مقایسه فیلم «ماجرا» و «درباره الی»

توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم

داستان فیلم‌ها اجزای مشخصی دارند؛ پیرنگ، روایت‌پردازی، شخصیت‌سنجی، آغاز و پایان‌بندی، پرده‌بندی مقطعی بین گره‌پردازی‌های اصلی متن، فراز و نشیب سینوسی، قالب سبکی و... چه نکته بارزی در هر یک از این سنجه‌ها بین دو فیلم مزبور شباهت به هم دارد؟ «ماجرا» و «درباره الی...» هر یک در دو دنیای کاملا جدا سیر می‌کنند. در سطور زیر به برخی از این تمایزات بارز اشاره می‌کنیم.

1. محور «درباره الی...»، ناشناختگی دختر گم‌ شده است. جماعت مسافر از او تنها همین نام مختصر را می‌شناسد و بس. اصلا همین عدم معرفت، موتور محرکه فیلمنامه است. اگر دیگران الی را به اسم و رسم و غیره می‌شناختند، روال داستان اصلا مسیر و مقصد دیگری را دنبال می‌کرد. این در حالی است که دختر گمشده (آنا) در فیلم ماجرا قبل از سفر، خود را به مخاطب و آدم‌های قصه می‌شناساند و یا بهتر بگوییم نزدشان ساخته شده است. او با پدرش ملاقاتی مختصر دارد، با دوستش (کلادیا) همراه است، در بین کار نامزدش (ساندرو) به آن‌ها ملحق می‌شود، در جزیره با دیگر آدم‌ها رابطه‌ای دال بر شناخت و رفت‌وآمدهای مسبوق به سابقه دارد و... این یعنی دو زاویه کاملا متفاوت در پیشبرد روایت.

2 . الی و آنا هر دو گم می‌شوند. این بهانه‌ای است برای نقب زدن به احوالات آدم‌های پیرامونی قصه. در «درباره الی...» پریشان احوالی آدم‌ها درباره ماهیت ناشناخته دختر از یک‌ طرف و آشکار شدن پازلی برخی از شناسه‌ها فضایی را پدید می‌آورد که پیرامون مسائلی مانند دروغ و قضاوت و پیش‌داوری و... دغدغه‌پردازی بوجود می‌آید. اما در «ماجرا» چنین نیست. مفقود شدن آنا، زمینه‌ای رو به گسترش برای تمرکز بر پیوند عاطفی بین کلادیا و ساندرو است. در «درباره الی...»، بحث عشق در لایه‌ای بسیار ژرف نسبت به سایر لایه‌ها قرار دارد و پرداختن به آن نیازمند تأویل است، ولی در «ماجرا» مبحث عشق اصلی‌ترین و اساسی‌ترین و در عین‌حال مشخص‌ترین سطح قضیه درام را تشکیل می‌دهد.

3. در «درباره الی...» فضای کلی کار، دو قسمتی است؛ قسمت سرخوشانه قبل از فاجعه و قسمت بغرنج پس از آن. اما در ماجرا حتی قبل از بحران گم‌شدگی هم موقعیت چندان بسامان نیست. بحران رابطه بین آنا و ساندرو، بحران مخالفت پدر با نامزدی دخترش و ساندرو و تنش‌های جاری بین بقیه آدم‌ها (از جمله جولیا و مردش) پیش‌درآمدی واضح بر بحران مفقودی آنا است. اصلا گم‌شدگی آنا در «ماجرا» تنها یک بستر است و چندان پیش نمی‌رود که تبدیل به جزئی از درام شود. در حالی‌ که در «درباره الی...» فقدان الی خود بخش مهمی از داستان است. برای همین است که در فیلم آنتونیونی عاقبت هم خبری از آنا بدست نمی‌آید ولی در کار فرهادی اشاراتی گویا به فرجام الی به عمل می‌آید.

4 . «درباره الی...» از فضای مکانی محدودی بهره می‌برد. به استثنای گریزهایی که در آغاز، میانه و پایان متن به محیط خارج از ساحل زده می‌شود، مابقی در حوالی ویلای متروک و کنار دریا سپری می‌شود. انگار این تنگنای مکانی قرار است گویای یک‌جور تنگنای موقعیتی هم باشد. اما در «ماجرا» با انواع و اقسام لوکیشن‌های مختلف مواجهیم و جزیره‌ای که آنا در آن گم می‌شود (و خود شامل چندین فضای مختلف مانند ساحل و خانه ماهی‌گیر و کابین کشتی و... است)، یکی از ده‌ها موقعیت مکانی اثر را تشکیل می‌دهد و در کنارش مسافرخانه، ویلای مجلل، مهمان‌پذیر نهایی، داروخانه و سایر پاساژهای بین‌راهی را می‌بینیم. قصد آنتونیونی اصلا این نبوده که فضایی تنگ و منقبض بوجود آورد. او تنها می‌خواسته گم‌شدگی یکی از شخصیت‌های داستانش را نقطه عزیمتی قرار دهد برای پرداختن به یک مسیر (و نه مقصد). و برای همین هر آن چه در طول این مسیر موقعیتی قرار بوده ترسیم شود، در قالب مسیر فیزیکی عینیت یافته است. در حالی که در «درباره الی...»، عنصر مسیر اهمیت چندان نداشته و خود آدم‌ها و ذهنیت‌ها و پندارهایشان مدنظر قرار گرفته است.

5 . «درباره الی...» پر از تعلیق است؛ غرق پسرک، غرق الی، تلفن به مادر الی، ماجرای ساک و موبایل الی، پیش آمدن ماجرای نامزد او، حرف‌های ضد و نقیض سپیده، تصورات جورواجور جمع نسبت به الی و شخصیت درستکار و یا نادرست او و... این همه کششی را لازم دارد که در فیلمنامه پتانسیل‌اش ترسیم شود. برای همین فرهادی از انواع و اقسام تمهیدات پازلی بهره برده است تا این چیدمان قابلیت تعلیق‌زایی را داشته باشد؛ از ارجاع پشت ارجاع گرفته تا زایش یک موقعیت از دل عنصری سببیتی و تا ابطال فرضیه‌های پیشینی با استفاده از موقعیت‌های پسینی. اما در ماجرا اوضاع به کلی متفاوت است. خبری از تعلیق نیست و برای همین در میانه کار، انگیزه جست‌وجو برای یافتن دختر مفقود هم به شدت رو به کاهش می‌گذارد. زمان‌سنجی در «درباره الی...» به شدت وابسته به موقعیت تعلیقی است و از همین‌روست که کمتر کسی موقع تماشای فیلم به ساعتش می‌نگرد، چرا که زمان فیلم یک اثر را با زمان سپری شده در فضای واقعی به لحاظ حسی منطبق می‌بیند. اما هر چقدر هم آنتونیونی را دوست داشته باشید، محال است که در دو ساعت و اندی زمان فیلم «ماجرا»، دست‌کم چندبار کنجکاو برای دانستن زمان سپری شده موقعیت واقعی‌تان نشوید! این مثال ساده حاکی از دو سبک ساختاری/ روایی کاملا متفاوت در کارهای آنتونیونی و فرهادی است. آنتونیونی در عین قصه‌گویی از فضای قصه می‌گریزد، اما فرهادی برعکس، از مایه‌ای نه چندان قصه‌پردازانه روندی به شدت داستانی و پرکشش می‌آفریند. اولی می‌خواهد حرف‌هایی مهم مانند خلأ ارتباطی و بحران گسست انسانی در جامعه مدرن را با فریاد بزند، ولی دومی حرف‌های مهمش را در تار و پود تعلیقات داستانش پنهان کرده است. برای همین است که آدم‌های فیلم آنتونیونی اغلب یک چیزی‌شان می‌شود و سرد و یخ با هم برخورد می‌کنند و حتی در موقعی که قرار است در آستانه فرازی عاطفی قرار گیرند، اوضاع دلالت بر یک جور نابسامانی دارد. اما در «درباره الی...»، شخصیت‌ها حضوری بسیار سمپاتیک و باورپذیر دارند و وجه روشنفکرانه‌شان بیش از آن که در حرکات و سکنات مکانیکی و غریب جلوه کند، در لابه‌لای چیدمان‌های بطنی شخصیتی شکل گرفته است.

6. فرجام آدم‌ها در «ماجرا» با توجه به پناه‌جویی ساندرو نزد کلادیا، با وجود تردیدی که کلادیا در ابراز بخشش و تفقد به مرد پس از خیانتش (اگر نام خیانت بتوان بر آن نهاد) دارد، حاکی از یک جور نگاه مشفقانه و دلسوزانه به افراد درگیر در یک بحران انسانی است و به هر حال می‌توان رد پایی از یک خوش‌بینی روشنفکرانه را در نمای پایانی جست‌‌وجو کرد. ولی در «درباره الی...»، به قول احمد، نه یک‌جور پایان تلخ، بلکه نوعی تلخی بی‌پایان گسترش یافته است. تنهایی سپیده را پشت پنجره‌ای که دور نمایش منتهی به جماعتی در گل مانده است را مقایسه کنید با پایان «ماجرا» که زوج کلادیا/ ساندرو را کنار هم نشان می‌دهد.

به این مجموعه تمایزها قطعا می‌توان نکاتی دیگر را هم افزود. اما در هر حال اگر قرار است در پی کشف تواردها و یا در نهایت الگوبرداری‌ها بین دو اثر هنری درآییم، نیاز بدان دارد که به جای ذره‌بین قرار دادن روی مایه‌ای کلی از سیناپس کار، بر جزئیات ساختاری متمرکز شویم. این تمرکز روی مصداق‌های «درباره الی...» و «ماجرا»، حاکی از دو بینش و سلیقه کاملا متفاوت است.