انفعال و خونسردی همان معضلی است که «چ» در نهایت دچارش میشود.
حاج کاظم (پرویز پرستویی) برای تغییر وضعیتاش سلاح به دست داشت؛ آن هم یکسره. اما خشونت نه باورش بود و نه در کلاماش منادی آن میشد. در حالی که سلحشور (رضا کیانیان) میکوشید با صدور تئوری در باب لزوم آرامش و امنیت و با اشاره به این که «دهه» و دوران مربی/ حاج کاظم گذشته، او را نماینده خشونت و جنگ طلبی بیانگارد. طرح دکترین دوران جدید با شعارهای عافیتطلبانه و فریبنده و در عین حال درست و ظاهرا منطقی سلحشور، نیازمند این استراتژی او بود که تقابل با حاج کاظم را در برابر مخاطبانش در آژانس، تقابل با یک تفکر سلاح محور جلوه دهد. حالا و در این دوران که بیش از یک و نیم دهه از حیات حاد آن بحثها در مناسبات سیاسی و اجتماعی کشور ما میگذرد، ابراهیم حاتمیکیا در کسوت سلحشور، چه نیازی احساس میکند که بکوشد در برابر مخاطبانش در سینما، همان نسبت را بین اصغر وصالی (بابکک حمیدیان) و نگرش سلاحمحور و جنگطلب برقرار کند؟ و چرا در مقابل، دیدگاه مثلا صلحجویانه مصطفی چمران (فریبرز عربنیا) را تا این حد – حد و سطحی که توضیح خواهم داد- کمرمق از کار درآورده است؟ آیا به واقع خود میخواسته تئوری مذاکره در باور و کلام چمران، دور از آن تاثیری باشد که نگرش و تبیین نگرش سلحشور بر مخاطب میگذاشت؟ یا این اتفاق به منزله نوعی نتیجه نامطلوب در محصول نهایی رخ داده و از خواست حاتمیکیا دور بوده است؟
برای پاسخ به این پرسش از که از زمان دو نوبت تماشای فیلم در جشنواره تازه گذشته در ذهنم گشت میزد و با دیدار در زمان اکران هم به مسیر پاسخ نیفتاد، درست در شبی که داشتم نکتههای لازم به طرح در این یادداشت را تقسیمبندی میکردم، به طور تصادفی در حرفهای خود حاتمیکیا در برنامه تلویزیونی «راز» رهیافت مناسبی پیدا کردم: او در امتداد گلایههایش از جشنواره فیلم فجر که البته علیرغم دریافت هشت جایزه مهم در مجموع سه بخش مسابقه بینالملل، جایزه ویژه نگاه ملی و بخش تجلی اراده ملی، همچنان و در همه جا ابرازشان میکند، تاکید میکرد که آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا به عنوان الگوی اصلی جشنواره فجر (!) امسال جایزه اصلیاش را به فیلمی داده که نمونههای بسیار بهتر آن پیشتر ساخته شده است؛ چون میخواسته آن تفکر، آن دیدگاه ضد نژادپرستی و طرح آن در سینمای آمریکا را همچون نوعی ضرورت، تایید کند و به این ترتیب، نوعی سیاستگذاری و ارائه خط مشی در پس این جایزه بوده و جشنواره فجر هم باید از این روش پیروی کند. این در حالی بود که حاتمیکیا در بخش دیگری از حرفهایش به عنوان دلیل بیاعتقادی خود به نقد فیلمهایش در نوشتههای منتقدان ایرانی، میگفت آنها الگوهای غربی سینما را میگیرند و بر فیلمهای ما منطبق میکنند یا میخواهند به زور منطبق کنند و چون نمیشود و نباید هم بشود، اشکال را در فیلم میبینند. اما منهای این که پیشنهاد حاتمیکیا مبنی بر تطبیق الگوی اهدای جایزه در جشنواره فجر با الگوی آکادمی اسکار در تعارض با این گله او از توجه به معیارهای زیباییشناختی کلی و جهانی (و نه الزاماا غربی) سینما در نقد و نظرها (باز هم در سراسر جهان و نه صرفا در ایران) بود، خود بحثی که داشت مطرح میکرد و زاویه نگاهی که پیشنهاد میکرد، زنگ پاسخ آن پرسشی را که گفتم و داشتم، در گوش و ذهنم به صدا درآورد: تردیدی نیست که دوازده سال بردگی جز آن لحن سرد و تکان دهندهای که فقط گهگاه، از فیلمها و لحن فیلمهای قبلی استیو مککویین به ارث برده، هیچ نوع تازگی ندارد. در این که حتی به نسبت رویکرد و جهانبینی فاعلانه فیلم «جانگوی از بند رها شده» کوئنتین تارانتینو در همین یکی دو سال پیش هم فیلم مککویین و رویکرد و جهان بینیاش منفعل به نظر میرسد هم ایضا شک نداریم. اما وقتی حاتمیکیا میگوید حتی به فرض ناکارآمدی فیلمی، باید بابت تأیید و ترویج تفکر و مسیر ایدئولوژیک آن از سوی مجموعه سیاستگذاران سینمای یک کشور مورد تحسین واقع شود، آیا به روشنی از این که «چ» ممکن است فیلم کاملی نشده باشد، سخن نمیگوید؟ وقتی او حتی به جایزههایی که درست بابت همین خودی بودن سازنده و صلاح و مصلحتهای دور از معیارهای مشخص سینمایی به فیلمهای مختلفش و به ویژه «به نام پدر» و «به رنگ ارغوان» اهدا شد، به چشم ضرورتهای مربوط به خط مشی مدیریت فرهنگی یا بهتر بگوییم، راهبری سیاسی/ ایدئولوژیک محصولات سینمایی کشور نگاه میکند، آیا یک معنای بلافصلش نمیتواند این باشد که میگوید به هر حال ما هر چه ساختیم، جایزه را بدهید بیاید؟
ولی مسیری که حرفهای او برایم ساخت تا به طرف پاسخ آن پرسش از پیش مانده راهی شوم، به این حاشیههایی که تا کنون گفتم، بر نمیگشت. بلکه به منظری مربوط میشد که او در آن حرفها برای مرور دنیا و حرفهای فیلم «چ» پیشنهاد میکرد: این که حرف و اندیشهای که فیلم دارد ارائه میدهد، برای زمانه و جامعه ما بس ضروری است. خب؛ با این هشدار، بدیهی است که به شکلی متمرکزتر به دنبال سرنخ این حرف در فیلم میگردیم. این حرف دقیقا چیست؟ آیا میتوان به چیزی جز صلحطلبی چمران و اعتقادش به مذاکره فکر کرد؟ و آیا میتوان با هر نوع تفکر و تئوری، با این دیدگاه انسانی و لزوم اظهر من الشمس آن در شرایط دیپلماتیک امروز ایران در جوامع بینالمللی مخالفت کرد؟ اما... و مانند همیشه سینمای ایران، همه چیز از همین «اما»ی ملعون شروع میشود یا در واقع، از زاویهای دیگر، همینجا تمام و متوقف میشود. اما برای دفاع از اندیشه صلحجویانه و کوشش برای جایگزینی مذاکره به عوض مبارزه مسلحانه، نه فیلم «چ» و نه زبان و بیان و رویکردی که در مذاکرهها به چمران نسبت میدهد، نماینده قدرتمندی که نیست، هیچ؛ حتی نمیتواند مخاطب خود را به درستی و با اطمینان، به این باور برساند که واقعا حرف محوری فیلم همین بوده!
در چند نمونه دقیق شویم: درست همان اوایل فیلم، در جریان حرکت چمران و همراهانش به طرف قرارگاه، حاتمیکیا میان او و برخی روایات مربوط به پیامبران الهی و دیدن حیوانی با شرایطی به خصوص در گذر از معبرها، دست به نوعی همانندسازی میزند: الاغی را میبینند که حال وخیمی دارد و به زمین و به نفس نفس افتاده؛ و وقتی دیگران میخواهند از آن درد و رنج خلاصاش کنند، چمران میگوید: «مگه تو خلقش کردی که میخوای جونشو بگیری؟». گذشته از آن که این چیدمان برای انتقال نگرش ضدخشونت و ضدکشتار او در این سکانس معرفی، ایدهای بسیار خامدستانه و از نویسنده دیالوگهای «آژانس شیشهای» و «روبان قرمز» بعید است، ضمنا در همین مقیاس تماشاگر نمیتواند با اطمینان در واکنش به حرف او یک «راست میگه» تمام و کمال بگوید، درکاش کند و این درک را بعدتر ضمیمه رویارویی خود با رویاروییهای او و اصغر قرار دهد. میتوان به روشنی دید که تئوری او فقط در ابعاد فلسفی و دور از عینیات آن موقعیت دردناک، قابل طرح است و وقتی میگوید به جای کشتن، حیوان طفلک را درمان کنید، خودش خوب میداند که فرصت و امکان درمان او یا حتی جابهجاییاش تا محلی برای درمان، وجود ندارد و در نتیجه، دارد فقط شعاری میدهد که غیرکاربردی و در نسبت با حال و روز حیوان، حتی به منزله نوعی بیرحمی است. اگر فقط در قید و بند کلام باقی نمانیم، حتی واکنشهای فیزیکی چمران در قبال اتفاقات پیرامون هم باز با انفعال و حتی سستی او در آن کارزار لزوم سرعت عمل همراه است. مثال گویای این ماجرا، در انتهای سکانس مشهور سقوط هلیکوپتر روی میدهد. البته که هر سینماشناسی میتواند بپذیرد و ببیند که این سکانس بسیار خوب ساخته شده، ولی واقعا اندکی زیاد کش آمده و میتوانست درست قبل از لحظه بریده شدن سر یکی از مردم با بال هلیکوپتر به پایان برسد و بعد، هم از نمایش مکرر غلتیدن سر جدا شده بر روی زمین (که از فرط تکرار در تاریخ سینمای وسترن و اکشن و تاریخی، زننده به چشم میآید) نجات پیدا کند و هم از آن دو سه نمایی که مردم را به طوری کم و بیش پوچ و عبث، همچون اشباحی سرگردان در حال فرار از حمله ناخواسته هلیکوپتر معلق و گردان در هوا نشان میدهد. اما به هر حال، نکته اصلی مورد نظرم درست بعد از به زمین افتادن بدنه نصفه و نیمه هلیکوپتر است. چمران لابهلای جمعیت هراسان، دارد طوری به سمت هلیکوپتر میدود که انگار مثلا دارد میرود دری را برای کسی که کمی زیاد منتظر مانده، باز کند و چندان هم شتاب و التهابی ندارد! سنگین و سخت حرکت میکند و در ضرب قدمهایش هیچ اضطرابی حس نمیشود. در آن سکانس نماز خواندن همراه با در دست داشتن تفنگها که باز هم میتواند به زیبایی تداعیکننده بخشی از آموزههای دینی مربوط به نماز گزاردن در هر شرایط صعبی باشد، نشانی از درک آن حال و وضعیت وخیم در چهره چمران نیست؛ و من عذر میخواهم بابت این که نمیتوانم گمان کنم بازیگری با درک روانشناختی شخصیتها و با توانایی اجرایی فریبز عربنیا، یا بر اثر درک نکردن حال و مسئولیتی که چمران در آن دقایق دارد و یا حتی بر اثر شبهه کارشکنی و تخریب فیلم که حاتمیکیا برخی جاها مطرح کرده، دارد آن طور چمران را خونسرد تصویر میکند. بلکه درست برعکس، با تاکیدی که حاتمیکیا بر دور ریختن نوار فیلم خانواده چمران در بازگشت به ایران و دل کندن از آنها دارد، با جملاتی که در مذاکرهها برای او نوشته و تکتکشان از جوابهای دکتر عنایتی (مهدی سلطانی) کمضربتر و کمرمقترند، و... با آن صبر کشندهای که در نشستن توی ماشین عنایتی و تماشای اصابت خمپارهها به خانههای مردم پاوه دارد، اطمینان دارم این انفعال، این خونسردی که طاقت تماشاگر را میفرساید، درست همان چیزی بوده که حاتمیکیا از عربنیا میخواسته؛ و این همان معضلی است که «چ» در نهایت دچارش میشود: این که در مذاکرهها چمران حتی پیشنهادی ندارد و هر دو پیشنهاد در هر دو مذاکره، از زبان عنایتی مطرح میشود؛ این که جز بارقههای کمسویی در سکانس تلاش برای نجات هانا (مریلا زارعی) و فرزندش در راهروی بیمارستان و سکانس عزم هوشمندانه ولی بیحاصل به سمت مقر و ماشین عنایتی، هیچ جا نشانی از فاعلیت و اراده تصمیمسازی و عملگرایی چمران نمیبینیم؛ این که در غائله میان نیروهای دولتی و کردهای همراه با آنان در مقر، چمران مدتها نظارهگر صرف است و حتی برای آشتی دادن آنها روشی محکمتر یا کلامی شخصیتر از یادآوری صدای اذان ندارد... تمام اینها تماشاگر را مختار میکند که نه تنها هیات یک «قهرمان» را در چمران فیلم نبیند، بلکه حتی اغلب اوقات اصغر و حرفها و حرکاتش را برای قهرمان قلمداد شدن، برازندهتر حس کند. حرفم ناقض اهمیت وجه صلح دوستی چمران نیست و راست این است که قهرمان- این نیاز به شدت ضروری هنرهای نمایشی امروز ما که اتفاقا همین عربنیا در قامت قهرمانی که داود میرباقری خلق کرده بود، در مختارنامه تنها نمونه شایسته آن در این سالها را برایمان به یادگار گذاشت- میتواند مانند سر توماس مور (پل اسکافیلد) در «مردی برای تمام فصول»، مظهر صلح طلبی و حتی «تقیّه» برای حفظ حیات خود و خانوادهاش باشد؛ اما منفعل و ندانمکار به نظر نیاید.
از این منظر است که معتقدم عصبیت و عصبانیت حاتمیکیا از این که همین یک بار و همین یک فیلمش بر صدر افتخارات جشنوارهای سال ننشسته، یا عکسالعملهای خشم زدهاش نسبت به عکسالعملهای منتقدان که خود آن را به تاسی از صراحت کلامشهید آوینی، صراحت و برخورد بیرودربایستی مینامد اما همین صراحت را در نوشتههای ما برنمیتابد و حقمان نمیداند، به کلی مترادف با آدرس غلط دادن است. او باید از چیز دیگری، از این که نتوانسته لباس شایسته و برزانده قهرمان فاعل و دانا و مسلط و – البته – صلحجو را به پیکر چمران بپوشاند، عصبانی و شاید حتی دچار رنج گناه باشد. کاملا بدیهی است که منظورم از قامت قهرمانی، احیانا این نیست که فیلم باید برای اندیشه متمایل به مذاکره در چمران، معادلهایی میچیده که بتوانند یارای مقابله با عبارات قصار و البته گاه به واقع وسوسهانگیز اصغر وصالی در ایجاد شور دفاع و مقاومت را داشته باشند. مقصود و مطلوبم این نیست که مثلا اگر او با آن انرژی برانگیزانند صدا و حرکات حمیدیان فریاد میزند «ننگ بر جنازه پاسداری که تو خشاب اسلحهاش فشنگ مونده باشه»، ما دیالوگ دهان پرکنی از سوی چمران داشته باشیم که تفکر متقابل او را نمایندگی کند. بلکه فراتر از این، تصور میکنم تصویری که فیلم از فردیت و مکثها و بهت و کنشها و واکنشهایش ساخته، بیش از آن که نشانه اندیشه ضدخشونت باشد، شبیه مردی است که مسئولیتی را به گردناش گذاشتهاند اما در بحران و بحبوحه شرایط بغرنج گرفتار آمده، واقعا دچار استیصال شده و در نتیجه، به جای «انتخاب» صلح به جای جنگ، بیشتر «ناچار» است به آن تن دهد.
بر همین مدار است که میتوانم موقعیتی فانتزی را مجسم کنم که کسی، کسانی، یا بر اثر علاقه به شخص چمران و ضرورت درست تصویر شدن او به گونهای که قهرمانی و صلح طلبیاش در تضاد با هم قرار نگیرند، یا از سر احساس نیاز این سینما به قهرمان و فاعلیتاش، همان برخورد دردمندانهای را با حاتمیکیا داشته باشند و همانطور یقهاش را بگیرند که آن پیرزن فرزند از دست داده در مواجهه با چمران، یقهاش را میگرفت؛ و چه بسا با خشمی آمیخته به رنج، فریاد برآورند: «من چمرانم و از تو میخوام»! اتفاقی که با این همه مصلحتاندیشی و محافظهکاری در رویارویی با حاتمیکیا و داعیهها و غرولندهایش، طبعا و اصلا رخ نداد و جز همین یکی دو نوشته من و ما، قطعا نمونههای چندانی نخواهد داشت.