فرهادی به مخاطبش باج نمیدهد. او را شیر فهم نمیکند. برعکس، توجه او را به گوشهگوشه تصاویر و دیالوگها و میزانسنها و حرکات و سکنات بازیگرانش دعوت میکند. سینما همین است.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
اگر فقط سیمین قبول میکرد تا کارگرهایی که پیانوی او را دارند پایین میآورند حق الزحمه یک طبقه اضافی را از خریدار بگیرند چه میشد؟ اگر کارگر پول خرد داشت تا سیمین مجبور نباشد تراول ۵۰ هزار تومانیاش با اسکناسهای داخل کشو عوض کند چطور؟ اگر میزان دستمزد کارگران باربر با دستمزد راضیه هم اندازه نبود...؟ اینها را به قصد دریافت پاسخ نپرسیدهام. کاری هم به ماجراهای تقدیریای که در دل این مناسبات است ندارم. آن چه در این مجال مد نظرم است، ظرافتهای فنی دراماتیک و موقعیتسازانهای است که خالق «جدایی نادر از سیمین»، در همین چند نمونه مثالی مختصر جمع کرده است و بیآن که اوضاع را با گل درشتی درآمیزد، زمینه چینیهای لازم را انجام میدهد. آن چه اصغر فرهادی را تبدیل به پهلوان زنده سینمای روزگار ما کرده است همین نکات به ظاهر ساده، اما بسیار مهم است؛ نکاتی که عوامل علی و معلولی و سببیتی درام و روایت را پیش میبرند ولی خودنمایی هم نمیکنند. بدین ترتیب فرهادی هم میگوید و هم نمیگوید. نشان میدهد که سیمین پول را از کشو درمیآورد، اما هوشمندانه چنان میزانسن را با عناصر محیطی مقتضی پر میکند که ذهن تماشاگر معطوف به آنها میشود و دیگر نکته مزبور چندان در ذهن مخاطب باقی نمیماند تا این که دوباره در اواخر فیلم ماجرا یادآوری میشود. این را مقایسه کنید با بسیاری از فیلمسازان که برای بیان نکتهای بدیهی و یا تفسیر نمادهای گل درشتشان بارها در متن خود اثر ارجاع میدهند و دکلمه میگویند و دلشان خوش است که فیلم ساختهاند.
«جدایی نادر از سیمین»، همچون سایر کارهای سازندهاش، آکنده از ظرایف است: سیگاری که سیمین در بالکن میکشد، زیپ کیف سیمین که موقع ترک خانه گیر کرده است و بسته نمیشود، آنتن بشقابیای که در تراس قرار گرفته است، نمازی که پدر سیمین نشسته در اتاقش میخواند، بند آپارتمانی واقع در بالکن، بوسه مهربانانه و پدرانه حجت به دخترش در راهروی دادگاه، و... همه اینها در تعامل با فضای غنی حسی و ادراکی اثر، ذهن تماشاگر را چه بسا ناخودآگاهتر، جذب مایههای مختلف فیلم میکند. ماجرا فقط روایت یک داستان مبتنی بر طلاق و سپس سوء تفاهم و قضاوت و دروغ و غیره نیست. اینها سرجای خود؛ اما عنصر اصلی پرداختی است که با رعایت ریزترین جزئیات شکل میگیرد. فرهادی به مخاطبش باج نمیدهد. او را شیر فهم نمیکند. برعکس، توجه او را به گوشهگوشه تصاویر و دیالوگها و میزانسنها و حرکات و سکنات بازیگرانش دعوت میکند. سینما همین است.
دو جزء اصلی در درامپردازی هر فیلم داستانیای، یکی قالب روایتی است و دیگری شخصیتپردازی. معمولا در بررسیهای متداول سینمایی، این اجزاء را جدا از هم بررسی میکنند تا هر عنصر در جایگاه خودش و به تناسب سهمی که در شکلگیری فضای داستان دارد مورد توجه قرار گیرد. در «جدایی نادر از سیمین»، ما با روایتی پیچیده روبهرو هستیم که به رغم ظاهر روان داستان، ریشه در اجزای مختلفی دارد. به طور کلی قصه این فیلم در دو مقطع متناوب شکل میگیرد. نخست تا جایی که حادثه سقط جنین رخ میدهد و دوم وقایع بعد از آن. علت تمایزگذاری بین این دو مقطع، به نوع موتور محرکهای مربوط است که اتفاقات و موقعیتهای اثر را میسازد. در مقطع نخست بیشتر با رویدادها مواجه هستیم و در مقطع دوم با موقعیتها. برای همین هم هست که به نظر میرسد ضرباهنگ نیمه اول داستان سریعتر پیش میرود، چرا که در آن بخش یک سلسله اتفاقات متوالی قصه را به جلو هدایت میکنند، در حالی که در بخش دوم که بیشتر به مکث روی آدمها در دادگاه و منزل و مدرسه اختصاص دارد، اگر چه همچنان با اتفاقاتی مواجه هستیم، ولی تغذیه اصلی روایت از شخصیتها صورت میپذیرد. بدین ترتیب نوعی همبستگی بین روایت و شخصیت در قصه «جدایی نادر از سیمین» وجود دارد که به سختی میتوان از هم تفکیکشان کرد و همین حاکی از پیچیدگی هنرمندانهای است که فرهادی با ظرافت آن را در پشت سایه التهابات موقعیتی و شخصیتی داستانش پنهان میدارد.
اجازه دهید برای روشنتر شدن بحث، مثال بزنیم. در بخش اول داستان، آن چه مسیر روایت را جلو میبرد سلسله اتفاقاتی است که با هم نسبت علی و معلولی دارند. دو سال قبل در نقدی که بر «درباره الی...» در همین نشریه نوشتم، به محوریت این الگو در پیشبرد روایتش اشاره داشتم و حالا جلوه درخشان دیگری را از بهکارگیریاش در فیلم جدید فرهادی میبینیم. کل آن چه که در داستان منتهی به مرگ جنین راضیه میشود معطوف به اوضاع و احوال پیشینی داستان است. چگونه؟ تصمیم سیمین به ترک خانه منجر به آوردن خدمتکار (راضیه) به منزل میشود و از سوی دیگر دلتنگی و اضطراب ناخودآگاه پیرمرد از رفتن سیمین، به بیاختیاریاش در دفع ادرار میانجامد. همزمانی این دو پیامد، راضیه را به مسیری غیرمنتظره سوق میدهد: لزوم تر و خشک کردن پیرمرد. این وضعیت جدید، مسبب ورود یک عنصر جدید به ماجرا میشود: شوهرش حجت؛ که پیشنهاد ناگهانی زن به نادر مبنی بر کار کردن حجت به جای او، زمینه مواجهه دو مرد را در بانک ایجاد میکند. اما اوضاع جدید پیرمرد، باعث پیامد دیگری هم میشود: فرش نجس شده و راضیه باید بشوردش و مشغول شدن به این کار همان و سپردن کیسه زباله به دختر خردسالش و پارگی کیسه و کثیفی راهپله همان و از همه بدتر بیرون رفتن پیرمرد. این معلولها باز علت پیامدهایی دیگرند: شستن پلکان در فردای آن روز و در نتیجه لیز شدن کاشیاش از یک سو و نیز جستوجوی پیرمرد در خیابان که همان تصادفی را پیش میآورد که در اواخر داستان به اطلاعمان میرسد. سانحه خیابان باعث میشود که فردایش زن، پدر نادر را به تخت ببندد و خود منزل را به قصد ویزیت دکتر ترک کند تا اوضاع بارداریاش را بسنجد. اما ورود زودهنگام نادر به منزل، او را با دو سبب دیگر روبهرو میکند: حال خراب پدرش و کاهش پولهای داخل کشو. اولی را که علتش را میدانیم و سبب دومی هم به ظرافت در میزانسن و روایت صحنه ترک خانه توسط سیمین گنجانده شده بود: کارگرانِ باربرِ پیانو، پول اضافی از سیمین بابت یک طبقه بیشتر میخواستند و او ناچار بود مبلغی را که از قضا معادل دستمزد راضیه بود از کشو بردارد. به هر حال این دو موضوع، عصبانیت نادر را به وجود میآورد که به اخراج راضیه از منزل میانجامد و البته لیزی پلکان مزید بر علت میشود تا بیرون افتادن زن، شکل مهیبتری به خود بگیرد. حال نامساعد و تنهایی دوباره پیرمرد، نادر را به بردن پدرش نزد خانواده سیمین برمیانگیزاند که سیمین نیز از فرصت استفاده میکند و ماجرای بستری شدن راضیه در بیمارستان را به اطلاع او میرساند. حضور آنها در بیمارستان لاجرم رویارویی با حجت را پیش میآورد و اطلاع حجت از ماجراهای پیش آمده نیز کار را به دادگاه و شکایت میکشاند.
غرض از نگارش سطور بالا ، تعریف مکرر داستان تا نیمه نبود. عمدا این سیر روایی را ترسیم کردم تا متوجه الگوهای سببیتی در پیشبرد روایت باشیم و این که چگونه هر حادثهای از دل حوادث قبلیاش دارد بیرون میآید تا آنجا که اگر حتی یکی از این مسائل رخ نمیداد، ممکن بود مسیر داستان شکلی دیگر به خود گیرد. اما این استحکام موقعیتهای جزئی داستان در ایجاد پیکرهای در هم تنیده، صرفا بر مبنای یک سری پیشامدهای قضا و قدری نیست و فرهادی هوشمندانه، در مقطع دوم داستان، پای روحیات و عقاید آدمهای فیلمش را به میان میآورد تا رنگ و بویی به شدت انسانی و بر اساس اراده و اختیار و تصمیم را به ادامه روایت اثرش بخشد.
در مقطع دوم داستان، یعنی از آغاز شکایت حجت از نادر تا پایان که دادگاه دوم طلاق زوج اصلی قصه برگزار میشود، آنچه بستر اصلی را تشکیل میدهد نگاه آدمها به اوضاع پیرامونیشان است که بذر آن را هم فرهادی در نیمه نخست کاشته بود تا در نیمه دوم ازشان بهرهبرداری لازم کند. شخصیتپردازی آدمهای اصلی «جدایی نادر از سیمین» بسیار دقیق است و کدهای لازم را برای شناخت کافی تاثیر و حضورشان در قصه در اختیار مخاطب میگذارد. از نادر شروع میکنیم که در همان صحنه نخست با تاکید بر لزوم نگهداری از پدرش، موضع اصولی خود را در برابر زنش که خواهان رفتن به خارج است نشان میدهد. نادر میل به بقا دارد با تاکید بر حفظ یادمانهای میراثی ( از پدرش گرفته تا علاقهاش به آوازهای شجریان) و سیمین گرایش به ترک اوضاع دارد با نوعی رویکرد مدرنتر( او به جای موسیقی سنتی مورد علاقه شوهرش، در حال آموختن ساز مدرن پیانو است و رشته تدریسش هم زبان انگلیسی است) و اگر هم کاستی از نوارهای شجریان شوهرش را با خود میبرد نوعی نشانه عاطفی است تا دیدگاهی. ( بعدا زمانی که سیمین دارد برای پدر شوهرش در اتومبیل درددل میکند موسیقی این کاست را میشنویم) او حتی مقابل کارگران باربر که خواهان دستمزد اضافی یک طبقه بیشترشان هستند کوتاه میآید ( میزانسن این صحنه که سیمین را در زاویه رو به پایین دوربین قرار داده عالی است) و به جای خریدار، خودش مبلغ اضافی را پرداخت میکند. مصداقهای این دو منش متفاوت در هر دو آدم در طول داستان به توالی مورد تاکید قرار میگیرد. مثلا نادر دخترش را بابت نگرفتن بقیه پول بنزین - که او منفعلانه انعام تلقیاش میکند- شماتت میکند و برمیانگیزاندش تا حقش را بگیرد. همین منش او را وامیدارد تا در برابر محیط پیرامون تسلیم نشود و از تهدیدهای حجت گرفته تا گزارشهای پزشک قانونی، تا زمانی که بهش ثابت نشود در مرگ بچه مقصر بوده، در مقابل هیچ چیز کوتاه نمیآید. او حتی زمانی هم که در بازداشت است به سیمین و خانوادهاش رو نمیاندازد تا وثیقهاش را جور کنند و خود سیمین مبادرت به این کار میکند. سیمین اهل معامله است. او است که از ترس تهدیدهای حجت، وارد معامله با او میشود و کار را به جلسه حل و فصل میکشاند؛ و آنچه در نهایت نادر را وادار به شرکت در چنین جلسهای میکند نگاه معصوم و ملتمسانه دخترکی است که کانون معصومیت این اوضاع است (دیالوگ فوقالعاده «گریه کنی گریه میکنمها» مطلعی روشنگر برای ورود نادر - که حتی حاضر به ناز همسر را کشیدن برای نرفتن به خارج نیست - به تسلیم در برابر این کانون عاطفی است). اما نادر در عین حال این سرسختی را در تلاش برای حفظ نوعی شرافت انسانی هم به خرج میدهد. مانند خواهش از بازپرس برای صرفنظر کردن ازبازداشت حجت تا دست کشیدن از شکایتش علیه راضیه ؛ چون مطمئن نیست کبودی بدن پدرش در اثر افتادن از تخت باشد. از این حیث نادر قرینه راضیه است که او هم اصولگرایانه پای عقاید مذهبی و اخلاقیاش (که در طول فیلم با استفاده از گویشهای آیینی - مثل قسم به بزرگان دین - یا تماس تلفنی با دفتر مرجع دینیاش و یا پوششی کامل که حتی مانع از توجه دیگران به بارداریاش میشود) ایستاده است و حاضر به معامله نیست و همین او را به آن فروپاشی هولناک فصل ماقبل پایانی فیلم سوق میدهد. در این میان حجت بیشتر فضایی طبقاتی را القا میکند. اولین بار او را در بانک، محل کار نادر میبینیم و همین حضور در جایگاه تبادل و شمارش پول و سرمایه، سپهر موقعیتی او را بارزتر میسازد و حساسیتی را که بعدا در قبال جایگاه طبقاتیاش در برابر نادر و سیمین و معلم ترمه بروز میدهد وابسته به همین نگرش معیشتی است: «شما درباره ما چی فکر میکنین... من مثل اینا نمیتونم خوب حرف بزنم... بچههای شما آدمن بچههای ما تولهسگن... برات ناموس مهم نیس برا مردم مهمه... اینا الآن همشون با همند... من زندگیمو باختم و...» حجت گرهی دیرینه در قبال اوضاع معیشتی دارد و کاستیهایش از زندگی را متوجه طبقههای بالاتر اجتماعی میداند و از همین رو اگرچه سرسخت مینماید اما سرانجام وارد معامله میشود و حتی در فصل ملتهب جلسه حل و فصل هم از راضیه میخواهد قسم دروغ بخورد. چیزی هم قرینه با سیمین؛ منتها با جنسی متفاوت در مفهوم طبقاتی.
در «جدایی نادر از سیمین» به طرز شگفتانگیزی ابعاد شخصیتی داستان با مختصات و الگوی رواییاش تلفیق شده و ایده نهایی و مفهومی قصه از دل همین ترکیب بیرون میآید. هر یک از این شناسههای شخصیتی در طول مقطع دوم قصه، گسترش مییابند و در تلاقی با هم روایت را پیش میبرند. اما آن چه در نهایت از این همه برخورد و توالی رویدادها و موقعیتها باقی میماند، فضای ناکامی است که در پی دروغهایی مکرر خواسته یا ناخواسته (دروغها عبارتند از: نشنیدن توصیه پزشکی خانم قهرایی به راضیه توسط نادر، پنهانکاری راضیه در مورد تصادف تا موقعی که پای دیه به میان میآید، درخواست حجت از راضیه برای قسم دروغ، دروغ ترمه به بازپرس، پنهانکاری سمیه در مورد تمیز کردن پیرمرد به دست مادرش از حجت، پنهانکاری سیمین از نادر درباره اعتراف راضیه به ماجرای تصادف) جای چندانی برای عبور مطمئن از مسیر پیش رو با هر دیدگاهی چه اصولمدارانه و چه معاملهجویانه باقی نمیگذارد. انگار حالا همه چیز در تعلیق تصمیم دختری است که رو به آینده دارد:... تا صبح فردا.