پرويز نوری منتقد قديمی در يادداشتی با عنوان نامانوس «درباره الی و اصغر و آنتونيونی» در روزنامه «اعتماد ملی» (پنجشنبه 4 تير 88) موضوع تشابه طرح كلی «درباره الی» و «ماجرا» را به صدور حكم قطعی «برداشتی واضح از اثر بزرگ آنتونيونی» رسانده است.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
منهای مسئله اقبال عمومی كه با همزمانی اكران «درباره الی» و شرايط ويژه جامعه شهری در روزهای بعد از انتخابات ۲۲ خرداد، كاهشی محسوس يافت و امكان فروش كاملا محتمل دستكم سه برابر ميزان كنونی از اين فيلم سلب شد، يكی از عوارض ديگر اين اتفاق، در نگرفتن و داغ نشدن و به حاصل نرسيدن برخی بحثها و اظهارنظرهای مربوط به فيلم بود كه اغلب در واكنشهای شفاهی بسياری مخاطبان مطرح میشد و گاه جلوههايی در نظرات مكتوب نيز پيدا میكرد. بديهی است كه مكث بر روی برخی از اين نكات تكرار شده در نظرها (از جمله، شبهه زنده بودن الی يا احتمال خودكشی او كه گاه به شكلی حيرتآور هنوز طرح میشود!) برای شماری از خوانندگان پيگير و احيانا علاقهمند به فيلم، از فرط روشن بودن پاسخ و موضوع، غيرضروری به چشم میآيد و برخی نكات ديگر (همچون ماجرای شباهت فيلم به ماجرای آنتونيونی) در يادداشتهای بعد از جشنواره فجر سال گذشته، به طور مشخص پاسخ داده شد. ولی به هر رو به دليل طرح مكرر اين گونه نكات با داعيهها و دامنههايی تازه، برای ارائه پاسخ تحليلی و تفصيلی و ثبت در تاريخ، از واكنش نشان دادن گريزی نيست.
«ماجرا»، خودكشی و پايان باز
پرويز نوری منتقد قديمی در يادداشتی با عنوان نامأنوس «درباره الی و اصغر و آنتونيونی» در روزنامه «اعتماد ملی» (پنجشنبه ۴ تير ۸۸) موضوع تشابه طرح كلی «درباره الی» و «ماجرا» را به صدور حكم قطعی «برداشتی واضح از اثر بزرگ آنتونيونی» رسانده است. در حالی كه تنها نكته همانند در دو فيلم، كنش «گم شدن دختری در ساحل دريا» است. مهمترين ويژگی متفاوت دو نوع سينمايی كه دو فيلم به آنها تعلق دارند يعنی «ساختار» متكی بر تعليق و نقاط عطف و گرههای فراوان و پياپی در «درباره الی» و ساختار ضدتعليق فيلم آنتونيونی و ساختار كليدی «مسير مهمتر از مقصد است» در سينمای مدرن دهه ۱۹۶۰ اروپا به طور مطلق در نوشته نوری ناديده مانده. اين رفتار كهن و كهنه نقد سينمايی و اساسا فرآيند فيلمبينی در ايران است كه مبنای قياس و همانندی فيلمها را به طرح داستانی منحصر میداند. در پس اين رفتار، تشخيص متناسبی از اهميت «ساختار» روايی و بصری آنها وجود ندارد. شايد سالها پيش میشد پذيرفت كه ادعای فيلم «صبح روز چهارم» كامران شيردل فقط بابت شباهت طرح كلیاش به از نفس افتاده گدار جدی گرفته شود. امروز اين كه زومهای سريع و ضربتی فيلم جايگزين مناسبی برای جامپكاتهای ابداعی گدار نيستند و اصولا اهميت فيلم گدار به ساختارش برمیگردد و همچون هر نمونه ديگر سينمای مدرن، به هيچ روی برگرفته از ايده داستانی آن نيست، حتی از سوی خود شيردل هم با تواضعی مثالزدنی، پذيرفته و تصور بازآفرينی فيلم گدار در «صبح روز چهارم» به بضاعتهای آن دوره منسوب میشود. امروز با اين همه شرح كشاف كه درباب مفهوم «ازخودبيگانگی» آدمها در سينمای آنتونيونی خواندهايم و نشانههای آن را در عصبيت و پرخاشگری آنای فيلم ماجرا با پدرش و ساندرو میبينيم، ديگر تأكيد نوری بر اين كه «فيلم فرهادی فاقد آن تم و پيام فيلم آنتونيونی است»، عجيب به نظر میرسد. چون به رغم اصرار او بر اين كه الی نيز همچون آنا «ناراضی و بیقرار» است يا «دختری است در آستانه بحران روحی و روانی با حركاتی عصبی و غيرطبيعی» (؟!)، بيننده امروزی از دختر امروزی سادهای مثل الی هيچ گونه تعبير روشنفكرانهای در ابعاد اليناسيون و غيره ندارد و فقط دوبار، يكی در لحظه جواب ندادن موبايلش در ماشين در كنار احمد و يكی هم حين مكث و سكوتش در موقع نمك آوردن از آشپزخانه، به نظرش میرسد كه الی رازی دارد. همچون هر فيلم بزرگ ديگر، «درباره الی» هم در ديدارهای دوم به بعد، معانی و تأثيرهايی تازه به جا میگذارد. از جمله اين كه آن «راز» الی در آشپزخانه را در تماشای مجدد، به «احساس گناه» تعبير میكنيم. احساسی كه در آنای فيلم آنتونيونی و آشفتگیهای او، كوچكترين نقش و ردی ندارد.
از سوی ديگر، مطلب نوری يادآور يك خصلت ديگر نقادی ما هم هست: منتقد به جای بررسی فيلم پيش رو و نسبتهای ساختاری آن، فيلم ذهنی و خيالی خود را میبيند. میگويد «كلاديا درمیيابد كه پيوند دوستیاش با آنا به شدت گسسته شده است. درغياب آنا، به ساندرو دل بسته است و به همين جهت از بازگشت و پيدا شدن آنا بيم دارد». و بعد سوال میكند كه چرا در «درباره الی» اين اتفاق (لابد ميان احمد و سپيده) نمیافتد. خب، پاسخ به سادگی اين است كه نه تنها ساختار دو فيلم، بلكه اهداف مضمونیشان نيز ربطی به هم ندارند. ماجرا دركنار تمام ويژگیهای مشترك ساختاریاش با چند فيلم بعدی آنتونيونی، يك ايده مشترك داستانی هم با آنها دارد: هم اين جا و هم در «شب» و «كسوف» و «صحرای سرخ» و «آگرانديسمان»، كسی، دوستی، رابطه يا پيوندی از دست میرود و بقيه مسير فيلم، صرف اين میشود كه ببينيم چگونه بازماندگان، آن دوست يا پيوند را به تدريج از ياد میبرند و خود را به جريان زندگی میسپارند و میگذرند و میروند. اين باز از دغدغههای آنتونيونی در نقدش بر دنيای مدرن است و بارها در تحليلها مطرح شده (از جمله و به درخشانترين شكل، در نوشتههای جفری نوول اسميت). اما اين موضوع، جز در حد اشارهای در نمای پايانی كه آدمهای «درباره الی» ماشين را از ميان ماسههای ساحلی بيرون میكشند تا به زور هم كه شده به جريان عادی زندگی برگردند، دغدغه فرهادی نيست. در عوض، قضاوتی كه آدمها درباره تصميمهای زمان حيات آن دوست ازدست رفته دارند، محور چالش اخلاقی جاری در فيلم است؛ و البته آن چه امكان اين قضاوتهای چندگونه را فراهم میكند، «ناآشنايی» جماعت بازمانده با دوست تازهوارد و زودرفتهشان يعنی الی است و برخلاف آن كه نوری وصف میكند، الی به پيشنهاد دوست «ديرينه»اش سپيده به جمع آنان نپيوسته است.
بحث ديگر نوری در همين امتداد، اين است كه چرا در پايان فيلم فرهادی «ما همه چيز را واضح و آشكار میبينيم»؟ او به اين نتيجه میرسد كه «چون همه چيز تمام شده تلقی میشود، پايان الی ديگر هراسانگيز و مبهم به نظر نمیرسد. حتی نتيجهای احساسی هم به دست نمیدهد». اين بحث كه ظاهرا دارد توقع «پايان باز» را مطرح میكند، در چند نوشته ديگر نيز كم و بيش با حسرت و تأسف و «ای كاش» مطرح شده و من آن را به دو نكته ديگر در نقدهای مكتوب و شفاهی فيلم پيوند میدهم كه خود نيز پيوند دارند: نخست اين كه در برخی نوشتهها، از جمله همين مطلب نوری و همچنين در بخشی از نوشته حميدرضا صدر به احتمال خودكشی الی اشاره شده و دوم اين كه بسياری از تماشاگران فيلم در بحثهای شفاهی و سرپايی همچنان در اين كه جسد توی سردخانه خود الی بوده، به ترديدهايی دچارند! بار ديگر، آن چه خاصه در مجموعه توجهات و نظرات غايب به نظر میآيد، دقت به ساختار فيلم است. «پايان باز» با همه تعابيری كه میتوان از آن داشت، عنصری دلبخواهی نيست كه برای هر فيلمی، از جمله «درباره الی» با اين همه تعليق بر سر اين كه الی چه شده و كجا رفته، اثربخش و قابل استفاده باشد. نكته در اين است كه برداشتهای بسيار متنوع اخلاقی بيننده از قضاوتهايی كه آدمها درباره الی و آمدنش به اين سفر بدون اطلاع نامزدش عليرضا دارند، باعث شده بسياری وجوه مدرن مضمونی فيلم را مترادف با روايت مدرن آن بپندارند. در حالی كه از حيث روايت خطی كلاسيك و مبتنی بر اوج و فرودهای كاملا اصولی، «درباره الی» بيشتر به فيلمی از هيچكاك شبيه است تا فرضا فيلمی با روايت مدرن. اين فيلمی است كه همه اجزا و عناصرش در نسبتی كه با «فرجام» الی و داوریهای مرتبط با او دارند، معنا میيابند و چندگانه بودن اين داوریها دقيقا به اين وابسته است كه در مرگ و از دست رفتن الی آن هم با انگيزهای انسانی و فداكارانه چون تلاش برای نجات بچه، ترديد و برداشت چندگانه وجود نداشته باشد. آنهايی كه فرض خودكشی الی را قابل طرح میدانند، به اين توجه نمیكنند كه يكی از پرسشهای غايی فيلم آن چيزی است كه جايی در ميانه بحثها، بين پيمان و سپيده مبادله میشود: «اگه يك درصد ول كرده باشه رفته باشه تهران، ارزششو داره تو اين قد خودتو ناراحت بكنی؟»/ «اگه به خاطر آرش هم رفته باشه تو آب، ارزششو نداره؟». در دنيای «درباره الی» خودكشی الی تمام معادلات ساختاری چيده شده بين مهرههای اثر را به هم میريزد يا به عبارت ديگر، بیمعنا جلوه میدهد و اساسا تصور اين كه چالش «انتخاب» يكی از دو مرد برای الی در اين حد دشوار و هولناك و كشنده است، با اين برشهای كوتاه و كوچكی كه در ساختار روايی فيلم از احساس گناه و ترديد درونی الی گنجانده شده، پنداری خامدستانه خواهد بود.
میماند آن شبهه مربوط به هويت جسد در پايان كه منهای تمام دانستههای روشن ما (گريه غمبار عليرضا با ديدن جسد، تسليت گفتن منوچهر به او، تأكيد پيمان بر اين كه «به خونوادهاش زنگ بزنين بيان شمال برا بردن جنازه») بار ديگر از منظر شناخت ساختار فيلمی چون «درباره الی»، نمیتواند شبههای جدی باشد. اين كه روش غيرمستقيم اطلاعات دادن در طول روايت، تصور روايت مدرن را برای برخی مخاطبان ايجاد كرده و ذهن آنها را تا سرحد انتظار پايان ناروشن پيش برده، نتيجه عادت نداشتن بيننده ايرانی به اين شيوه اطلاعاترسانی است كه از نسبت خواهر و برادری نازی و احمد تا جدايی احمد از زنی آلمانی تا نوع لورفتن موبايل الی در كيف سپيده تا نوع اميدی كه در ابتدا بابت پيدا نشدن ساك الی پديد میآيد تا نوع لورفتن صحبت تلفنی منوچهر و احمد با مادر الی، همه چيز را به جای شيوه مستقيم و شيرفهمكننده مرسوم در سينمای ايران، از راهی كه اتفاقا در زندگی عادی نمونههای فراوان و هميشگی دارد، به تماشاگر منتقل میكند. روا نيست كه رويارويی با اين شيوه، ما را در آن چه با قطعيت میبينيم و میشنويم، دچار ترديد كند؛ آن هم فقط از اين جهت كه به صراحت معمول و آزارنده مورد عادت ما در اين سينما نيست. باز اين ساختار بصری فيلم با طفره رفتن مداوم از تأكيد و شيرفهمكردن است كه زاويه و دكوپاژ آن دو نمای وارونه از صورت جسد الی را تعيين میكند، ساختار روايی به شدت همسو با ضرباهنگ در حال گذر زندگی روزمره است كه واقعنمايی اين تصوير را ضروری جلوه میدهد (به هم ريختگی شديد صورت و پوست و موهای الی بعد از ۲۴ ساعت شناور ماندن در دريا كه موجب شده برخی گمان كنند در كشوی سردخانه، ترانه عليدوستی نخوابيده است) و اين دو خصلت منتهی به «عدم وضوح» نبايد آن شنيدههای واضح مربوط به هويت جسد را كنار بزند. اگر «درباره الی» میخواست به اين گونه تظاهرات روشنفكرانه از قبيل پايان باز و امكان ايجاد برداشتهای فلسفی نسبت به حيات مادی الی و غيره راه بدهد و تكيه كند، بیجا میكرد كه تمام ساختار درام را بر آن همه تعليق و گرهافكنی و گرهگشايی بنا نهد.
جشنواره كن در دورهای جايزه ويژه هيأت داوران را به آنتونيونی برای «ماجرا» اهدا كرد (و نه آن گونه كه گاه دوستان خواستهاند آن را با جايزه كارگردانی فرهادی در برلين شبيهسازی كنند، جايزه بهترين كارگردانی را) كه سردمدار ديگر جريان سينمای مدرن و آغازگر دوره دوم و ذهنيتگرای سينمای فلينی يعنی زندگی شيرين نخل طلا را میگرفت. انگار همه داشتند از قصهگويی سرراست و عينی دور میشدند. عبارتی كه در جايگاه دليل اعطای جايزه ويژه به ماجرا ذكر شد، «به خاطر زبان سينمايی نو و غنای تصاوير آن» بود. آنتونيونی به اين شهرت يافت كه میتوان از قصهای ظاهرا پرتعليق و معمايی شروع كرد و بخش مهمی از زمان روايت را به آن چه در عرف كلاسيك «زمان مرده» نام میگيرد، اختصاص داد و در پرسهها و مشاهدات و مناسبات آدمها در همين بخش، به يافتههايی مهمتر از پاسخ معمای اول فيلم (نوع گم شدن آنا) رسيد. «درباره الی» هم به لحاظ ساختار روايی و هم از حيث نوع تصويرسازی، دخل و ربطی به آن نوع سينما ندارد و اهداف ديگری را در سر میپروراند. اگر «غنا»يی در تصاويرش هست، نه از جنس كمپوزيسيونهای دارای تأكيد بر «فضای خالی» به سبك آنتونيونی، بلكه برای هر چه نزديكتر شدن به آهنگ جاری زندگی روزمره است كه در كاتهای گاه محسوس و گاه نامحسوس خود را نشان میدهد و به بازیهای بدون تأكيد «دوربين روی دست» میانجامد و اگر «زبان سينمايی نو»يی را به كار میبرد، درست برعكس فيلم آنتونيونی، در مسير استخراج درام از دل هر لحظه و هر راست و دروغ عادی همه ما در زندگی به دستش میآورد، نه با حذف تهييج از اتفاق به شدت دراماتيكی چون گم شدن يك آدم؛ يعنی كاری كه هنجارگريزی اصلی سبك آنتونيونی و نقطه اتصال آن به سينمای مدرن را در پی داشت.
بدين ترتيب، به نظر میرسد ساختار دو فيلم و شيوه روايتشان نه تنها بحث شباهت و تأثير را به صرف تشابه نيم سطر از طرح داستانیشان سادهانگارانه جلوه میدهد، بلكه حتی آنها را به آنتیتز يكديگر نيز بدل میكند!
كلیگويی درباره جزئيات
وقتی از اهميت جزئيات در روند رخدادها و كنشهای يك فيلم حرف میزنيم و آن را در قياس با آن كليات رو و مستقيمی كه سينمای ايران معمولا از هر واقعه و موقعيت به ما ارائه میدهد، منحصر به فرد میناميم، نمیتوانيم تنها به كلیگويی در اين زمينه بسنده كنيم. برای من مهمترين ويژگی مرتبط با جزئياتپردازی دقيق فرهادی در «درباره الی» نه خود اين جزئيات، بلكه نقشی است كه يكايك آنها در ساختار كلی و كليدی فيلم ايفا میكنند: هر عنصر و لحظه و المانی، جايی میآيد و جايی ديگر در دل تقديرگرايی بارز فيلم يا در مقايسه ميان رفتار و قضاوت متفاوت دو نفر، كاركرد خاص خود را میيابد:
-الی و احمد، دو جای مشخص فيلم به هم نگاه میكنند ولی نگاهشان با هم تلاقی پيدا نمیكند (كه دومی از مزايای تدوين هوشمندانه است): يكی آن جا كه در اوج شلوغی ويلا هنگام ورود جمع، كنار پنجره هال ايستادهاند و الی زيرلب میگويد «چقد قشنگه اين جا» و احمد هم زيرلب تأييد میكند «خيلی». الی نگاهی به احمد میاندازد كه با بازی خاص عليدوستی، به نظر میرسد میخواهد ببيند احمد تا چه حد حس واقعیاش را گفته و تا چه حد خواسته فقط حس الی را تصديق كند. اما اين نما قطع میشود به نگاه عجيب اميد، پسرك شمالی، به ساحل و دريا كه آرش در حال بازی در آن است. بعدتر، حين ترك صحنه واليبال توسط الی نيز او بی آن كه احمد متوجهش باشد، برمیگردد و نگاهش میكند و چند لحظه بعد كه ديگر رويش به سمت زمين واليبال نيست، احمد او را دورادور نگاه میكند. اين آخرين نگاه آن دو به هم است؛ بی آن كه يكی از نگاه ديگری باخبر باشد. طبعا نيازی نيست كه نسبت اين دو موقعيت را با سرنوشت الی و رابطه شكلنگرفته او و احمد، بيشترتشريح كنيم؛ هست؟!
-عامل پيوند روز ورود به ويلا و سرخوشیهايش به روز دوم و حوادث و التهاب و تلخیاش، سكانس مهم پانتوميم است. در نوشته رضا كاظمی، اين سكانس «كشدار و بیكاربرد» خوانده شده و يكی از دلايل وجود آن ، به اين كه فرهادی میخواسته از اين طريق هم دانشكدهای بودن جمع دوستان و حقوق خواندن آنها را منتقل كند، ربط داده شده. چيزی كه «میتوانست بعدا در ميان گفتوگوی پيمان و همسرش شهره درباره زمان تحصيل همزمانشان در دانشكده حقوق بيايد». اما آيا كاربرد اين سكانس صرفا همين است؟ از طرح ارتباط بين جواب اجرای چند نفر مثل «مادر هاچ زنبور عسل» و «خواب ديد دندونش افتاده» با موقعيت خانوادگی و سرنوشت الی و حتی نسبت ميان صفات «خوب، بد، زشت» با رفتارهای واكنشی آدمها در مقطع انتهايی فيلم میگذرم؛ چون در نوشتههای ديگر بارها مطرح شده. فقط به همين يك نكته توجهتان میدهم كه به گمانم برای تشخيص خصلت پيشگويانه اين سكانس كافی است: وقتی نازی دارد اجرا میكند و به حركت تداعیكننده «خواب ديدن» میرسد، يكی دو نفر در جواب میگويند «تعبير خواب»! ديدن خواب «افتادن دندان» در ميان ما ايرانيان به قدری مفهوم روشن و مشخصی دارد كه برخی را به ياد كليت «تعبير خواب» میاندازد. گويی كه به اصطلاح «برند» اين موضوع به نام اين خواب ثبت شده باشد. بنابراين، خصلت مرتبط اين سكانس با حوادث روز بعد، بيش از آن است كه در آغاز به چشم میآيد. افزون بر ناديده ماندن اين ويژگی بديهی، نوشته كاظمی در مواجهه با سكانس پانتوميم دچار اين تناقض هم شده كه در بحثی كلی، فيلم را از «حضور امر غايب» بیبهره میداند و میپرسد كه چرا فيلم تمام اجزا و سرنخهای هر اتفاق را نشان میدهد و «اگر اين واكنشها، مثلا واكنش الی هنگام آوردن نمك از آشپزخانه را نمیديديم، بر چندلايهگی و ژرفای ابهام فيلم به شدت افزوده میشد». اما در بحث از پانتوميم، شنيده نشدن يكی از تعابير شخصيتها را ايراد قلمداد میكند: «يادآوری و تاكيد خرافی منوچهر در گفتوگو با همسرش نازی بر اشاره الی به گل گلايل در فصل پانتوميم اساسا در آن فصل وجود ندارد». و درمیمانيم كه سرانجام به كارگيری ابهام و نديدن و نشنيدن برخی واكنشها میتوانسته به سود فيلم و استحكام ساختاریاش باشد يا به زيان آن؟!
-ما به طور معمول به دليل درگيری عاطفی و هيجانات و دلواپسیهای بعد از ناپديد شدن الی، بچهها را جز در دو فصلی كه نازی و پيمان از آنها سوال میكنند و بعدتر شهره و احمد میكوشند چيزی را به آنها ديكته كنند، از ياد میبريم يا درستتر بگويم، به آنها توجه خاصي نداريم. درست برخلاف فرهادی و راهكارهای دقيقی كه نشان میدهد حواسش يكسره به آنها بوده: در سكانس پراضطرابی كه احمد برمیگردد تا به جمع بگويد عليرضا نامزد الی است نه برادر او، بچهها ناگهان ادب و تربيتشان گل میكند و به شكل عصبیكنندهای چندين بار به احمد «سلام عمو، سلام عمو» میگويند! اين خصلت طبيعی بچههاست كه در چنين حوادثی خود آغازگر و دليل همه گرفتاریها هستند و خود خيلی زود همه چيز را فراموش میكنند و بازی و شيطنتشان را از سر میگيرند. جلوه ظريفتر اين نكته در فيلم، دو جايی است كه حتی هوش بچهای مثل آرش نخست برای پدرش دردسر میشود (كه دارد از او و مرواريد و آنيتا درباره حادثه سوال میكند و آرش با بیتفاوتی روی رختخوابها به سبك رضا موتوری به «پل» میرود و بعد حتی به سوال پدرش پوزخند میزند!) و بعد حتی برای همه دردسر میسازد (كه در جواب احمد میگويد الی آمده بوده شمال تا عاشق او بشود و فيلم، باز همچون يك گرهافكنی هيچكاكی موذيانه ديگر، هنگام همصحبتی كوتاه عليرضا و بچهها، از تعليق لودادن ماجرا توسط آرش سود میجويد). شكل نهانتر و ظريفتر كاركرد دوگانه «شرير» و «بیتقصير» آرش در نمايی كوتاه خود را مینماياند كه برايم يكی از لذتبخشترين جزئيات «درباره الی» است: در رخوت و سكوت و بهت بعد از رفتن پليس و اتمام تلاش برای نجات الی از دريا، نازی اوركت شوهرش را میپوشد و به طرف پنجره میرود. آرش هم آن كنار ايستاده و به بيرون نگاه میكند. نگاه كوتاهی ميان اين دو رد و بدل میشود. نازی با نوع بازی خاص رعنا آزادیور طوری به آرش نگاه میكند كه گويی دارد اتهامی را به او نسبت میدهد. اتهام به وجود آوردن تمام اين اضطرابها و تلخكامیها را. در فيلم «پرندگان» هيچكاك هم وقتی ميچ (راد تيلور) در بحبوبه حمله انواع پرندهها به خانهشان ناگهان دو مرغ عشق ظاهرا طفلكی و بیتقصير را در كنار در و در قفسشان میديد، جوری نگاهشان میكرد كه انگار مسبب اصلی همه اين حوادث، شومی آنها بوده است. آرش هم اين نيش نگاه نازی را حس میكند و طوری مادرش را صدا میزند كه انگار همين حالا كسی او را تهديد به كتك كرده باشد!
-در بسياری موارد، «پرسپكتيو» كاملی كه فيلم برای موقعيتها و آدمها میسازد، همچنان و بعد از سيری كه فيلم دارد به سوی «كالت» شدن طی میكند نيز غافلگيركنندهاند. از جمله چيدن ميزانسنهايی برای پرهيز از برخی كليشهها مثل نگه داشتن ماشين توسط احمد به بهانه حالت تهوع سپيده كه از ميزانسن كليشهای و قابل انتظار «ترمز ناگهانی» بعد از شنيدن اين كه الی نامزد داشته، جلوگيری میكند يا نوع نگاه و نزديك شدن تدريجی جمع به عليرضا در اولين ورودش كه به سياق واقعيت چنين شرايطی، نمیگذارد «سلام و عليك»ی اتفاق بيفتد؛ يا برخی جزئيات كمتر ديده شده مثل تفاوت جنس سرفه ناگهانی سپيده در حين حرف زدن از اين كه آيا الی آدمی بوده كه بگذارد و بیخبر برود با سرفه ناگهانی شهره در حين هشدار دادن به بچهها درباره عليرضا يا اين كه عليرضا مثل كسی كه عادت به مسجد رفتن داشته باشد، به محض ورود كفشاش را جفت میكند و در دست میگيرد؛ و اين با عادت صدقه دادن كه در آغاز سفر و فيلم از الی ديديم، به خصلت فرهنگی و باورهای نزديك آن دو، پرسپكتيو میبخشد. اما دو نكته با قضاوت اخلاقی دوگانهای كه میتوان برسر هر كدام داشت، بيش از همه در ذهنم تكرار میشوند: نخست باز ماندن در پاترول پيش از ورود سراسيمه شهره به حياط ويلا كه طبعا در برخی نوشتهها به آن اشاره شده؛ اما نكته جذابش برايم ادامه اين موقعيت است كه بسته شدن آنی در به دليل برخورد با كناره در ويلا همزمان میشود با واكنش درخشان و دوگانه مريلا زارعی به اين كه آرش در آب نيست. زارعی در گفتوگويی (روزنامه «اعتماد»، ۲۴ تيرماه) توضيح میدهد كه برای اين صحنه، بارها به آب زدن شتابان و هراسان شهره (به تصور اين كه آرش در درياست) را تمرين كرده بودند. اما در روز فيلمبرداری، ناگهان فرهادی به او میگويد كه بناست نازی بگويد آرش نيست و الی است؛ شهره، همزمان از اين اتفاق شادمان و غمگين شود. حسی متناقض كه اولا برای هر آدم ديگری در موقعيت مادرانه، تكرار خواهد شد و ثانيا با همين تمهيد روانشناختی فرهادی، به شكل محلولی كه اجزايش از هم تفكيكناپذيرند، در نگاه و ميميك و واكنش كلامی كوتاه زارعی جريان يافته است.
دومی جايی است در اواخر فيلم كه امير به قصد ختم غائله، سپيده را آرام میكند و به دستشويی میفرستد تا «آبی به سر و صورت بزند» و برای گفتن دروغ ناگزير و نجاتبخش نهايی آمادگی پيدا كند. در نمايی از فضای بسته توی دستشويی، سپيده را میبينيم كه شير آب را باز گذاشته تا امير و بقيه صدايش را بشنوند و خيالشان راحت شود؛ ولی خودش دارد بیقرار و يكسره به اين طرف و آن طرف میرود و آبی به صورت نمیزند. اين ميزانسن زودگذر، گوياترين و موجزترين نشانهای است كه فيلم بعد از آن ديالوگ كليدی تبيين كننده نامش («حالا اون چی فكر میكنه درباره الی؟») از تلاش سپيده برای مقاومت در برابر وسوسه راست نگفتن به عليرضا ارائه میدهد. سپيده به صورتش آب نمیزند تا از آن حال و هوايی كه دارد، درنيايد. اما سرانجام در لحظه نهايی، مصلحت جمعی و در نظر گرفتن آن، كار خودش را میكند. به اين نكته تلخ دقت كردهايد كه سپيده در نمای ماقبل آخر فيلم، پيش از تصوير نهايی بيرون آوردن ماشين از شنهای ساحل، هنوز همان جا در آشپزخانه نشسته و در تمام طول مدت رفتن جمع برای تشخيص هويت جنازه الی، از جايش تكان نخورده است؟
فرق «ما» و «ديگران»
حس و معنای هر كاری كه ما در لحظاتی از زندگی انجام میدهيم، تا چه ميزان به موقعيتی كه در آنيم، بستگی دارد و تا چه حد میتواند تغيير كند؟ وقتی سپيده در ماشين به احمد میگويد كه الی نامزد داشته، دو گروه ديگر كه شخصيتهای گذری و چند لحظهای فيلم به حساب میآيند، دقيقا دارند همان كارهايی را میكنند كه جمع شخصيتهای اصلی فيلم ديروز و پريروز در دل سرخوشيهای سفر انجام میدادند: يك گروه در ماشينی كه به سرعت از كنار احمد و سپيده میگذرد، بیدليل و سرحال، جيغ و فرياد میزنند؛ درست مثل سپيده و بقيه در صحنه تونل و گروهی ديگر هم دارند همان كنار در يك محوطه، فوتبال بازی میكنند؛ درست مثل احمد و بقيه در صحنه واليبال. ولی حالا وضعيت چنان بحرانی و حاد است كه نه تنها سپيده و احمد، بلكه ما هم تقريبا هيچ توجهی به سرخوشی اين دو گروه گذری نمیكنيم. اگر هم توجهمان جلب شود، احيانا از اين زاويه است كه اينها چه دل خوشی دارند! اين فيلمی است كه حتی از اين نوع لحظههای گذرا نيز برای شكل دادن گونهای چالش اخلاقی بهره میگيرد: همان كاری كه ما میكرديم و چنان طبيعی و لذتبخش بود، چه طور حالا و وقتی ديگران مرتكبش میشوند، عصبیكننده يا دستكم بیربط و بیمعنا به چشم میآيد؟ و نسبيت نگاه آدمی به اعمال و احساسهای خود و ديگران، تا چه حد گسترده است؟ چگونه فيلمی با داستانی ساده و سيری سنجيده، میتواند پرسشهايی تا اين حد جزئینگر و چندين جانبه در باب موضوع قضاوت آدمی نسبت به اعمال خود و ديگران در ذهن به جا بگذارد؟ ما كه ظاهرا فقط ناظر اين دنياييم، تا اين حد در دل فضا و موقعيتهايش زيست میكنيم و اين سينما در طول تاريخ خود فقط چند بار، به دفعاتی كمتر از انگشتان دو دست، توانسته چنين وضع و واكنشی در تماشاگرش پديد بياورد.