این نوشته که در زمان خود با عنوان فرعی «60 نكته درباره ششمين فيلم بلند ناصر تقوايی» به چاپ رسید، به دلیل حجم زیادش در دو بخش آمده که این، بخش نخست آن است.
۱. اواخر سال گذشته، بعد از آنكه در بيستمين جشنواره فيلم فجر «كاغذ بیخط» را ديدم و ديديم، به خودم و دوستان گفتم كه امسال جز اين فيلم، درباره هيچ فيلم ايرانی ديگر وارد بحث نقد نمیشوم. به نظرم میرسيد و میرسد كه با نوشتههای ديگران درباره فيلمهای ديگر، نكته و ايده و خصيصه ناگفتهای نمیماند و اثر و نقد اثر، نياز افزونتر و گستردهتری به كشف و فهم شدن ندارند. ولی ماجرای «كاغذ بیخط»، خب، البته متفاوت است: «اين حكايت ديگری است».
درباره فرم تفكيك بخشها و الگوی نوشتاری اين مطلب، اين توضيح را بدهم كه آن جنبه متفاوت «كاغذ بیخط» و احساس نياز به كالبدشكافی و بازيابی ويژگیهای ساختاری و مضمونی گوناگونش، اصلا به معنای «پيچيده» قلمداد كردن اين فيلم نيست. دست كم با تلقيات و تلقينات باطل بيشتر ما در قبال پديدههای موسوم به فيلم «پيچيده»، «كاغذ بیخط» چنين نيست. ضمن متعهد شدن به اين كه همه حد و مرزهای مربوط به پيچيدگی يا سادگی ابعاد مختلف فيلم را توضيح خواهم داد، به اشارهام درخصوص فرم مطل باز میگردم و اضافه میكنم كه دليل انتخاب اين فرم بريده بريده با مجموعهای از يادداشتهای كوتاه، اولا شيوه سرزنده و عينيتگرا و بسيار راحت فيلم در جاری كردن روح زندگی عادی در فضای اثر است و ثانيا به پرهيز شديدم از هرگونه گرايش به تفسير و احيانا تعبيرتراشی در مورد فيلم برمیگردد. میخواهم مثل خود فيلم، با كنار هم چيدن اجزايی به شدت عادی و ظاهرا پراكنده، به كليت بپردازم. برخورد خشك و مبتنی بر چارچوبهای نظری يا حتی شيوههای كاربردی مرسوم در عرصه نقد و تحليل فيلم، برای اثری چون «كاغذ بیخط» به معنای دور شدن از درك و لمس فضای فيلم آخر ناصر تقوايی خواهد بود. توضيح خود اين قضيه را هم به تعهدات سابقم در اين مطلب اضافه كنيد.
۲. ديدگاه كم و بيش رايجی هست كه «كاغذ بیخط» را فقط با ارجاع به منابع، الگوها و نمونههای مينیماليستی ادبيات مدرن و فرامدرن، فهمشدنی میداند. صاحبان اين ديدگاه از همان زمان نخستين نمايش جشنوارهای، خود و ديگران را عادت دادهاند به اين كه هرگاه با يك يا چند فرد علاقمند به اين فيلم مواجه شدند، بیدرنگ دليل اين علاقه را همانا زمينههای شبهمينیماليستی فيلم بپندارند: اين كه گاه به ارائه تصويری ظاهرا ساده و معمولی از زندگی زناشويی میپردازد، اينكه به لحاظ طرح و طراحی كشمكشهای لفظی زن و شوهر و رها كردن آن در شرايطی تقريبا معلق و بدون نتيجه قطعی، به برخی از داستانهای كوتاه ريموند كارور (مثلا به داستان فوقالعاده «وقتی از عشق حرف میزنيم، از چه حرف میزنيم؟») شبيه است و اين كه با حذف فضای بيرونی، نكات كلی، حال و هوای جامعه و حتی حذف فراز و نشيبهای دراماتيك مرسوم، به رويكردهای داستانپردازی - يا در واقع «داستاننپردازی» - مينیماليستها نزديك میشود.
به چند دليل روشن، بنده به عنوان يكی از شيفتگان مشعوف «كاغذ بیخط»، با اين ديدگاه مخالفم. اولا همه اين خصوصيات به عنوان بخشی از عناصر شكلدهنده ساختمان روايتی فيلم (و نه همه اين عناصر)، فقط بنيانهای اوليه «درك» دنيای فيلم را میسازند و به تنهايی كيفيت لازم برای ايجاد حس «دوست داشتن»اش را ندارند. به عبارت ديگر، اينها فقط «ويژگی» محسوب میشوند و برای شناخت اثر به كار میآيند، نه اين كه فینفسه در حكم چندين و چند «امتياز»، به علاقه يا شيفتگی بيانجامند. ثانيا رويكرد مبتنی بر «حذف زوائد» در كار تقوايی، با تأمل در شواهد و قرائن موجود، تقريبا هيچ ربطی به نمونههای مشخص مينیماليسم ادبی ندارد و اساسا آشنايی و پيوند قديمی تقوايی با منش و روش فيلمسازانی چون برسون، ازو و يا شهيد ثالث خودمان كه بنا را بر حذف زوائد میگذاشتند، بيشتر و عميقتر است تا آشنايی ديرهنگام و متأخر و كوتاهمدت او با مثلا كارور كه به همين چند ماه بعد از ديده شدن فيلم برمیگردد.
قصدم مطلقا نفی احتمال تأثيرپذيری از ادبيات مينیماليستی و غيره نيست، چون اصولا اين تأثيرپذيری را در صورت وجود، بر اين همه بیخبری و بیسوادی و بیتأثيری (چه در حيطه اثر گذاشتن و چه در عرصه اثر پذيرفتن) كه سراسر سينمای ايران را فرا گرفته، صدها بار ترجيح میدهم. وانگهی ما با طرح مسأله «روايت مينیماليستی» در مورد «كاغذ بیخط»، در واقع داريم گستردگی جهان اثر را به دو سطر ابتدايی و اوليه عناصر ساختاریاش محدود میكنيم.
۳. در ادامه توضيح زاويه شخصی و شايد عجيب و غريبی كه برای نگاه به «كاغذ بیخط» برگزيدهام، بايد با اندكی عصبانيت عرض كنم كه با ديدگاه توهمآميز سياسیكاران محترم در مورد اين فيلم نيز به شدت مخالفم. اين كه برای برخی از دوستان، فيلم فقط حاوی اشارهها و كنايههايی به قتلهای زنجيرهای، تيتر چند روزنامه دوم خردادی توقيف شده و - در صورت دقت بيشتر - ماجرای زندان ساختن جهانگير وحدتی (خسرو شكيبايی) يا نگرانی او از نويسنده شدن همسرش در زمانه ناامنی حيات حرفهای و شخصی نويسندگان است، واقعاً به نظرم سخيف و مبتذل میآيد.
با اين تأويلات، ما عملا نشان میدهيم كه هنوز در تمثيلزدگی، تفسيرزدگی و سياستزدگی از نوع مخالفخوانهای چپ دهه چهل و پنجاه به سر میبريم و اين يعنی آن كه نگرشی متعلق به دوران پيش از مدرنيسم اين جامعه آشفته را برای تحليل فيلمی نظميافته و فراتر از قالبهای مدرن، انتخاب كردهايم و هنوز هر چيز و ناچيزی را سياسی میبينيم!
بعدتر در تشريح اهميت «لحن» شوخ و بیقضاوت فيلم، به ميزان و جنس سياسی بودن يا نبودن آن خواهم پرداخت. در اينجا فقط اين را اضافه میكنم كه در دل تعبيرتراشیهای سياسی اين و آن از «كاغذ بیخط»، گاه ترهاتی شنيدهام كه حيفم میآيد شما را از خواندنش محروم كنم. يكی از عاليجنابان میگفت كه فيلم را دوست دارد، فقط و فقط به خاطر اشاره صريح تقوايی در حمايت از جناح اصلاحطلب، پرسيدم كدام اشاره صريح؟ گفت آنجا كه از زبان استاد (جمشيد مشايخی و از ديد آن جناب سياست دوست، خود ناصر تقوايی) میگويد: «تو حتما چپدستی، چون روی اين كاغذهای سفيد بیخط، صاف و قشنگ چيز مینويسی»! جوك بزرگ را میبينيد؟ فيلمی كه در نامش بر بیخطی و بیجهتی تأكيد میكند، مشمول تنگبينیهای تمثيلتراشانه سياستزدهها میشود و به اين خط و آن خط منسوب میشود.
۴. برخی از ديگر مخالفان و حتی مؤلفان «كاغذ بیخط»، فيلم را به خصوصيتی محدود میكنند كه باز هم حقير را در موضع مخالفت سرسخت قرار میدهد: اين كه فيلم فقط برش سادهای از زندگی عادی و روزمره است و همين! در اين ميان، مخالفان معمولا اين نكته را از جهات مختلف، به ويژه از جهت دور افتادن تقوايی از روال قصهگويی جذاب هميشگیاش، به منزله ضعف و بهانهای برای كوچك شمردن فيلم میانگارند و موافقان برای توصيف فيلم به سراغ آن عبارت وحشتناك و مجهول و مجعول «سهل و ممتنع» میروند، و اين از آن تركيب واژگانی است كه اين سالها چندين بار مرا دق داده است!
واقعا نمیفهمم اين تعبير غيرتخصصی كه به هيچ يك از انواع استدلالهای قابل استفاده در تحليل آثار هنری، هيچ ربطی ندارد، از كجا وارد فرهنگ اصطلاحات انتقادی سينمای ما شد؟ ساده بگويم، دوستان ما خو كردهاند به اين كه هر چيزی فهمش سخت به نظرشان میرسد ولی رو و توان اقرار به نفهميدنش را ندارند و حس میكنند زشت است و نارواست اگر بگويند فيلم بدی است، با عبارت «سهل و ممتنع» توصيفش كنند! بالاخره فيلم يا ساختار سنجيدهای دارد يا ندارد. يا نتوانسته خودش را به ما و ما را به دنيای خودش نزديك كند يا نتوانسته. در هيچ كدام از اين حالات، «سهل و ممتنع» معنا و مصداقی ندارد.
۵. در ميانه اين سير پايانناپذير تعبيرات نامفهوم مكالمات سينمايی دور و برمان، به واژه «ريتم» با تلقی غيرتخصصی نيز زياد برمیخوريم. خيلی از همين دوستان با اشاره به تعدد برداشتهای بلند و پلانهای طولانی در «كاغذ بیخط»، مدام گفتهاند كه «ريتمش كند است»! پيشتر در يادداشتهای آخر جشنواره (دنيای تصوير، شماره ۱۰۱) هم به پاسخ و ديدگاه تقوايی در اين زمينه اشاره كردم. پاسخی كه تنها راه موجود برای نپذيرفتن آن، میتواند بضاعت اندك در حيطه دانش سينمايی باشد. چون توضيح تقوايی نه به دفاع از فيلم يا كار خودش، بلكه به تعريف ريتم و كاركرد آن در سينما مربوط میشود. او بارها از عموميت اين طرز تلقی در نزد اهالی سينمای ايران كه سرعت ريتم را وابسته به كوتاه كردن طول زمانی هر نما میدانند، ابراز شگفتی كرده است. اشاره او به درستی متوجه اين نكته بديهی است كه اگر صحنه واحد مكالمه بين دو نفر را در نمای دور دو نفرهای كه زمانش طولانی است، نشان بدهيم، وقت كمتری از زمان فيلم را به اين صحنه اختصاص خواهيم داد و اگر طبق تصور عموم، صحنه را به نماهای متعدد و بسته هر دو نفر به شيوه «نما / نمای متقابل» يا چندين اور شولدر، خرد كنيم، كل صحنه بيشتر وقت میبرد و ريتم پيشبرد وقايع، كندتر میشود.
تنها به منظور تصحيح واژگان ناكارآمد، به دوستان معتقد به وجود ريتم كند در «كاغذ بیخط» پيشنهاد میكنم به جای استفاده از واژه ريتم به اين نكته اشاره كنند كه فيلم فاقد حوادث و اوج و فرودهای رايج دراماتيك است و ملايمت وقايع بيرونی را با ويژگیهای رايج دراماتيك است و ملايمت وقايع بيرونی را با ويژگیهای ساختاری و درونیتری چون ريتم، اشتباه نگيرند.
۶. در نوع نمايش فضای زندگی داخل خانه، «كاغذ بیخط» به لحاظ دكوپاژ، ميزانسن و انتخاب سطح و زاويه دوربين، يك خرق عادت تمامعيار است و سينما و تلويزيون ما با انبوه نمونههای خانوادگی يا ملودراماتيك مشابه، هيچگاه چنين رويكردی را به خود نديده. گونه ويژهای از رئاليسم در نمابندی صحنههای داخلی پرشمار فيلم به چشم میخورد كه در قياس با هنجارهای جاری، آن را به شدت نامتعارف جلوه میدهد. در حالی كه تقوايی و فرهاد صبا اين شيوه دكوپاژ را درست برعكس، به قصد رسيدن به حس و حال متعارف زندگی در داخل خانههای ايرانی امروز برگزيدهاند. به عنوان مثال، پيشدرآمد اوليه فيلم را تا پيش از صحنه صبحانه خوردن جهان و رويا (هديه تهرانی) به ياد بياوريد: وقتی دوربين در ورودی راهروی خانه مستقر شده، پسربچه / منگول (آرين مطلبی) به دستشويی میرود و مادر به آشپزخانه، مدتی طولانی، اين نما خالی از پرسوناژ است و صدای مكالمه مادر و پسر بر روی آن شنيده میشود.
اين شيوه كه در بقيه فيلم نيز بارها به كار رفته، فيلم و ما را به اين واقعيت عينی داخل خانهها نزديك میكند كه اعضای خانواده، بارها از اتاقهای مختلف و بیآن كه همديگر را ببينند، با هم حرف میزنند. عينيتی كه از اين رهگذر نصيب فيلم میشود، تقريبا هميشه در فيلمهای خانوادگی اين سينما فراموش شده و از قلم افتاده بود. بخشی از ماجرای «نماهای طولانی» فيلم از همين منطق دكوپاژی سرچشمه میگيرد.
۷. طبيعی است كه انتخاب رويكرد دكوپاژی گفته شده، پيامدها و ملزوماتی دارد كه اغلب آنها به كار مدير فيلمبرداری فيلم مربوط میشود و برای او بايدها و نبايدها و دشواریهايی پديد میآورد. بخش مهمی از اين ملزومات، استفاده از نور كم است كه در هنجارها و معيارهای خاص تصويرسازی فيلم، جايگاه ويژهای دارد. توجه كنيم كه كار با نور كم به دليل طبع متمايل به صراحت و روشنی و وضوح در نزد اغلب فيلمسازان و تماشاگران عادی اين سينما، به ندرت در فيلمهای ايرانی ديده میشود و همان موارد انگشتشمار هم يا مثل «زير پوست شهر» پر از صحنههای تاريك شبانه و خارجی بوده و يا مثل اپيزود اول نسل سوخته در فضای داخلی وسيع و بزرگ میگذشته است. به جرأت میتوان گفت هيچ فيلم ايرانی ديگری نيست كه مثل «كاغذ بیخط»، در فضای داخلی كوچك و بسته يك خانه و در تمام ساعات روز و شب، نور كم را به مثابه تمهيدی زيبايیشناخته به كار گرفته باشد.
بيننده دقيقتر، حتی میتواند رعايت ملاحظات و كيفيات نوری ساعات مختلف روز (مثلا تفاوت نور صبح با عصر) را در فضای داخلی خانه تشخيص دهد و ضمنا در اين نكته تأمل كند كه نور كمتر، در عمل به نورپردازی بيشتر و پرزحمتتری نياز دارد. ميزان و رنگ و حالت نور دم صبح را در پشت آن پنجره آشپزخانه آخر فيلم به خاطر داريد؟ هيچ فكر كردهايد شكل كاملا پرداخت شده نورهای اين صحنه كه به هيچ وجه با نور طبيعی كار نشده و اصلا قابل حصول نيست، در باور فضا و حس جاری در آن صحنه رخوتناك پيش از رفتن به بستر، چقدر تأثير دارد؟
۸. حالا و با اين بحثهای مربوط به تصويرپردازی و فضاسازی سرشار از جزئيات ولی دور از تأكيد در «كاغذ بیخط»، بهتر میتوانم به تشريح آن نكته بپردازم كه فرآيند «حذف زوائد» در فيلم، چگونه از حد و سطح مينیماليسم ادبی فراتر میرود. قصههای اينچنينی، از نمونههای شناخته شده كارور گرفته تا موارد خاص و مهجورتری مثل داستانهای كوتاه و بسيار كوتاه رابرت كورمير، ويليام سارويان يا حتی تام استوپارد، عموما با حذف توصيف كليات فضا، فقط آن پارهها يا جزئياتی را نگه میدارند كه برای ايجاد حس يا حالت احساسی خاصی در خواننده به كار میآيد. «كاغذ بیخط» هم بر همين اصل استوار است، اما به جهت ماهيت نمايشگر سينما، ساير بخشهای غيرضروری فضا را هم در قاب تصوير نشان میدهد و همزمان، میكوشد از توجه تماشاگر به اين پارهها بكاهد. اين كه قسمتهايی از خانه گاه در تاريكی قرار میگيرد، اين كه فضای خارجی و عمومی جامعه را اصلا نمیبينيم، اين كه سوسن و علی در بخشهای كوتاهی از فيلم حضور دارند، اين كه آقای شريفی هيچ وقت نشان داده نمیشود و مهمتر اين كه حضور همه اين عناصر و آدمها را بدون مشاهده عينی، كاملا ملموس و واقعی حس میكنيم، همه و همه در همين مسير معنا میيابد. به اين ترتيب، مينیماليسم تقوايی به «جهتدهی» به زاويه نگاه و تمركز بيننده فيلم میانجامد و الگويی مثالزدنی برای آن توصيه نمونهای مينیماليستها ارائه میدهد كه میگفتند متن را با مداد بنويس و بعد مدادپاككن بردار و هر جايش را كه به نظرت از اصل و پايه احساست دور است، پاك كن. و مگر برسون هم نگفته بود كه «هنر نه از راه افزودن، بلكه با كاستن شكل میگيرد.»؟
۹. برخلاف رهيافت مينیماليستی كه به زعم من بيشتر در تنظيم بنيانهای ساختار و روايت فيلم لحاظ شده و كمتر میتوان به شباهت مشخصی بين فيلم و داستانهای مشهور اين قالب دست يافت، صحنهای در فيلم هست كه با تواردی حيرتانگيز، درست به تكرار كنش مركزی يكی از داستانهای كوتاه درخشان ميلان كوندرا میپردازد: صحنهای كه جهان با ليموزين / جاگوار آقای شريفی (همان پيكان كهنهای كه موقع ترمز يا دور زدن، درش باز میشود!) رويا را سوار میكند. صحنه دقيقا همان رابطهای را بين زوج اصلی اثر برقرار میكند كه در داستان «بازی اتواستاپ» ميلان كوندرا میبينيم. آنجا هم شوخی بين مرد جوان و دختری كه دوست ثابتش است، كمكم آن دو را به اينجا میكشاند كه در آغاز تعطيلات دوهفتهایشان، مرد مثل زمانی كه میخواهد دختر غريبهای را در جاده سوار كند، دوستش را سوار میكند و دختر هم ادای زمانی را درمیآورد كه میخواهد جلوی ماشين مرد غريبهای را بگيرد و «اتواستاپ» بزند. نوع شكلگيری رويداد، دقيقا همانند «كاغذ بیخط» نيست (اين از تفاوتهای فرهنگی و شناخت درست تقوايی از جامعه پيرامونش برمیآيد). اما نتيجه و تأثير روحی/ روانی ماجرا بر دو زن جوان درست مثل هم است. همان حس غافلگيری، تحقيرشدگی و هويتباختگی كه در قصه كوندرا وجود دختر را به شكلی بسيار جدی دربرمیگيرد و او را به تكرار جمله «من خودم هستم» در مقابل آينه و به منظور بازيابی هويت فردی دور از فساد، عادی و سالم خود وا میدارد. در فيلم تقوايی به آن بغض كودكانه و فرياد «من از اين جلفبازیها بدم میآد» رويا منجر میشود. برای من خود اين توارد تصادفی چندان مهم نيست، مهم اين است كه تقوايی با افزودن اين بخش (اين صحنه در فيلمنامه مينو فرشچی نبوده و كل فكر و متن آن از تقوايی است) میخواهد سمت و سوی كلی فيلمش را به مضمون «بحران زندگی زناشويی معاصر» نزديكتر كند. شك پنهان ولی طبيعی جهان به رويا، دلزدگی گريزناپذير رويا از زندگی با جهان (با ديالوگ «چه شغل گندی! شوهر من هم نقشه میكشه»)، وفاداری رويا به خود و زندگیاش و بالاخره، رودست خوردن و احساس توهين و تحقير او از پيشنهاد راننده ترك/ جهان رگههای روشنی از آن بحران را در ابعاد كاملا خصوصی ولی قابل تعميم به شرايط اجتماعی روز، باز میتاباند.
۱۰. توارد عجيب ديگر، باز به جای آن كه ما را به طرف مچگيریهای مبتذل مرسوم سوق دهد، به كند و كاوی عميقتر در درونمايه بحران فراگير زندگی زناشويی امروز میرساند: پايان «كاغذ بیخط»، آنجا كه رويا بعد از پذيرفته شدن به عنوان نويسنده از سوی نخستين خوانندهاش يعنی جهان، به اتاق خواب میرود و در را میبندد، با نقطه پايان هر چند موقتی كه بر تنشهای بين خود و شوهرش میگذارد، شباهتی عجيب با لحظات و ديالوگ انتهايی واپسين فيلم استنلی كوبريك، «چشمان باز کاملا بسته» دارد. اينجا هم مثل شاهكار كوبريك، بحران موجود طوری به تصوير درمیآيد كه گويی جزء لاينفك مقتضيات زمانه است و پشت در هر خانهای، به مراتب مختلف و با مصداقهای گوناگون، وجود دارد. مهارت دو فيلمساز بزرگ در اين است كه برای دستيابی به جنبه فراگير اين بحران، وارد زمينههای اجتماعی پررنگ نمیشوند و در دل شرايط خاص و ظاهرا منحصر به فرد شخصيتهای خود، به خاصيت تعميمپذيری مورد نظرشان میرسند. چون در نمونههای انتخابی آنها، از مشكلات رايج و كليشه شده جوامعی كه هر فيلم در آن میگذرد، خبری نيست، مخاطب میتواند به سادگی به اين دريافت برسد كه حتی در اين موارد ظاهرا قرين تفاهم نيز جلوههای بحران يكی پس از ديگری سر برمیآورند، چه رسد به مواردی كه با معضلات معمول هم همراه باشد. میماند شرح چگونگی رويارويی هريك از دو فيلمساز با خود بحران كه در اواخر مطلب، در توضيح لحن بينابين «تلخ» و «سرخوش» پايان فيلم، به آن میپردازم و به همين خاطر، اينجا آن را لو نمیدهم!
۱۱. تقوايی و فرشچی در جريان انتخاب محدودهای كه هسته مركزی بحران زندگی خانوادگی معاصر را در دل آن نشان میدهند، خواسته يا ناخواسته خلاء و شكاف بزرگ ديگری در سينمای ايران را هم پر میكنند: اين سينما به دليل تمايل افراطی دستاندركارانش به شديدترين حالت هر مضمون يا نقطه نهايی هر وضعيت نمايشی، در ابعاد اجتماعی همواره به سراغ بالاترين يا پايينترين طبقهها رفته و در ابعاد ديگر (مثلا فيلمهای حادثهای) هم اصلا كاری به كار ريشهها و زمينههای فردی و اجتماعی آدمها ندارد. به همين جهت، هنجارهای طبيعی زندگی طبقه متوسط شهری به هيچ عنوان در فيلمهای ما تصوير نمیشود يا اگر بشود، بروزی درست و مقرون به واقعيت ندارد. همه مدعيان «معاصر بودن» در سينمای ايران، روحيه، خوی و شيوه گفتار طبقه متوسط شهری را با دورههای تاريخی، محدودههای جغرافيايی، سطوح طبقاتی يا جوامع غيرشهری ديگر اشتباه میگيرند و البته عموما از نگرانی همين اشتباهات، طبقه متوسط را رها میكنند و به سراغ فقرا (مظاهر سينمای موسوم به اجتماعی) میروند. «كاغذ بیخط»، حتی اگر همين يك دستاورد را داشته باشد، كه پس از مدتها میكوشد سينمای ايران را با بازتابی از زندگی طبقه متوسط شهری با همه خصوصيات عينیاش همراه كند، كافی است تا به احترامش كلاه از سر برداريم.
۱۲. در مجاورت با زندگی طبقه متوسط، فيلم حلقه گمشده ديگری از سينمای يكنواخت ما را نيز میيابد و جای خالیاش را پر میكند كه باز به شيوه زندگی و رفتارشناسی اجتماعی قشر فراموششدهای در سينمای ايران مربوط میشود: قشر روشنفكر.
از اينجا به بعد، سطحنگریهايی كه در اطرافمان به آن خو كردهايم، ما را به توضيح بيشتر وا میدارد. برخلاف تصوير تصنعی و پرتی كه نمونههايی مثل «پارتی»، «آب و آتش»، «سينما سينماست» يا مثلا «مزاحم» از روشنفكرانی همچون رونامهنگار، نويسنده، فيلمساز يا بازيگر سينما به مخاطب عرضه میكنند، «كاغذ بیخط» اصلا به دنبال كلیگويی و كلیپردازی نيست و همه تلاش واقعنمايانه سازندگانش را به كار میگيرد تا به تصوير عينی لحظههای جاری زندگی زوج و اصلی و روشنفكر داستان دست يابد. در حالی كه فيلمهای ديگر مدام به دنبال شعارها و جلوههای كلیاند و تلقیشان از زندگی روشنفكری، بر همان تصورات عاميانه مردم دور از محافل روشنفكری منطبق است، «كاغذ بیخط» در زندگی مشترك زنی روياپرداز، اهل مطالعه و در آستانه نويسنده شدن با مردی تحصيلكرده، طراح نقشههای ساختمانی و آشنا به معماری، به دنبال لحن و نوع برخورد با مسايل، طرز حرف زدن، شيوه استفاده از ضربالمثلها و قصههای كهن، روش استدلال و جر و بحث و همچنين شكل طرح شوخیها و شك و ترديدها و پريشانیهای روشنفكران در متن زندگی روزمرهشان میگردد و آنقدر به نبض لحظههای عينی زندگیشان نزديك میشود كه اهالی خو كرده به كلیبافی سينمای ايران، ممكن است از خود و ما بپرسند كه كجای «كاغذ بیخط» درباره زندگی جرگه روشنفكر جامعه كنونی است؟!
۱۳. مجبورم به ذكر نشانهها و جزئيات متوسل شوم. در هيچ فيلم ديگر اين سالها كه شخصيتهايش از قشر تحصيلكرده باشند، لحظههای ظاهرای عادی سيگار كشيدن، چنين دقيق انتخاب نشده است. سيگار كشيدن آدمها در «كاغذ بیخط»، زمان و كاركرد دارد، چه وقتی كه مثل علی (اكبر معززی)، سيگار كشيدن سادهای در يك ميهمانی شبانه باشد، چه وقتی كه همزمان با نقل قصه شنگول و منگول توسط رويا، سيگار كشيدن همراه با حرص خوردن جهان باشد. همچنين است آن لحظه سيگار كشيدن رويا بعد از بحثهای شبانه با جهان و نيز سيگار روشن كردن جهان، وقتی با يادداشت رويا در موقع ترك خانه و رفتن به خانه مادرش مواجه میشود. كسی كه در زندگیهای روشنفكری حاضر يا ناظر بوده، بیترديد اين را تأييد میكند كه همه مقاطع فوق، حتی عادیترينشان كه آن ميهمانی شبانه است، مواقع درست و به جای سيگار كشيدن را تشكيل میدهند، و اميدوارم حالا و در اين مرحله از مطلب، ديگر دريافته باشيم كه همين جزئيات به ظاهر بیربط، نظام ساختاری «كاغذ بیخط» را متمايز و ممتاز كرده است و اشاره به آن، كاملا ضروری مینمايد.
۱۴. اندكی رفتارهای خاص و متفاوت و ظاهرا بیدليل كه ممكن است از ديد عوام، تا حدی به «خلبازی» شبيه باشد، در خلوت خصوصی هر آدم اهل نمايش، اهل ادبيات و اهل هنر وجود داشته و دارد. جلوههای جالب توجهی از اينگونه رفتارها، از آن «سام» و «سلام» تمرين كردن رويا در ماشين و پيش از رفتن به باغ فردوس تا كارها و حرفهای نامعلومش در خانه مادر (جميله شيخی) تا فرو بردن قرص و كپسول در چای (طوری كه انگار دارد حبهای قند به دهان میگذارد)، در جای جای حالات و حركات فردی رويا گنجانده شده كه باز بعد باورپذير ديگری به شخصيت ملموس او در هيأت روشنفكر امروزی میافزايد.
۱۵.نوع رابطه جهان و رويا و نوع طرح درخواستها (مثل درخواست رويا برای گرفتن سوئيچ و خود ماشين)، تبريكها و تشكرها (مثل ماجرای گل آوردن به بهانه تولد رويا و آن شوخی «اين بوی جگر سوخته منه») يا حتی شك و سوءظنها (مثل اشاره جهان به «تاكسی نارنجی» شدن رويا برای استادش) بين اين زن و شوهر، همتا و معادل سنجيدهای از نوع روابط جاری در زندگی زناشويی قشر روشنفكر جامعه فعلی است. طرح مسايل به روش غيرمستقيم و با استفاده از شوخی و طنز (در موارد مثبت) يا نيش و كنايه (در موارد منفی)، پايه و اساس برقراری ارتباط كلامی در اينگونه خانوادهها و اينگونه فضاهاست و فيلم و فيلمنامه در تنظيم اين نوع ارتباط، به بهترين جلوههای «معاصر بودن» دست پيدا میكنند.
۱۶. حتی فارغ از اين جزئيات، وقتی «كاغذ بیخط» را در جستجوی ريشهای برای ناملايمات جاری زندگی زناشويی اين قشر زيرورو میكنيم، به علتالعلل متقاعدكنندهای میرسيم كه نشانگر گذر به موقع فيلم از اجزا و نزديك شدن به روح كلی جاری در فضای روشنفكری است؛ از زاويهای، مشكل رويا و جهان اين است كه هر دو خوب میفهمند، هر دو آگاه و باهوشاند و خواه ناخواه، پيش از آن كه ديگری مقصودش را به صراحت بيان يا تشريح كند، به مقصد نهايی او پی میبرند. وقتی رويا فوری میفهمد كه كسی سالروز تولدش را به جهان يادآوری كرده، وقتی جهان خودش اولين كاشف استعداد داستاننويسی رويا بوده، وقتی رويا در آن ديالوگ «تو هر وقت يه جات میسوزه، جای ديگهات رو فوت میكنی» بر اصلیترين عادت جهان در واكنشهايی نسبت به اعمال زنش اشاره میكند و وقتی جهان با نگاهی گذرا، از پنهانكاری رويا درخصوص نسخههای اصل و كپی متن فيلمنامهاش باخبر میشود، میتوان گفت كه «هماوردی» همهجانبه زن و مردی دقيق و باهوش، بخش اعظم ناآرامیهای زندگی مشتركشان را در پی آورده و به جای چربش يكی بر ديگری، يكسره به ادامه چالش بين آن دو انجاميده است: مسألهای طبيعی و اجتنابناپذير در همه زندگیهای روشنفكری همه دورانها.
۱۷. و در انعكاس همين هوش و كنايهپردازی است كه فيلم به طور استثنايی، بر وجه ديگری از جريان زندگی معاصر ايرانی هم متمركز میشود: اين كه تقريبا تمام مناسبات شخصی، دوستانه، كاری و حتی خريدهای ما در طول روز، با طنز و شوخی همراه است. واقعا فيلم ديگری را سراغ ندارم كه تا اين حد به جاری بودن شوخی در همه گوشه و كنارهای مكالمات ما ايرانیها، به ويژه در جوامع شهری امروز، واقف بوده باشد و آن را چنين طبيعی و راحت، به نمايش گذاشته باشد.
۱۸. محل عرضه شوخیها و اشاراتی كه فيلم را به اين حس جاری نزديك میكند، طبعا ديالوگهای آن است. در اينجا میتوانيد شاهد كوشش جذاب و شيرين نويسندگان، بازيگران و سازنده فيلم باشيد كه از حفظ سرعت طبيعی حرف زدن در زندگی واقعی (چيزی كه در ديالوگگويی پرتأكيد و كند و اغراقآميز اغلب فيلمهای ايرانی، به كيميا بدل شده) تا تكرار آن ديالوگ «سلام سوسن جون» هيچ امكان و فرصتی را برای نزديكی به آن حس، از دست نمیدهد. نمونهای مثل «سلام سوسن جون» جلوهای ناب از جوهری كمياب در سينمای ماست كه نشان میدهد شخصيتهای فيلم در ذهن سازندهاش، زندگی عينی دارند، واقعا خانهای دارند و دوستانی كه به آنها تلفن میكنند، تكيهكلامهايی دارند و كدهايی كه بينشان رد و بدل میشود و به خاطرات مشترك برمیگردد. میبينيد؟ اصلا پديده عجيبی نيست. فقط غيابش در معيارهای سينمای ماست كه حضورش را در «كاغذ بیخط» چون موهبتی جلوهگر میسازد.
۱۹. كسی میتواند به من بگويد كه نام كوچك پسربچه فيلم چيست؟ موشكافان شنيدهاند كه نام دختر بچه (هانيه مرادی)، فرشته است (مادرش فقط يك بار موقع روپوش پوشيدن او را با نام صدا میزند)، اما در تمام طول فيلم، دختر و پسر از سوی والدينشان، «شنگول و منگول» خوانده میشوند. اين امتداد همان كدهای خصوصی است كه در واقعيت، در هر خانوادهای وجود دارد و خانواده فيلم را باورپذيرتر از همه همتايانش در فيلمهای مشابه جلوه میدهد. كسی چه میداند؟ شايد وقتی در انتهای آن ميهمانی شبانه، سوسن (صغری عبيسی) به علی چند جملهی پرخاش میكند و با تغيير لحنی ناگهانی، ملايم میشود و با كشيدن كلمات میگويد: «علی، بريم؟»، دارد از يك كد خصوصی بين خودش و علی استفاده میكند كه آنطور شوهرش و جهان را به خنده میافكند. در فيلم آخر تقوايی، حتی آدمهای فرعی هم زندگی واقعی و عينی دارند، مثل همه ما.
۲۰. شنيدهها و ديدهها حكايت از آن دارد كه فرم «رفت و برگشتی» ديالوگهای فيلم، به تمامی از مزيتها و توانايیهای قلم مينو فرشچی است و در كارهای ديگر او (مثلا فيلمنامه اوليه «شوكران») هم وجود دارد. اين هم يكی ديگر از آن حلقههای مفقوده سينمای ماست كه معمولا در پرداخت گفتار آدمهای آثار ملودراماتيك، توان ايجاد تنش و كشمكش در ديالوگهای آنان (به عنوان جانشينی برای كشمكش بيرونی در حوادث فيلمهای مبتنی بر حادثه) را كمياب كرده است. به بده بستان كلامی ظريف جهان و رويا در آن بحث شبانه در دو سوی تختخواب يا در صحنه طولانی شب پيش از سپيدهدم پايانی توجه كنيد. نگارش و پيشبرد اين روند پينگپنگوار، آسان نيست.
۲۱. در تكميل آن قضيه «چالش» بين زوج اصلی باهوش فيلم، به اين فهرست پر و پيمان گوشه و كنايههای آنان به يكديگر نيمنگاهی بيندازيد: «كی حرف پولو زد؟ من دارم از بیپولی حرف میزنم»/ «نويسندهای متولد میشود. تولدت مبارك... آگاتا كريستی ثانی»/ «اوستای ما از قصههای بافتنی بدش میآد» - «تو راه خونهاش پس لابد يادت داده چی بنويسی؟»/ «خدايا يه عقلی به تو بده، يا يه پولی به من كه خرج دوادرمونت كنم»/ «اونی كه با ۳۰۰ تومن تورو میبره، تاكسی اسمش نيست»/ «معذرت میخوام كه بیخبر مزاحمت شدم» - «تو عادته. هميشه عين ارواح، سرزده پيدات میشه».
اين متلكها، گلايهها و طعنهها كه از زبان جهان، رويا، راننده تاكسی و مادر رويا بازگو میشود و میتوانست تا دهها نمونه با نمك ديگر هم ادامه پيدا كند و همه شخصيتهای فيلم را در بربگيرد، وجوه كلامی «كاغذ بیخط» را به يكی از كنايهآميزترين مجموعه ديالوگهای فيلمهای تاريخ سينمای ايران بدل میكند. اين رگبار مسلسلوار اشارههای غيرمستقيم و طعنهزنی هدفمند و دارای كاركرد را شايد فقط در ديالوگهای «شايد وقتی ديگر» (بيضايی) و «هامون» (مهرجويی) شاهد بودهايم. شما نمونه ديگری سراغ داريد؟
۲۲. اميدوارم اين نكته از چشم آقای ابراهيم گلستان، سازنده يكی از قديمیترين و ماندگارترين شاهكارهای تاريخ اين سينما يعنی «خشت و آينه» (۱۳۴۴) پنهان بماند! چون در غير اين صورت، بار ديگر جنجال ژورناليستی بيهودهای بر سر همكاری و نزديكی يا دوری و بیارتباطی او و تقوايی به راه میافتد كه من يكی اصلا حوصله تكرارش را ندارم.
به هرحال، سالهای سال بعد از «خشت و آينه»، «كاغذ بیخط» تنها فيلمی است كه گهگاه و به تناسب از عنصری چون «ديالوگ آهنگين» در متن جاری رويدادها و بين آدمهای عادی معاصر بهره میگيرد (حساب نمونههای غيرواقعی مثل فيلمهای عروسكی كودكان يا غيرمعاصر مثل «حسن كچل» مرحوم حاتمی را طبعا بايد جدا كرد). به اين چند نمونه توجه كنيد: «آخه اين كيف زبون بسته تو، شده عين چاه آبادی ما كه همه آب میكشن ازش» / «مثل چينيه اين؟» / «نترس، پولته میخوام، نه جونته»/ «وقتی میخوام بنويسمت، میبينم ذهن من از تو خاليه»/ «دخترت بزرگ شده، روپوشش تنگ شده» و...
باور كنيد به اين ديالوگهای آهنين اشاره كردم، فقط به اين هدف كه از تلاش تقوايی برای بهرهگيری از همه قابليتهای بيانی زبان محاورهای فارسی در ايجاد حسهای گوناگون، يادی كرده باشم و حتی از توجه او به حالت ريتميك ناخواستهای كه گاه در كلام همه ما پيش میآيد، غافل نمانده باشم. آقای گلستان و دوستان ديگر نگران نباشند، قصد مقايسه ميان اين ويژگی فيلم با ويژگی مشابه «خشت و آينه» را ندارم!
۲۳. هم در عكسالعملهای تماشاگران عادی يا خاص «كاغذ بیخط» و هم در برخی يادداشتهای همين مطلب، حتما حس كردهايد كه مسايل و مباحث زن و شوهری در اين فيلم، چنان اساسی و حساس مطرح شده كه هيچ كس نمیتواند نسبت به آن بیموضع باشد. زن و مرد، جوان و ميانسال، آدم خام و آدم پرتجربه، همه در قبال چالشهای زوج اصلی فيلم مواضع و نظراتی دارند و گاه حتی بحث و جدلهايی ميان زوجها درمیگيرد (درست مثل تنها فيلم دقيق ديگر سينمای اين سالها در زمينه پرداخت روابط زن و مرد يعنی «شوكران»).
دليل اصلی اين اثرگذاری فيلم روی همه انواع مخاطبان، نه خود بحث و جدلهای جهان و رويا، بلكه نوع نمايش بیطرفانه اين بحثها از سوی فيلمساز و دوربين است. رسيدن به نوعی «بیقضاوتی» محض، آن هم در فضايی كه آكنده از تنشهای پيدا و پنهان بر سر مسايل بنيادين است، رهاورد ارزشمندی است كه به سادگی نمیتوان از آن گذشت. از همان زمانی كه تقوايی نام اولين فيلمنامه را از عنوان عجيب «دها، گلخانه فكر است» به «كاغذ بیخط» تغيير داد، میشد حدس زد كه اين بیجهتی، اين بیقضاوتی نقش عمدهای در تعيين زاويه ديد او به آدمهای فيلمش خواهد داشت.
۲۴. جهان در مجموع آدم بداخلاقی است، عبوس و اخمو به نظر میرسد، بچههايش از او میترسند ولی خودش دليل اين ترس را قصهبافیهای رويا در باب «بز زنگولهپا و گرگ بد گنده» میداند. اما از سوی ديگر، آدم دقيق و باتوجهی است. تا وقتی آخرين تكه لباسهايش را در سبد رختهای چرك نيانداخته، از انباشته شدن لباسهای نشسته گله نمیكند. وقتی دخترش را در تخت میخواباند، عروسك محبوب او را به بغلش میدهد و پيشانیاش را میبوسد. وقتی زنش وارد فضای آموزش و نگارش فيلمنامه میشود، به قصد سورپريز كردن او دوستان خانوادگی را دعوت میكند و جشن كوچكی میگيرد. البته به جزيره كه میرود، به جای هديهای معقول و به دردبخور، آن ماهی عجيب و غريب (به قول بچهها، نهنگ) را با خود میآورد، ولی از طرف ديگر، آنقدر حواس جمع و باحوصله است كه از توی حمام، دقايقی طولانی را به سرگرم كردن دخترش كه بيرون از آن است، میگذراند.
بدين ترتيب، تماشاگری كه در ديدارهای دو يا چند باره، در همه ويژگیهای فردي جهانگير دقيق شده باشد، برخلاف نگاه شتابزده اوليه كه او را ديكتاتورماب، خشن، خشك، بیعاطفه و بیحوصله میيافت، به نوعی بیقضاوتي در قبال شخصيت چندجانبه او میرسد. نه میتواند تقصير را به تمامی به گردن او بياندازد و نه میتواند به كلی بیتقصيرش بداند.
۲۵.در مورد رويا، كيفيت «بیقضاوتی» فيلم از اين هم شگفتانگيزتر است. حالا كه قصد شروع برشمردن خصوصيات او را دارم، احتمالا همه مطمئناند كه با فهرستی از امتيازات او مواجه خواهند شد. ولی توجه كنيد كه در كنار انبوه ويژگیهای مثبت و آشكار، رويا چه تعارضات شديد و نهانی را در وجودش میپروراند: او توجه و محبت جهان را هنگام تبريك تولدش، بیارزش میكند. جشن گرفتن جهان به افتخار شروع كلاس فيلمنامهنويسیاش را به عامل بدهكاری اخلاقی جهان بدل میسازد. بعد از آن حواسپرتی بزرگ درخصوص ماجرای كليد جهان كه همراه با سوئيچ ماشين نزد او مانده، خيلی سريع دست پيش میگيرد و از حربه زنانه «بل نگير» استفاده میكند. از متلك گفتن در مورد علاقه جهان به كيف سامسونيت تا تمسخر پروژه احداث ساختمان زندان يا اشاره به گذشته مبهم جهان در سرقت يا جاسوسی، از هر فرصتی برای تحقير و سركوب شوهرش بيشترين بهرهبرداری را میكند و بالاخره، حق بازی كردن و شوخی گرفتن مسايل جدی و اجرای نمايش و خيالبافی را هم برای خودش محفوظ میداند و موقع شرح ماجرای شكستن در خانه، به جهان تشر میزند كه «اين اداها چيه؟ من دارم از ترس سكته میكنم.» يا از شوخی جهان در تقليد صدای يك راننده ناشناس آذری، چنان برمیآشوبد. حتی گلههای رويا در مورد به هم آميختگی وظايف و علايقش هم به شدت سطحی و عاميانه است. «توی اين فكرم كه چی هستم: يه روشنفكر يا يه كلفت؟»!
۲۶. شايد به اين ترتيب، بعضیها بدشان نيايد كه فيلم را در پرداخت شخصيتهای اصلیاش به «تناقضگويی» متهم كنند و مصالح اين نتيجهگيری را هم از همين نكات فهرستوار بنده استخراج كنند. ولی مگر خود ما، من و شما و همه دور و بریهایمان، مجموعهای از همين نوسانها و تناقضها نيستيم؟ مگر اين همانندی تمام و كمال آدمهای «كاغذ بیخط» با نمونههای واقعی اين قشر و اين طبقه، میتواند جایی برای انكار دقت به كار رفته در شخصيتپردازی فيلم باقی بگذارد؟ و مگر اين تجمع اضداد در جهان و رويا هم نشانه بزرگ ديگری از «بیقضاوتی» در دنيای فيلم نيست؟ از اين نكته غافل نشويم كه هم رويا و هم جهانگير، در نگاه نخست كاملا يكدست و روشن به نظر میرسند و تنها در كالبدشكافیهای دقيق مراحل بعدی است كه تار و پود به هم پيچيده خصوصيات مثبت و منفیشان، ذرهذره عيان میشود.
۲۷. از زمان چاپ خلاصه داستان «كاغذ بیخط» در مقطع توليدش تاكنون، اين قضيه كميك تلقی كردن فيلم بدجوری مرا حيران و انگشت به دهان گذاشته است. واقعا نمیدانم اين ديگر چه صيغهای است؟ اين ميزان مجاورت با طنز، اصلا خصلت طبيعی و تفكيكناپذير هر اثر هنری درجه يك است. هيچكاك و وودی آلن و فلينی كه طنز در لايههای آشكار آثارشان جاری بود، به كنار. مگر حتی فيلمهای بزرگان ظاهرا جدی و عبوسی مثل بونوئل يا پولانسكی، خالی از طنز است؟ مگر يادمان رفته كه وقتی نگاه به دنيا بيش از حد جدی و با ريشهيابی توأم میشود، مثل شبح آزادی بونوئل، اصلا میتواند به هجو تمام قراردادهای متعارف زندگی بشری بيانجامد و گاه كميك به نظر برسد؟
طنزی كه در «كاغذ بیخط» جاری است، اندازهها و انگيزههايی معادل طنز جاری و ناخواسته زندگی عينی همه ما دارد. اگر زندگی واقعیمان به نظرتان كميك است، میتوانم كمدی قلمداد كردن فيلم تقوايی را هم بپذيرم. وگرنه، بايد عرض كنم قضيه آنقدر جدی است كه به نظر كمدی میآيد!
۲۸. اما لحن فيلم، البته به شدت شوخ است، سرحال و سرزنده است، از قراردادی شدن میپرهيزد و هيچگاه تماشاگرش را به توقف و درجا زدن در لای جدی و وخيم رخدادها ترغيب نمیكند. اساسا اين نزديكی به بيان هجوآميز و نوعی شيطنت در تلنگر زدن به هر اتفاق جدی و تا حدی شوخ نماياندن آن، ويژگی بسياری از آثار ممتاز ادبی و نمايشی زمانه ماست و تقوايی به رغم سالها فيلم نساختن، در همسويی با اين بخش از روح هنر معاصر خود، از هر فيلمساز ديگر همنسلش در اين سينما، پيشی گرفته است. همان صحنه سوار كردن رويا توسط جهانگير را در نظر بگيريد. لحن فيلم (با لحن گفتار آدمها اشتباه نشود) در پرداختن به كنش جدی، تلخ و سوءتفاهمآميز صحنه، چنان شوخ و بدون مكث و تأكيد است كه تماشاگر در عين لمس مشكل برقراری ارتباط و پی بردن به شك و سوءظن جهان و احساس تحقير رويا، میتواند چارچوب هجوآميز قضيه را ببيند و لبخند يا حتی قهقههای بزند، مثل همه لحظههای وخيم زندگی معاصر!
۲۹. يكی از دوايری كه به يمن وجود همين لحن، فيلم را از آثار مدرن فراتر میبرد و به هنر اين زمانه فرامدرن نزديك میكند، دايره تمثيلهای آن است. لحن «كاغذ بیخط» در پرداختن به تمثيلهايش اينگونه است كه پيش از كشف نكته يا معنايی خاص توسط بيننده، خود آدمها به خط و ربط و معانی ضمنی هر تمثيل اشاره میكنند. مثلا وقتی رفتن رويا به كلاس فيلمنامه با تولدش همزمان میشود، خود جهان به اين تقارن تمثيلی اشاره میكند. تمام قصه شنگول و منگول و معادلسازی بين پدر و مادر با گرگ و بز را هم در ابتدا خود جهان بازمیگويد. همچنين است اشاره صريح جهان به اين كه «تمام قتلهای زنجيرهای» كار او بوده.
بر اين اساس، سادهلوحی عظيمی است اگر به ورطه تفسير تمثيلهای فيلم بيافتيم يا سعی كنيم كلی نكته ريز و درشت را به هم ببافيم تا مثلا به اين توهم برسيم كه جهان، نماينده ديدگاهها انحصارطلب و ديكتاتوروار جامعه پيرامون است! وقتی خود فيلم همه معادلات شبهتمثيلیاش را سريع و كوتاه توضيح میدهد، بايد بپذيريم كه قصدش فقط اشارهای گذرا به موارد طرح آن تمثيلهاست، نه چيزی بيش از اين.
۳۰. اينگونه است كه آن تعابير سياسی به اصطلاح «نگو و نپرس» كه به قول علی معلم با زدن آرنج به تماشاگر بغلدستی همراه است كه «ديدی؟ شنيدی؟ گرفتی؟ داشت به فلان جناح میزدها!»، ديگر به كلی مضحك به چشم میآيد. در نظر گرفتن چند تيتر درشت روزنامه به عنوان تمثيل سياسی، دستكم برای فيلمسازی با قدمت و اهميت ناصر تقوايی، واقعا «افت» دارد. در مواردی مثل زندان ساختن برای زندانيان جزيره يا نام بردن از آن همه نويسنده و شاعر و روزنامهنگار مرده (بر اثر قتل يا مرگهای نامعمول) هم به نظرم همينطور است. تقوايی همه اين نشانهها را چنان در لابهلای جريان عينی زندگی آدمهای فيلمش میگنجاند كه تعابير تفسيری، فقط حكم تحميل را میيابند. لحن شوخ و اشارههای صريح و شفاهی خود آدمها باعث میشود كه همه اينها را تنها به منزله «شيطنت» فيلمساز در بازی با فضای سياستزده اطرافش بگيريم. اين جذابتر از آن است كه او احيانا میخواست در يكايك نقاط فيلمش، معادلات تمثيلی «بودار» سياسی تعبيه كند و بدون اشاره مستقيم به آنها، كشف و درك هر نكته را به مخاطب تفسيرگر واگذارد.