ایران متبلور شدهاند؟ نخستین نکتهای که در اینباره قابل یادآوری است، ژانر فیلم است. تا قبل از ساخت این فیلم، آثار جنگی سینمای ایران عمدتا در همان فضای واحد ژنریک گونه جنگی به سر میبردند و ترکیبی با سایر ژانرها نداشتند. اگر از فیلم «رهایی» (رسول صدرعاملی، ۱۳۶۱) که رگههایی کمرنگ از مناسبات عاطفی خانوادگی در میانه دراماش وجود داشت بگذریم، «از کرخه تا راین» اولین اثر جدی ملودرام در حوزه جنگ در سینمای ایران به شمار میرود که بعدا آثاری مانند «کیمیا» (احمدرضا درویش، ۱۳۷۳) و «میم مثل مادر» (رسول ملاقلی پور، ۱۳۸۵) به این حوزه کم حجم افزوده شدند. در تعریف از ملودرام، به شاخصههایی از قبیل پر رنگ بودن کنشهای عاطفی و چالشهای احساسی در مناسبات درام و روابط شخصیتها اشاره میشود. تا قبل از این فیلم، فضای فیلمهای جنگی اغلب یا در محور حوادث اکشن مقتضی مانند انفجارها و تیراندازیها و تک و پاتکهای رزمی تمرکز داشت و یا ذیل مناسبات عقیدتی و ایدئولوژیک جاری در سپهر «دفاع مقدس» قرار داشت. در «از کرخه تا راین»، برای نخستین بار، غلبه تماتیک داستان با عواطف آدمهای آن بود. نکاتی مانند دغدغه بینایی و یا نابینایی قهرمان قصه، روابطش با خواهری جدا افتاده و طرد شده از خانواده که در غربت به سر میبرد، ماجرای سرطانی که به یکباره بر قهرمان داستان فرود میآید، دلشورههای مربوط به همسر جوان مرد داستان که بعدا در ارتباط با زایمان او و به دنیا آمدن طفلش فضای احساسی متراکمتری شکل میگیرد، ارتباط آدم اصلی داستان با موقعیتهای معصومانهای مانند خواهرزاده آلمانیاش در برخورد با نوع تناول غذا و یا حمله سگ و... همگی فضاهایی هستند که روند ملودراماتیک داستان را شکل میبخشند. شاید حتی بخش جنگی و پس زمینههای رزمندگی مرد داستان را از ماجراهای اثر حذف کنیم، همینها به تنهایی در ارتباط مخاطب با فیلم موثر بودند و فیلم به عنوان یک اثر کم و بیش استادارد ملودرام جایگاهی قابل تأمل در تاریخ سینمای ایران داشت. فرجام فیلم که با مرگ قهرمان داستان و بازگشت خواهر او به وطن رقم میخورد، جزء تکمیل کننده این ژانر است و در برانگیختن اوج عواطف مخاطب با چشمان نمناک تاثیری نهایی میبخشد. ترکیب این ژانر با مضمون جنگی (و بهتر بگوییم پساجنگی) فیلم، بعد جدیدی به سینمای جنگی ایران بخشید و تماشاگر ایرانی را برای اولینبار، با لایههای عاطفی آدمهایی رو به رو ساخت که تا قبل از آن شمایلشان روی پرده سینما با کنشهای اکشن و یا منشهای عقیدتی شناخته میشد و گویی از هر جنبه انسانی دیگری تهی بودند. «از کرخه تا راین» معرف پرسونایی از رزمندگان در کادر سینما بود که دیگر نمایندهای از جانب ساحت ملکوت یا اسطوره به شمار نمیرفتند و در مواجهه با تکانههای حسی، مثل هر آدم دیگری، میگریستند و دلشوره داشتند و غصه میخوردند.
جنبه مهمتر «از کرخه تا راین»، نمایش موقعیتهایی نوین از فضای جنگ است. شاید برای اولینبار تفاوتهای جدی بین رزمندهها و از آن فراتر، عقبههایی بسیار متمایز با الگوهای رسمی در ابزارهای تبلیغی جامعه از وجهه رزمندگان در این فیلم نمایش داده شد. دوئل کلامی سعید و نوذر اوج این روند است که اگرچه حاتمیکیا با نوعی داوری آشکار بین شخصیتها (مثل آن فلاشبک آخرالزمانی از جنگ و حملات شیمیایی دشمن و یا دیالوگ محق نمایانه سعید به نوذر بعد از سیلیای که میخورد)، تلاشی نه چندان موجه برای ارزشگذاری و قطببندیهای شخصیتی به خرج میدهد، اما همین که در سینمای جنگ با تباری که آکنده از همسانسازیهای هویتی و عقیدتی بود، رزمندهای متمایل و حتی مصر به پناهندگی در خاک بیگانه ترسیم و دغدغهاش مبنی بر احترام نداشتن در جامعه خودش اعلام میشود، با توجه به دوران ساخت فیلم، اهمیت چشمگیری داشت. این نکته در تعامل موقعیتی با شخصیت خواهر سعید، لیلا، به تکامل بیشتری میرسد. اگر تا قبل از این فیلم، خانواده ایثارگران همگی شامل مادران و خواهران و همسرانی با پوشش و گفتار و رفتار یکسان و مبتنی بر ایدههای تبلیغی فضای هژمونیک در سینما ترسیم میشدند، حالا خواهر رزمندهای را میدیدیم که بنا بر عقیدهای مغایر با این فضای رسمی به خارج از ایران رفته و اقامت کرده است و اگر هم حالا با برادر حزب اللهی و جانباز و رزمندهاش همراهی نزدیکی دارد به خاطر عواطف متعارف خانوادگی و نه الزامات ایدئولوژیک است. این اوضاع با رفتارشناسی خود سعید شکل جدیتر به خود میگیرد. سعید جدا از آن که برخلاف بسیاری از نمونههای سینمایی تیپ رزمندگان (از جمله شخصیت غیرقابل تحمل و بیمنطق فیلم دیگر ابراهیم حاتمیکیا یعنی «وصل نیکان» که به زور میخواست همه را به فیض سعادت و یا شهادت در زیر موشکباران دشمن نائل سازد)، انسانی موجه با رفتارهای مدنی است و شهروندی متعادل به حساب میآید، نوع مواجههاش با خداوند نیز بسیار متفاوت از جلوههای پیشین سینمایی است و صحنه به یادماندنی اعتراضش به خدا بر فراز رودخانه راین که در همراهی با مرد مست، نمودی عارفانه به خود میگیرد (گو این که بعدا حضورش در کلیسا، تداوم این فضا را تبدیل به یک موقعیت شعاری میسازد و جلوهای سطحی از مثلا همزیستی و همریختی ادیان ارائه میدهد)، یکی از عاشقانهترین شکوههای تاریخ سینمای ایران را رقم میزند.
در طول بیست سالی
که از ساخت و نمایش «از کرخه تا راین» میگذرد، فیلمهای زیادی ساخته شدند که در هر
یک از ابعاد فوقالذکر، عمق بیشتری کاویدند و روندهای رادیکالتری پیمودند که شاید
فیلم حاتمیکیا در مقایسه با آنها، دیگر خیلی در یاد نمانده باشد و اساسیترین یادمان
آن، موسیقیاش باشد که آن هم کاربردهایی نظیر استفاده در آسانسورها و زمان انتظار پاسخ
تلفن و نهایتا کلیپهای دمدستی سیما در مناسبتهای تقویمی پیدا کرده است. اما به رغم
همه اینها، از کرخه تا راین، اهمیت خاص خود را در تاریخ سینمای ایران و سینمای دفاع
مقدس دارا است. «از کرخه تا راین»، برای اولینبار تجربیاتی را به این مجموعه افزود
که آثار بعدی با اتکا بر آن توانستند لحن غنایی خویش را شکل دهند و از بسیاری محدودهها
عبور کنند. این اهمیت کمی نیست، ولو آن که غبار گذر زمان، اندکی رنگ و جلوهاش را کدر
کرده باشد.