«مرگ یزدگرد» اثری یکسر فارسی زبان است که در تطبیقی تاریخی، چون قصهاش در نخستین روزهای بعد از هجوم اعراب به ایران انتهای دوره ساسانی میگذرد، منطق معقولی هم دارد و تنها بابت تفاخر به بهره گیری از واژگان فارسی ناب، به این صفت آراسته نشده است.
در تاریخ ادبیات ایران بعد از حمله اعراب، از نظم تا نثر، از متون داستانی تا نمایشی، تنها اثری که حتی یک واژه غیرفارسی ندارد، شاهنامه فردوسی نیست؛ «مرگ یزدگرد»بهرام بیضایی است. البته که به لحاظ حجم و قطر و گونه گونی روایات و ترکیبات، شاهنامه بسی سترگتر است و تنها ۶۶۰۰ نوبت به کارگیری واژگان عربی در آن همه صفحات، به درستی به «فارسی محض» بودن شاهنامه تعبیر شده است. اما به هر رو، با حجمی بسیار کمتر و در جهانی نمایشی که واژه ها نه ابزار روایت مستقیم، که جاری در کلام بازیگرانند، «مرگ یزدگرد» اثری یکسر فارسی زبان است که در تطبیقی تاریخی، چون قصهاش در نخستین روزهای بعد از هجوم اعراب به ایران انتهای دوره ساسانی میگذرد، منطق معقولی هم دارد و تنها بابت تفاخر به بهره گیری از واژگان فارسی ناب، به این صفت آراسته نشده است.
اما منهای این کاربرد واقع نمایانه، آن هم در اثری که به لحاظ بازی ساختن مدام میان واقعیت و خیال، رویداد و بازسازیاش، راستگویی و فریب یا نمایش و نقالی، با پیچیدگی اصیلی در ابعاد «راشومون» کوروساوا همراه است و نیازی به واقعنمایی ندارد، کارکرد این میزان فارسی بودن در متن نمایشنامه، فیلمنامه و فیلم «مرگ یزدگرد» چیست؟ مگر نه این است که سودای واقعگرایی یا حتی همسویی با اسناد تاریخی مطلقا در آن و در سر خالقش نبوده؟ مگر نوشته ابتدای متن و فیلم، تاریخ را با آن علامت تعجب پایان نقل قولش دست نمیاندازد؟ و مگر از همان آغاز نمیگوید من میخواهم راوی گوشهها و قصهها و غصهها و غرابتها و فریبها و شتمها و تباهکاریهایی میان حکام و رعایا باشم که تاریخ نمینویسدشان؟ پس دیگر چه لزومی به رعایت این معادله تاریخی وجود دارد که ایرانیان معاصر زندگی و دوران یزدگرد شوم، فارسی محض بر زبان جاری کنند؟
دقیقا رعایت چنین نکاتی است که حتی دوستنداران دنیای معلق میان واقع و وهم آثار بیضایی را در برابر «مرگ یزدگرد»، عموما به ستایش یا دست کم به این اقرار وا میدارد که با فیلمی کاملا منحصر به فرد – نه فقط در دایره سینمای ایران، که در مقیاسی جهانی – مواجهاند. این ادراک مشرق زمینی عمیق و اصیل، «مرگ یزدگرد» را از خود سرشار کرده است که جهان نامتکی به واقعیت مطلق در آثار نمایشی، به هیچ روی از روح کلی منطق جهان واقعی جدا نیست. در سوررئالیستیترین سکانسهای رویاگون فیلمهای فلینی هم هیچ شیئی خلاف جاذبه زمین رفتار نمیکند و کابوس گویید و در آغاز «هشت و نیم» ، با فروافتادن او از فراز آسمان به واقعیت و بیدارشدنش وصل میشود که البته موافق جهت جاذبه زمین روی داده است. اما فلینی با گشادهدستی غربیاش در به هم دوختن بیربطترین پارههای اوهام و افکار و خیالات و خاطرات گویید و، در بخشهای دیگر فیلم این قدر هم به قوانین دنیای پیرامون ما پای بند نیست. قهرمانش به ضرب گلوله شلیک شده به دست خودش کشته میشود و دمی دیگر، سرپا میایستد. شعبدهگران حتی واژگان بیمعنا ولی نوستالژیک ذهن آدمها را هم بیآن که به گوششان برسد، میخوانند.
پذیرش این نوع گریز از واقعیت، در خوی مخاطب مشرق زمینی نیست. این که هنوز نئورئالیسم و مثلا «دزد دوچرخه» بارها بیش از سینمای مدرن اروپای دهه ۱۹۶۰ و مثلا «پرسونا» و «بل دوژور» در فهرست فیلمهای محبوب منتقدان ایرانی و هندی و ترکیهای و ژاپنی به چشم میخورد، این که «جاده» و دوره نخست فیلمسازی فلینی روایتگر و اجتماعیگرا بارها بیش از «هشت و نیم» و «آمارکورد» و دوره دوم فیلمسازی فلینی دیوانهوار و ذهنیتگرا در ایران همه دوررههای پیش و پس از انقلاب ستایش شده و میشود، تنها نمونههای کوچک و دمدستیاند. منطق گزینی شاهنامه و زمینهچینیهای کلیله و دمنه برای هر کنش جدا از دنیای واقعی – حتی سخن گفتن جانوران که در افسانهها، تثبیت و تکرار شده است- شاخصههای مهمتر و کهنتریاند که نشان میدهند طبع شرقی هر تخیل کردنی را هم به واسطه پیوندهایی معقول و ملموس با جهان واقع، میپذیرد.
از اینروست که معتقدم مسئله رعایت فارسی زبانی محض در «مرگ یزدگرد»، به منزله کلیدیترین عنصر جهان روایی و مفروض این اثر، زمینه باور و پذیرش همه آن فریبهای هزارتوی بازی در بازی آسیابان و زن و دخترش را برای تماشاگر و حتی منتقد ایرانی فراهم میآورد. از این سرچشمه است که فراتر از بحث و چالش درباب ورود اعراب و واپسین نشانههای به جا مانده از ایران باستان و غیره، «مرگ یزدگرد»، «روح» روایتگری ایرانی مییابد و این خصلتش ژرفتر از آن مینماید که بخواهیم با استناد صرف به دیالوگ پایانی زن درباره «رای درفش سیاه آنان» - یعنی اعراب – وجوه قومی فیلم را برجسته بپنداریم. جالب این جاست که آن ویژگی بسیار ضروری و حیاتی هر اثر ملی، این که به آموزه «اصالت آن جاست که کسی بدیهای قوم خویش را بهتر بشناسد و بشناساند» نظر داشته باشد (نکتهای که در مطلب مربوط به فیلم «حاجی واشنگتن» در همین مجموعه، روشنتر بدان پرداختهام)، در «مرگ یزدگرد» هم به غایت ظرافت، جریان دارد. برای ایران پرستان معمولا سطحینگر معمولا متأثر از شعارهای هخامنشی تبار شبکههای لس آنجلسی، برای همان آنها که حتما المانهایی از نقوش سربازان دیوارهای تخت جمشید را به دیوار خانهشان میآویزند، برای همانها که حتما مرا هم بابت این چند سطر همچون دوستم آرش خوشخو بابت یادداشتهای نه چندان ایران پرستانه ولی واقعگویانهاش در «کافه شرق» به باد ناسزا و وا میهنا و عجب آدم وطنفروشی هستی خواهند گرفت، «مرگ یزدگرد» میتوانست فیلمی آرمانی باشد که عقدهگشاییهای باب دلشان را علیه اعراب مطرح میکرد و ایرانیت پیش از اعراب را میستود. ولی به مصداق «کسی اصیلتر است که بدیهای قومش را بهتر بشناسد»، بیضایی از ایران اواخر دوره ساسانی چنان تصویر هولناک، لبریز از ظلم زورمداران و رنج و خشم مردمان، آمیخته به غروری دروغین و تهی و فرومایه به داشتههای درباری و معدنی و تمدنی و غیره – که هنوز هم در ترهات سبیلوهای لسآنجلسنشین و فریبخوردگانشان فراوان یافتنی است- میآفریند که سر سوزنی جای حسرت دود شدن دودمان پادشاهی ایران کهن برای بیننده اش باقی نمیگذارد.
اصالت تکامل یافتهتر فیلم البته آنجا آشکار میشود که دوران تاریخی تازه رقم خورده بعد از انقراض سلسله ساسانی را نیز نه رهایی بخش رعیت ستمدیده ایرانی، که مایه دلواپسی فرد فرد آنان میانگارد. چنین اگر نبود، مشکل حجاب فیلم در آن سالهای پیش از شکلگیری ضوابط سینمای بعد از انقلاب، به تنهایی نمیتوانست ممنوعیت مطلق نمایش آن را در پیآورد. توقیف «مرگ یزدگرد»، این که حتما هرگز در هیچ فهرست منتشره از سوی نگاه رسمی در جایگاه یکی از نمایندگان سینمای ملی ما نخواهد آمد، این که از نام و نشانش در فهرست منتخبین انجمن منتقدان کنونی که از اهرمهای اجرایی مشخص همان نگاه رسمی تلقی میشود، هیچ خبری نبود، یادآورنده همان شکاف کهن تاریخی ذهن و تفکر و عادات ماست؛ که میپنداریم نگاه ملی با واقعنگری و انتقاد از خوی و تاریخ و رفتار ایرانی، هیچ نسبتی ندارد که هیچ؛ حتما هم باید مسیری معکوس را به سوی ستایش محض سنت و تمدن ایرانی بپیماید. مسیری که برخلاف نشانههای ظاهری، «مرگ یزدگرد» را با آن کاری نیست.