فیلم مثل «شوکران» و مثل هر فیلم اصیل دیگری که با این مضمون (خیانت) به درستی کار میکند، دربارهی «قضاوت» هم هست و حس درونی آدمها نسبت به هم را به جایگاه اخلاقی معینی که هر یک برای آن یکی قائل است، مربوط میداند.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
یک) در این شک نکنید که اگر «چهارشنبه سوری» مثل دو فیلم قبلی فرهادی عمل میکرد و احیانا داستان فقر و قناعت و زحمتکشی و ازدواج سادهدلانهی روحی/ روح انگیز براتی (ترانه علیدوستی) را پی میگرفت، برای شما و منتقدان و بقیه، این تأثیر و تازگی را نداشت و دستکم من یکی اصلا حاضر نمیشدم نامش را کنار فیلمی در حد و سطح «شوکران» (بهروز افخمی) بگذارم و به عنوان جلوهای کمیاب در سینمایی که معمولا از نمایش واقعیت و ماهیت روابط زناشویی، دور و در آن ناتوان است، جزئیات پردازیاش را غافلگیرکننده بدانم؛ یا به این فکر نمیافتادم که از «کاغذ بیخط» (ناصر تقوایی) به بعد (و حتی به قبل!)، فیلم دیگری نداشتهایم که این طور و این قدر به عینیات و فضای زندگی توی خانهی خانوادهای از طبقهی متوسط شهری نزدیک شود. این دلزدگیام از نمایش همیشگی و افراطی فقر و جنوب شهر و موقعیتهای رقتبار در فیلمهای به اصطلاح اجتماعی این سینما را هم میتوانید شخصی و سلیقهای قلمداد کنید و هم به این حساب بگذارید که حالا دیگر اکثریت جامعهی شهری ما را طبقهی متوسط تشکیل میدهد و سینمای اجتماعی با توجه مداوم به جلوههای حلبیآبادی، اغلب از مسائل و دغدغههای این اکثریت غافل میماند؛ مسائلی که اتفاقا این جا دیگر فقط به بیکاری و اجارهخانه و غیره محدود نمیشود و در کنار اینها، بیشتر به روابط انسانی و عاطفی و تأثیراتش بر درون آدمها ربط پیدا میکند.
برایم جالب است که عادت نداشتن تماشاگر ما به «اجتماعی» دانستن این روابط، برخی را به این فکرها و حرفها واداشته که «چهارشنبه سوری» به موضوعی «خاله زنکی» میپردازد. معذرت میخواهم، چطور شد؟ جدلهایی که بیبروبرگرد، درست بر سر همین موضوع شک و احتمال خیانت، هر روز در هر آپارتمان از هر کوچه و خیابان هر شهر بزرگ کشورمان، به طور میانگین دارد دستکم در یکی از واحدهایش اتفاق میافتد و فقط ممکن است شدت و طول زمانی و میزان پرخاشهایش کمتر یا بیشتر از این باشد که در فیلم فرهادی میبینیم، چطور «غیراجتماعی» و کم اهمیت و «مورد خاص» شناخته میشود؟ بحران شدید بیاعتمادی که خودش ناشی از بحرانهای ارتباطی دیگری است و بیتعارف، خیلیهایمان مدام درگیر یا شاهد یا شنوندهاش هستیم و حتی نسل و سن و سال و نسبت مشروع و نامشروع هم نمیشناسد و هر نوع ارتباط میان زن و مرد همین طبقهی جامعه را در برگرفته، چطور میتواند پرت و برای طرح در یک ملودرام اجتماعی، نامناسب باشد؟!
در این زمینهی مشخص، دو نکته میماند: یکی این که ممکن است برخی بپذیرند «چهارشنبه سوری» به تعمیمپذیرترین مسئلهی زندگی زوجهای این جا و امروز پرداخته؛ اما درست نپرداخته و در چینش اجزای فیلمنامه و دیالوگها و اجرا و در آوردن صحنهها یا اصلا در جهت کلی نگاهش، راه را خطا رفته؛ و دوم این که با وجود قبول اهمیت این مضمون، معتقد باشند که جامعیت و معاصرنمایی یا خاصیت «آینه»ای یک فیلم اجتماعی، باید از مکث صرف روی همین یک موضوع در محدودهی یک خانواده، اندکی فراتر برود و به بقیهی جلوهها یا ریشههایش هم سرکی بکشد.
برداشتم این است که فیلم در توجه به هر دو نکته، به قدر کافی حواس جمع و باهوش بوده و میکوشم نمونه بیاورم و دلایلم را توضیح دهم.
دو) موقع اکران «شوکران» که الگوی ساختاری «چهارشنبه سوری» با عوض شدن جای ظالم و مظلوم در ربع پایانی، شبیه آن از کار درآمده، با شیطنت و به قصد آن که فروش فیلم محبوبمان بالاتر برود، با بعضی دوستانم به همه میگفتیم زن و شوهرها با هم نروند این فیلم را ببینند؛ چون حتما دعوایشان میشود! و با این کار، بیشتر کنجکاوی ایجاد میکردیم تا به تماشای «شوکران» بروند (اگر آن وقتها sms هم بود، بهتر جواب میداد)! حالا هم «چهارشنبه سوری» همین قابلیت را دارد و زوج های جوان و پیر و حتی مجردهای درگیر روابط دوستانه را به فکر یا بحث وا میدارد؛ و سادهنگری است اگر این تاثیر را فقط به موضوعش مربوط بدانیم.
زنشناسی دقیق فیلم، به ویژه در پرداخت این که زن قاعدتا تحصیلکردهی این طبقه وقتی با نشانههایی از خیانت مواجه میشود، حق خودش میداند که از پرخاش و رفتار هیستریک تا بدرفتاری با بچه و به هم زدن روال عادی زندگی و آبروریزی در راه پله و کوچه و خیابان، هر واکنشی نشان بدهد، تأثیر محسوسی در باور و درگیرشدن ذهن تماشاگر دارد. وقتی روحی برای جلوگیری از ادامهی دعوا، آن دروغ خلاقانه را دربارهی پیک و بلیت هواپیما و خرابی زنگ خانه میبافد، مژده (هدیه تهرانی) یکهو ساکت و کمی بعد متقاعد میشود که خبری نبوده و بیهوده به مرتضی (حمید فرخ نژاد) شک داشته. این رفتار کاملا زنانه را تماشاگر امروزی چه زن باشد و بارها مرتکب رفتارهای مشابه شده باشد و چه مرد باشد و بارها شبیه همین عصبیتها و یکهو متقاعد شدنها سرش آمده باشد، با این پرداخت باور میکند.
فیلم مثل «شوکران» و مثل هر فیلم اصیل دیگری که با این مضمون به درستی کار میکند، دربارهی «قضاوت» هم هست و حس درونی آدمها نسبت به هم را به جایگاه اخلاقی معینی که هر یک برای آن یکی قائل است، مربوط میداند. ایدهی عالی لحظات پایانی که مژده خودش را به خواب میزند تا پیش مرتضی نرود (صرفنظر از مشکل «چند پایانی» فیلم که بعدتر به آن خواهم پرداخت)؛ این که روحی در ملاقات تصادفی آخر شب با سیمین (پانتهآ بهرام) دیگر نمیتواند به او لبخند بزند و با نگاه متهمکنندهاش، سیمین را وا میدارد تا از او بپرسد: «چیه؟»؛ و این که مرتضی بعد از نجات پیدا کردن با آن دروغ روحی، دیگر مدام نگران این است که او در فرصتی دیگر ماجرا را به مژده بگوید، همه به جلوههای مختلف همین مسئلهی قضاوت و نگرانیهای هر آدم درگیر خیانت نسبت به این قضاوتها مربوط میشود. فیلم بخش مهمی از همراهی حسی تماشاگرش را از این جا به دست میآورد که قضاوتهای احتمالی او را بین آدمهای داستان توزیع کرده و با ادعای افراطی «مدرن» بودن و «شخصیتپردازی خاکستری» و غیره که با این موضوع حساس انسانی چندان قابل اتکا نیست، به طور مطلق از قضاوت طفره نمیرود.
سه) در فیلمنامه، توجه فرهادی و مانی حقیقی به این نکته که گاهی تعلیق یا احتمال مطرح شدن شک و سوءظن بین زوج های دیگر داستان را هم در تماشاگر پدید آورند، جلوهی اجتماعی موضوع را آشکارا گسترش داده و همین رویکرد در کارگردانی و زمانبندی تدوین هم امتداد پیدا کرده. از تعلیقی که اواخر فیلم با تأخیر روحی و مکث و مشکوک شدن عبدالرضا (هومن سیدی) در بیننده به وجود میآید تا نمای کوتاهی از پشت شیشهی ماشین مرتضی که دختر و پسری را در حال بگو و بخند در یک ماشین دیگر نشان میدهد و فورا تجسم آیندهی این رابطه را در ما ایجاد میکند، فیلم هیچ فرصتی را برای تلنگر زدن به ذهن بیننده از دست نمیدهد و سعی میکند چشم او را روی این واقعیت باز کند که مسئلهی خیانت و شک، فقط موضوع دعوای مژده و مرتضی و احتمالا شکلدهندهی زمینهی «خاله زنکی» فیلمنامه نیست، بلکه در ابعاد یک معضل یا دستکم یک نگرانی تعمیمپذیر اجتماعی قابلیت طرح دارد. نمایش زندگی فروپاشیدهی سیمین و شوهر سابقش که با دست به دست شدن دخترشان بین آن دو همراه است و سیمین شروعش را به «ول کردن و رفتن» شوهر مربوط میداند یا اصلا همین که بحران زناشویی یک زوج محور فیلم است و دختر و پسر جوان دیگری از اولین نماها در آستانهی تبدیل به یک زوجاند و نسبت به زناشویی، ذوقزدهگی سادهدلانهای دارند، همه ابزار همین اشارههای قابل تعمیم فیلمنامه و فیلم را تشکیل میدهند.
ولی در دیالوگنویسی ظریف مکالمهی تلفنی مهشید (سحر دولتشاهی) با شوهرش احمد جلوهی شیطنتآمیزی از همین اشارهها هست که به نظرم اوج این بخش از ویژگیهای دقیق فیلمنامه به حساب میآید: مهشید بدون هیچ دلیل خاصی به موبایل شوهرش که دم در خانه و توی ماشین منتظر او نشسته، زنگ میزند و زود میپرسد: «چرا گوشی تو جواب نمیدی؟ دروغ نگو، حواست کجا بود؟». یعنی فقط با چند بار زنگ خوردن و دیر جواب دادن احمد، بلافاصله به او پیله میکند که لابد حواسش به زن غریبهای بوده و داشته چشمچرانی میکرده! و تازه این مهشید، همانی است که به مژده میگفت: «من تو رو میشناسم؛ به یه چیزی پیله میکنی و ...»!
خب، تعمیمپذیری دغدغههای اینچنینی و توأم با سوءظن زنها، دیگر از این ظریفتر قابل طرح است؟
چهار) در بحث بر سر مسیر روایی فیلم، گاه شنیدهام که میگویند در سکانسهای مهمی مثل شرکت مرتضی یا ملاقات او و سیمین، روحی که به تعبیر دوستان راوی فیلم است، حضور ندارد و این «غلط» شیوهی روایت است. اولا روحی فقط واسطهی ورود ما به خانهی زوج اصلی است و فیلم و فیلمنامه و دکوپاژ، خیلی زود نشانمان میدهند که روایتی از دید روحی نداریم و راویمان دانای کل است (تماشای پنجره عقبی هیچکاک از همین منظر برای طراحان این مشکل روایی، قابل تجویز است!)؛ ثانیا با دیدن قرار مخفیانهی مرد خائن و زن همسایه، گرهگشایی غافلگیرانهای در فیلم اتفاق نمیافتد و شاهد این امر هم کمتر بودن واکنش آنی و همهمهی تماشاگران نسبت به - مثلا- عکسالعمل همگانیشان در قبال گرهگشایی کوبندهی سکانس کنار کلبه در اواخر «سگکشی» (بهرام بیضایی) است. در «چهارشنبه سوری»، این که سیمین موقع حرف زدن با روحی دربارهی مژده و مرتضی، در حمام را میبندد؛ این که دوربین و تدوین درست قبل از دروغبافی روحی دربارهی بلیت و ماجرای چهار صبح، روی صورت روحی مکث میکند و ما میفهمیم که او فقط برای ختم قائله آن حرفها را از خودش در میآورد و ارتباط بین این نکات با رفتارها و چککردنهای مژده (از توی کمد لباسها و از توی حمام)، زمینهی اساسی را کاملا فراهم کرده و برای همین است که هر تماشاگری با هوش متوسط به بالا، پیش از سکانس توی ماشین مرتضی، احتمال خیانت را بسیار بالا میداند. بابت همین رویکرد است که معتقدم دکوپاژ و میزانسن نمای اول سیمین در ماشین، درست نیست و با آن اطلاعات و زمینههای روایی که پیشتر داشتهایم، نباید در اینجا با ماسکه شدن چند لحظهای صورت او توسط مرتضی که بین دوربین و سیمین قرار میگیرد، از دکوپاژ ایجاد تعلیق و گرهگشایی استفاده میشد. ورود سریعتر و با تعلیق کمتر، میتوانست مسیر آن اطلاعرسانی پیشاپیش را آگاهانهتر جلوه دهد و توهم آن ایراد روایتی را هم پدید نیاورد.
پنج) همیشه باور داشتهام که برای افزایش میزان تعمیمپذیری موضوع فیلمی از این دست، کاملا ضروری است که ابعاد «خصوصی» آن را در فیلمنامه و اجرا، درست و با جزئیات دقیق مطرح کنیم تا با ایجاد باور در تماشاگر، احتمال هر نوع عمومیت داشتن هم در ذهن او شکل بگیرد. «چهارشنبه سوری» با چیدن اجزای فراوان و به کار گرفتن «چسب و سنجاق»های ریز ریز و ظاهرا کماهمیت، طوری همه چیز را خصوصی برگزار کرده و خاص همین خانواده و همین آپارتمان نشان داده که درست برخلاف تصورات کلیشهای و آکادمیک فیلمنامهنویسی، از جزئینگری به تعمیمپذیری میرسد.
به فهرستی از این اجزا نگاهی بیندازیم: خرابی زنگ خانهی مژده و مرتضی؛ افتادن شماره تلفن سیمین روی دستگاه شمارهانداز که شک و سؤال مژده را به همراه دارد (و بعد از «بوتیک»، این دومین باری است که سینمای تنبل ما از پدیدههای بسیار دراماتیک شبکهی مخابراتی مثل sms و ID Caller ، استفادهی جذابی کرده و مثل آن استفادهی بیمنطق در اواخر «هشتپا» ، آدم را به خنده نمیاندازد)؛ خود همسایگی زوج اصلی و زن آرایشگر که از ماجرای «بو شو میده» تا جملهی گزندهی مهشید به مژده که میگوید «خوبه سلمونی همین بیخ گوشته» و باز او را یاد زن همسایه میاندازد، زمینهی خیلی از کنشها را فراهم میکند؛ بوی مشابه عطر سیمین و ادوکلن مرتضی که موقع دست زدن به زنجیر تاب توی پارک، روی دست روحی میماند و توجه او را جلب میکند و... البته آن فندک موزیکال که نسبت به درستی شک مژده، بیشترین اطمینان را در روحی به وجود میآورد.
این نوع چینش اجزا در فیلمنامهنویسی پویا و ظریف امروزی، به جای این که تماشاگر را به این تصورات ساده لوحانه بیندازد که مثلا «کافی است نگذاریم زن مجرد یا مطلقهای با بر و روی نسبی، همسایهمان شود تا احتمال این مشکلات را از بین ببریم!!»، او را به این باور میرساند که اتفاقا زمینهی این رابطهها هم مثل نشانههایش، میتواند خیلی کوچک و تصادفی باشد و هر جایی و هر وقتی پیش بیاید. میفرمایید که این خیلی بد و بدبینانه است؟ خب، هم فیلم همین را میخواهد و هم در بحران این زمانه، با عرض پوزش، اصلا عجیب و نامعقول نیست که چنین نگاهی داشته باشیم!
شش) ایدههایی در کارگردانی «چهارشنبه سوری» وجود دارد که به دلیل جنس اجرایشان و پرهیز از خودنمایی، ممکن است چندان به چشم نیایند (و برایم عجیب و جالب است که این یک بار، به چشم داوران جشنوارهای که گذشت، آمد!). در ترکیب کارگردانی با روایت و فیلمنامه، همین تصمیم که ما با روحی از وسط وارد ماجرا شویم و به جای دیدن مقطع شروع بدگمانی مژده، با روابط بههمریختهی زن و شوهر و شیشهی شکستهی خلنه مواجه شویم، انتخاب مهمی است که احتمال ارزیابی منطق اولین دلیل شک کردن را از مخاطب میگیرد. در ادامه، همین روش «پریدن به وسط ماجرا»، در ترکیب کارگردانی با تدوین، در سکانس کمک گرفتن مژده از روحی برای سر در آوردن از برنامهی کارها و قرارهای سیمین به کار میرود. فیلم عمدا شروع هماهنگی زن با دختر را نشانمان نمیدهد و یکهو او را در حال کنسه دادن به روحی، پای زنگ و کنار در میبینیم.
در دکوپاژ و در ترکیب کارگردانی با فیلمبرداری جسورانهی حسین جعفریان با این مقدار استفاده از نور کم، ماسکه شدن گاه و بیگاه آدمها با وسایل خانه که هر گوشهای بین دوربین و آنها قرار میگیرد و حس به همریختگی و خفقانآوری فضا را بیشتر میکند، ایدهی مؤثری است. موقع خداحافظی سیمین از مرتضی هم این که مرتضی چند لحظه با نگاه، او را در حال دور شدن دنبال میکند و بعد، دوربین با یک برداشت بلند و بدون قطع، با سیمین تا لحظهی انفجار وحشتناک نارنجک همراهی میکند، تأثیر کل سکانس را بیشتر کرده و بابت همین همراهی دوربین با سیمین است که وقتی او برمیگردد تا شاید از حمایت مرتضی برخوردار شود، ما هم به اندازهی خودش از این که مرد با آن همه ادعای شیفتگی، فوری از آن جا رفته، جا میخوریم و شخصیت دمدمیمزاجش را بهتر میشناسیم.
ولی شاید خاصتر از همهی اینها، سکانس صحبت مژده و مهشید در حمام باشد که کارگردانیاش در ترکیب با کار صدا و هدایت بازیگر، درس گرفتنی است. این ایده که زنها از نگرانی شنیدهشدن صدایشان در حمام خانهی زن همسایه، آهسته حرف میزنند ولی پچپچشان هم در فضای حمام طنین میاندازد، جلوهی درخشانی از این واقعیت عینی است که رسواییها و آبروریزیهای ناشی از این نوع اتفاقات و بدگمانیهای همراه آن را به هیچ شکلی نمیشود پنهان کرد و حتی تلاش برای مخفیکاری و حفظ آبرو، بیشتر به بلند شدن صداها میانجامد. واقعنمایی و باورپذیری این سکانس، جایی به اوج خودش میرسد که مهشید وسط آن بحران، با مژده شوخی میکند که بهتر است زودتر با احمد آشتی کند تا اگر خواست از خانه و مرتضی قهر کند، جایی برای رفتن داشته باشد! شوخیای که در اوج تلخی موقعیت و با آن نجواهای همراه با رنج، به خندهی لحظهای و توأم با بغض مژده منجر میشود و یکی از لحظههای به شدت اثربخش بازی هدیه تهرانی را هم شکل میدهد.
هفت) در کار با عنصر مشخص «آسانسور»، دقت ویژهای در کارگردانی فیلم و انتخابهایش در خصوص این عنصر و «خلوت» دراماتیک توی آن به چشم میخورد که حس کردم به تنهایی میتواند یادداشت جداگانهای را به خود اختصاص دهد. فیلم دو جا آدمها را وارد آسانسور میکند و توی آن را نشان نمیدهد: یکی موقع رفتن مرتضی به شرکت که مژده هم در حال غر زدن، وارد آسانسور میشود و بعد، بدون دیدن ادامهی جر و بحث او با مرتضی در آسانسور و توی پارکینگ، ماشین در حال دور شدن مرد را میبینیم و یک بخش غیرضروری، حذف میشود. دیگری هم زمانی است که روحی تصمیم میگیرد قضیه را به مژده بگوید و سوار آسانسور میشود، ولی او را توی آسانسور نمیبینیم. این انتخاب هم منطق کارگردانی محکمی دارد؛ چون میخواهد مرحلهی تردید را در لحظهی رویارویی روحی با مژده دم در آپارتمان نشان دهد و مکث روی خلوت تردیدآمیز دختر در آسانسور، میتوانست تأثیر موقعیت جلوی در را کاهش دهد.
اما در عوض، دو جا هم توی آسانسور را با کارکرد دراماتیک مناسب میبینیم: یکی آن اواخر که مرتضی بچه به بغل واردش میشود و بعد از مکث و به فکر فرو رفتن، لحظهای به خودش در آینه نگاه میکند و در سکوت او، حسی از احساس گناه احتمالیاش در ما پدید میآید. دیگری هم سکانسی است که انتخاب دکوپاژی غریب و خلاقانهاش، برای اثبات کیفیات قابل توجه فیلم در این زمینه، کافی به نظر میرسد: مرتضی از آسانسور شرکت که در نمای بیرونی ساختمان تعبیه شده و خیابان از پشت شیشهاش دیده میشود، برای روبهرو شدن با مژده پایین میرود؛ ولی دوربین همانجا میایستد تا درست موقع شروع درگیری زن و شوهر، با آسانسور خالی بالا برود و نگذارد بقیهی دعوا را ببینیم. حتی آهنگ ظاهرا عادی توی آسانسور هم که با حرکت دوبارهاش، باز شروع میشود، ملودی غمانگیزی دارد که مثل نوعی موسیقی متن عمل میکند و با سیاه شدن شیشهی آسانسور و آمدن صدای گریهی مژده که در تاکسی نشسته، سکانس حتی برای تماشاگری که واژهی دکوپاژ به گوشش هم نخورده، در اوج اثرگذاری به سکانس بعدی وصل میشود. چون همهی انتخابها، طبیعی و بدون دخالت محسوس و خودنمایی دوربین و کارگردانی بوده ، تأثیر حسی را هم فارغ از اطلاعات سینمایی مخاطب، در پی میآورد.
هشت) پیش خودم تصور میکنم که وقتی هر یک از داوران بخش مسابقهی سینمای ایران در جشنوارهای که گذست، در شمارهی قبلی مجله دیده که موسیقی پیمان یزدانیان در «چهارشنبه سوری»، به عنوان بهترین موسیقی فیلمهای جشنواره انتخاب شده، از خودش پرسیده: «مگر این فیلم، موسیقی هم داشت؟»! تلقی ناپختهای که حجم بالای موسیقی را برای هر نوع فیلم و به ویژه برای ملودرامها لازم میداند، هنوز دست از سر این سینما برنداشته و کاری که در این فیلم صورت میگیرد و موسیقی فقط روی تیتراژ اول و آخر و کمی قبل از پایان میآید، به منزلهی نوعی انتخاب «ساختاری» (و نه صرفا تکنیکی) در فیلم کار میکند و جواب میدهد. تکرار مداوم یک تم «پیش درآمد»وار در آغاز موسیقی عنوانبندی نهایی که از موقع ورود مرتضی به خانهی خاموش و تاریک شنیده میشود، برای انتقال ملال و تکرار گریزناپذیر زندگی زناشویی و موقعیت ناآرامی که با وجود فروکش کردن بحران، در خانهی زوج اصلی حاکم است، ایدهی هوشیارانهای است. اما واقعا تعداد دفعات تکرار این تم که فقط با افزایش سازهای دیگر، تا اواسط تیتراژ ادامه دارد، نوعی عصبیت شنیداری در تماشاگر ایجاد میکند که البته آن هم با توجه به تلخی نگاه فیلم، میتواند خودخواسته و توجیهپذیر باشد. ولی به هر حال، نتیجهاش این میشود که وقتی ملودی بسیار زیبا و اندوهگین تازهای با اضافه شدن سازهای زهی، از میانههای تیتراژ به گوش میرسد، این حس به آدم دست میدهد که قطعه، تازه شروع شده و آهنگساز تازه خودش را رها کرده؛ و چه دیر!
نُه) حتی آنهایی که برعکس من، «شهر زیبا» را دوست داشتند، اغلب میپذیرفتند که فیلم و فیلمنامهاش «پایان معلق یا باز» را با «بیپایان» رها کردن روایت، اشتباه گرفته بود. حتی فیلم اول فرهادی یعنی «رقص در غبار» هم تا اندازهای همین مشکل را داشت. حالا و در «چهارشنبه سوری» هم مشکل با جلوهای دیگر خودش را نشان میدهد: با نوعی «چند پایانی». واقعا فکرش را بکنید؛ اگر پایان فیلم هر یک از نقاط زیر بود که به همین ترتیب در سکانسهای متوالی اواخر فیلم قرار گرفتهاند، در مقایسه با پایان کنونیاش چه دستاورد احساسی یا روایی یا شخصیتپردازانهای را از کف میداد؟
•توی ماشین، بعد از پارک. مرتضی سیگارش را با فندک روشن میکند و روحی از آهنگ فندک، میفهمد که این همان فندک سیمین است؛ از رابطهی پنهانی آن دو مطمئن میشود؛ نگاه و مکث میکند؛ پایان.
•جلوی در آپارتمان، بعد از برگشتن از پارک. روحی مِن و مِن میکند تا موضوع را به مژده بگوید؛ هم مرتضی سر میرسد و زود حرفش را میبرد و هم خودش روی گفتن ندارد؛ مژده که کنجکاو شده و حس کرده حرف ناتمام روحی مهم بوده، نگاهش میکند؛ روحی و مرتضی میروند و مژده مکثی میکند؛ در را میبندد؛ پایان.
•توی خانه، بعد از رفتن شوهر و دختر نظافتچی. مژده در نماهایی که با انتخابی خاص و نشاندهندهی «تردید» او، از پشت سرش گرفته شدهاند و به هم جامپ کات میشوند، خانه را جارو میکند؛ تردیدهایش به اوج میرسد؛ جاروبرقی را خاموش میکند؛ آرام و به فکر فرو رفته، بر میگردد تا صورتش را در قاب دوربین ببینیم؛ مکث؛ پایان.
•جادهی امامزاده داود، بعد از خداحافظی روحی و عبدالرضا با مرتضی. پسر برخلاف تصور تماشاگر، از دیر آمدن و چادر نداشتن و آرایشگاه رفتن روحی، بد گمان نمیشود؛ هر دو سوار موتور میشوند و در حین بگو و بخند، در تاریکی دور و دورتر میروند؛ دوربین روی لانگ شات خالی مکثی میکند؛ پایان.
•اتاقخواب امیرعلی، بعد از بیرون رفتن مرتضی. مژده برخلاف تصور تماشاگر، بیدار بوده و خودش را به خواب زده تا پیش مرتضی نرود و همه چیز را «حل شده» جلوه ندهد؛ چشم باز میکند؛ مکث؛ پایان.
•اتاقخواب زن و مرد، بعد از منصرف شدن مرتضی از بیدار کردن مژده. مرد در تختخوابی که نیمی از آن خالی است و خالی بودنش را با آزاردهندگی تعمدی، به رخ میکشد، دراز کشیده و سیگار میکشد و به نقطهای روی سقف خیره میشود؛ مکث؛ پایان.
شاید بگویید که فیلم عملا هم چند ثانیه بعد از همین نما به پایان میرسد. ولی همین چند ثانیه با نمایش خمیازه و خوابآلودگی شوهر سابق سیمین که توی ماشینش نشسته (و اصلا ورود او و دختربچه به فیلم، هیچ نوع اطلاعات یا احساس تازهای را منتقل نمیکند) و بعدتر، مکث روی چراغ اتاق که خاموش میشود، آن قدر از تکاندهندگی هر یک از پایانهای فرضی ذکر شده (به ویژه، نقاط دوم، سوم و پنجم) دور است و خنثی و زائد و کمرمق به نظر میرسد که حتی همان پایان «کلاسیک» در نقطهی ششم میتوانست فیلم را از این کش آمدن بیهوده در لحظههای انتهایی برهاند. یک بار دیگر فیلم را با پایان فرضی سوم در فهرست بالا مجسم کنید و تردیدی را که در آن جاری است، با بحثهای مضمونی مربوط به شک و خیانت که پیشتر گفتم، بسنجید. به گمانم موضوع روشن است.
ده) «اجتماعی» بودن فیلم، البته و ابدا فقط با تمرکز روی همین یک رابطهی به بنبست رسیدهی زناشویی و با تعمیمپذیری این موضوع در جامعه و دوران ما به دست نمیآید. جزئیات بسیار پرشماری در گوشه و کنار فیلمنامه و فیلم هست که این کیفیت اجتماعی و معاصرنمایی را بسط میدهد و انبوهی نکتهی فرعی و اشاره و کنایه وارد آن میکند. از مشکل سطحی ممیزی که دربارهی آن وُله تلویزیونی تحویل سال مطرح میشود تا مدرسهای که سر صف، بچه دبستانیها را از آتش جهنم میترساند؛ از بیاعتمادی زن همسایه که پنچری ماشینش را به همسایهی مشکل دارش مربوط میداند تا رفتار سطحی و فضولانهی روحی که اولش از واردشدن به موضوع شک مژده و مأموریت جاسوسیاش در خبر گرفتن از سیمین ذوق مرگ میشود و بعدتر، تا سیمین به او محبت میکند و ازش پول نمیگیرد، در نگاه و مکثش میبینیم که درست مثل اکثریت عام مردم، از بدگمانی نسبت به او پشیمان شده ولی دو دقیقه بعد با طرح موضوع ساعت پرواز، مژده را به شک میاندازد و باز مثل اکثر مردم، کسی را که بهش مهربانی کرده، تخریب میکند و سیمین را در معرض اتهام قرار میدهد، فیلم با رفتارهای جاری آدمها و نهادهای اجتماعی دور و برمان، واقعبینانه مواجه شده و پرداختشان کرده.
این که فیلمی دربارهی یک روز از دعوای یک زن و شوهر بر سر موضوع ظاهرا سخیف ولی همهگیری چون بدگمانی باشد و با این همه سکانس داخلی و متمرکز شدن، باز این قدر به گوشههای دیگر جامعه و رفتارهای اجتماعی سر بزند، ویژگی مهم و دیریابی است. فقط به عنوان نمونهای در اجزای ریز و جلوههای گذرای این رویکرد، به سه اشارهی کوتاه فیلم به جوانهای طبقهی متوسط (در کنار جوانان طبقهی محروم که روحی و عبدالرضا و رابطهشان، آن را نمایندگی میکند) نظری بیندازیم: پسری که هنوز پشت لبش سبز نشده، به روحی که در آستانهی ازدواج است، تلفن میدهد و با ادا و اطوار، قربان صدقهاش هم میرود! پسر دیگری که همین سن و سال را دارد و همان پسر اول هم همراهش است، از مغازهای سیگار میخرد و وقتی مرتضی او را میبیند، از او میخواهد که به پدرش چیزی نگوید و پسر را لو ندهد! و دو پسر جوان که در خیابانی خلوت سوار موتورند، تفریحی لذتبخشتر از این نمیبینند که نارنجک عظیمالصوتی(!) را درست پشت سر سیمین به زمین بکوبند و منفجر کنند!
به نظرم خود این تصویرها و واقع بینی پشت آنها و قضاوت احتمالا منفی که در مخاطب به وجود میآورند، به تنهایی چندان مهم نیست. مهمتر از این وجوه مضمونی، شیوههای پرداخت فیلم و ظریفکاری فیلمنامهاش است که میتواند بدون اصرار زائد و تحمیلی برای واردکردن بیمنطق هر اشاره و طعنهی اجتماعی، همهی این اجزا را راحت و طبیعی و گذرا و بیتأکید، در متن روایت و گذرهای فرعی آن بگنجاند.
از همین زاویه است که با گذر سریع و بیتأکید دوربین از روی جوانانی که توی پارک نشستهاند و طفلکیها شب «چهارشنبه سوری» را با گیتار زدن و آهنگ خواندن میگذرانند و به کسی آزار نمیرسانند، باز به منزلهی اشارهای اجتماعی، مواجه و از ایجازش غافلگیر میشوم. میخواهید همین الآن سری به شبکهی تلویزیونی «مجاز» مهاجر بزنید و تنوع و تعدد این جوانهای گیتار به دست آوازخوان شیفتهی توی تصویر بودن را ببینید تا ازم قبول کنید که حتی این لحظهی گذرای «چهارشنبه سوری» هم قابلیت بحث به عنوان جلوهای از یک معضل اجتماعی را دارد؟ و با هم به این نتیجه برسیم که سینمای اجتماعی به معنای گزارش زندگیها و معضلات حلبیآبادی و محلههای کنار ریل راه آهن، دیگر تعبیر بسیار کهنه و محدود و ناقص و فرسودهای است؟