مرثیه‌ای برای دست‌های کوچک

در پلان آغازین فیلم کوتاه «وقت نهار» به سرعت برسون را یادمان می‌اندازد که انگار بیش از هر فیلم‌سازی مجذوب دست‌ها بود و به دنبال کشف رازی در نماهای بسته دست‌ها؛ دست‌هایی اعجاب‌انگیز که می‌توانند به مرده‌ای جان ببخشند و جان زنده‌ای را بگیرند و حالا انگار دخترک فیلم کوتاه «وقت نهار» پیش از آنکه بتواند برای منشی بیمارستان (رویا بختیاری) دروغی ببافد تا او را به سردخانه راه دهند، آن «تشخیص هویت» کم‌رنگ را با خودکار روی دستش نوشته تا دست‌هایش پیش از خودش آن‌چه را که قرار است در ادامه فیلم انجام دهد، تجربه و باور کنند؛ انگار دست‌هایش بیش از او می‌دانند و پیش از او بالغ شده‌اند.

قبل از تماشای فیلم یادداشتی را که علیرضا قاسمی کنار لینک ویمیوی فیلمش نوشته می‌خوانم؛ نوشته ایده فیلم از رویای دختری سفیدپوش که به خانه‌ای سفید وارد می‌شود، به ذهنش رسیده… در فیلم اما خبری از دختر سفیدپوش و خانه سفید نیست و به جایش قرار است سیاهی گزنده‌ای را در جای‌جای فیلم مزه ‌کنیم. سفیدی آن رویا سیاه و تلخ شده و امید، اگر نمرده باشد، روزنه‌ای کوچک در انتهای نگاه دخترک است. حالا این که روزگار ما واقعا چقدر سفیدتر از این است یا سیاه‌تر و اینکه اصولا چطور رویای سفید فیلم‌ساز جوان فیلم به کل سیاه شده، بماند برای جامعه‌شناسان و محققان سیاه و سپیدنمایی فیلم‌ها. در این نوشته به دور از تحلیل محتوایی فیلم تلاش شده تا استراتژی فیلم در فیلم‌نامه و الگوی کارگردانی آن واکاوی شود؛ این‌که چگونه استفاده حداقلی از الگوی ژانر معمایی و ترکیب آن با مدل امروزین دکوپاژ تداومی از «وقت نهار» فیلم کوتاهی منسجم ساخته است. شاید تذکر نکات کیفی و ساختاری فیلم، جوابی به آن دسته از منتقدانی باشد که ندیده و نشناخته معتقدند طبق معمول فیلم (به دلیل موضوعش) فقر و سیاهی ایران را فروخته و با درآمدش از فقرفروشی به بخش مسابقه فیلم‌های کوتاه جشنواره کن راه یافته است. البته که فیلم‌هایی از مسیر مورد اشاره این منتقدان به کن و برلین و هزار و یک فستیوال مهم می‌روند و موج‌سواری می‌کنند و البته که این جریان از فیلم‌سازی نه تنها در ایران بلکه در بسیاری از نقاط جهان خریداران فراوانی دارد. (جریانی که در آن برخورد سطحی و موضوع/ معنامحور فیلم‌ها به عامل اصلی موفقیت فیلم تبدیل می‌شود). خوشبختانه اما نماینده امسال فیلم کوتاه ایران در کن با این جریان تفاوت و فاصله‌ای عمیق دارد. «وقت نهار» یک فیلم کوتاه فوق‌العاده است. نکاتی که در ادامه به‌ آن‌ها اشاره می‌شود دلایلی بر اثبات این ادعاست.

«وقت نهار» فیلم کوتاهی سر و شکل‌دار است که به قواعد و قراردادهای خودش با بیننده وفادار می‌ماند. روایتی که برشی از زمان است و با چینش دقیق عناصر دراماتیک به موقعیتی جذاب تبدیل شده است. در عین حال لحن کلاسیک کارگردانی قاسمی نمونه‌ای از سینمای متأخر است که به نظر می‌رسد در پی ترکیب مولفه‌های آشنای روایت در سینمای اروپا (موقعیت دخترک در فیلم آدم را یاد مونجیو و داردن‌ها و… می‌اندازد) با مدل کارگردانی کلاسیک و پنهان شونده است (الگویی از دکوپاژ که به طور خاص ریشه در هالیوود و کارگردانی تداومی دارد و همه تلاش کارگردان در آن دیده نشدن کارگردانی و تقطیع است).

فیلم‌نامه «وقت نهار» از نوعی ساختار مبتنی بر ژانر معمایی وام می‌گیرد. همان‌طور که اشاره شد گره اولیه فیلم خواسته دختر نوجوانی است که می‌خواهد برای تشخیص هویت مادرش به داخل سردخانه بیمارستان برود. برای اثبات حرفش به منشی بیمارستان شناسنامه‌ای بی‌عکس نشان می‌دهد و در ادامه می‌خواهد به هزار ضرب و زور خدمه بیمارستان را راضی کند تا او را به سردخانه راه دهند. در طول تلاش مکرر دختر ما (به عنوان بیننده) مدام می‌پرسیم آیا رازی در کار است؟ راست می‌گوید یا دروغ؟ مادری در کار است یا نه؟ چرا بزرگتری او را همراهی نکرده؟ اصلا چرا این همه اصرار می‌کند؟و… جواب‌های قطره چکانی به این سوالات انگیزه اصلی ما از تماشای فیلم است. پس می‌توان نتیجه گرفت که با مدلی از فیلم‌نامه معمایی روبه‌رو هستیم. (مک گافینی تحت عنوان تشخیص هویت سکینه مزروعی!)

شاید در نظر اول به دلیل همان مولفه‌های اروپایی مورد اشاره در روایت، انتخاب مدل کلاسیک کارگردانی برای چنین فیلم‌نامه شخصیت‌محوری نامأنوس به نظر برسد و گمان کنیم که نوع دیگری از برخورد رادیکال‌تر کارگردان با فیلم‌نامه می‌توانسته الگوی بهتری برای دکوپاژ فیلم باشد. الگویی که منجر به استفاده از پلان‌های طولانی‌تر و حذف بصری همه کاراکترها به جز کاراکتر دختر می‌شد و دوربین چسبیده به کاراکتر دختر حرکت می‌کرد اما انتخاب کارگردان چیز دیگری است و همان‌گونه که اشاره شد فیلم‌ساز کارگردانی کلاسیک و تداومی را ترجیح داده است؛ انتخابی که به دلیل نیاز ذاتی فیلم به افزایش تنش و تعلیق در طول موقعیت، هوشمندانه به نظر می‌رسد چرا که به این ترتیب فیلم‌ساز فرصت یافته تا معمای حضور دختر در بیمارستان را برای مخاطب به تدریج گره‌گشایی کند (درست مثل یک فیلم معمایی). در واقع اگر قرار بود با تکیه بر مدلی از دکوپاژ اول شخص، دوربین چسبیده به دختر حرکت کند، (مثلا شبیه به فیلم «رزتا» ساخته برادران داردن) این سوال و تناقض کلیدی پیش می‌آمد که اساسا چرا چسبیده به کاراکتری حرکت می‌کنیم که راز بزرگ او را نمی‌دانیم!؟ پس می‌توان گفت استراتژی فیلم‌نامه روایتی سوم شخص را در کارگردانی اقتضا می‌کند و در نتیجه مدل کلاسیک دکوپاژ انتخابی کاملا هوشمندانه به نظر می‌رسد؛ یعنی تعقیب با فاصله دختر در طول فیلم و بعد کشف معمای حضور او در بیمارستان.

از این نظر کارگردانی فیلم در تطبیق این دو مدل (یعنی شیوه اطلاعات‌دهی فیلم‌نامه و الگوی کارگردانی) تقریبا مسلط و بدون اشکال به نظر می‌رسد. گرچه این ترکیب در سکانس پایانی فیلم مخاطب را در مرز ایهام و ابهام قرار می‌دهد. گمان می‌کنم که فیلم می‌توانست با خروج دختر از بیمارستان تمام شود و شاید تکیه بر پیچش پایانی در سکانس آخر از نوعی عدم اطمینان به اجرا نشات گرفته است. هر چند این تصمیم (یعنی پایان یافتن فیلم پس از خروج از بیمارستان) در مرحله نوشتن تصمیمی جسورانه و خطرناک به نظر می‌رسیده، اما با توجه به اجرای دقیق و پرجزییات فیلم در سکانس سردخانه به گمانم پس از این سکانس فیلم کار خودش را کرده و تأثیرش را بر جای گذاشته است. ما (بینندگان) پاسخ‌مان را از فیلم گرفته‌ایم و سکانس پایانی توضیحی اضافه بر پاسخ قبلی است.

«وقت نهار» علاوه بر همه ویژگی‌هایش در کارگردانی و فیلم‌نامه بدون بازی پرتنش و به‌ اندازه خورشید چراغی‌پور قابل تصور نیست. تداوم حسی چراغی‌پور و تنشی که لحظه‌لحظه بیشتر و بیشتر می‌شود مهم‌ترین پایه فضاسازی فیلم است و اصولا تعلیق فیلم و فیلم‌نامه بدون او قابل تصور نیست. او بدون شک نوید یک استعداد در نسل آینده بازیگران زن سینمای ایران است. در عین حال بازی‌های یکدست و به اندازه سایر بازیگران فیلم، به خصوص رویا بختیاری و پیمان نعیمی در نیمه ابتدایی فیلم، مجموعه‌ای هماهنگ و باورپذیر ساخته و حضور سیاوش چراغی‌پور به عنوان انتخاب کننده بازیگران را به نکته‌ای کلیدی تبدیل کرده است.

پس از سکانس پرالتهاب سردخانه و حل شدن معمای حضور دختر در بیمارستان، او از سردخانه خارج می‌شود و می‌خواهد به سرعت بیمارستان را ترک کند، اما منشی در میانه راه او را می‌بیند و به سراغ دختر و دست‌هایش می‌آید؛ همان دست‌هایی که فیلم با آن‌ها آغاز شده بود و در سردخانه صحنه کلیدی فیلم را رقم زده‌اند. حالا دست‌های دختر باید در مصادیق اجتماعی و به شکل رسمی هم بلوغ را تجربه کنند. (انگار آن‌چه او در سردخانه انجام داده برای به رسمیت شناختن بلوغ سیاهش کافی نبوده!). دختر انگشتش را جوهر می‌زند تا روزی را که بالغ و سیاه‌پوش شد جایی در تاریخ آن ساختمان سیاه نیز ثبت کرده باشد؛ روزی که رویای سفیدش لکه‌دار و سیاه شد و «وقت نهار»ی که به مرثیه‌ای برای دست‌های کوچکش تبدیل شد.