ناصر تقوایی: وقتی از سينما حرف می‌زنيم، از چه حرف می‌زنيم؟/ بخش دوم

۳۱

به آن حكم هر چند بی‌رحمانه‌ای كه اندكی پيش صادر كردم، باز می‌گردم و به اين لحاظ هم تقوايی را جلوتر از ساير هم نسلانش می‌يابم. آنهايی كه با او شروع كردند و فيلم جدی ساختند، هنوز از بازگويی خاطره بازجويی شدن در ساواك يا سانسور شدن و توقيف شدن فيلم‌هايشان در هر دوره و زمانه، كمی تا قسمتی محظوظ می‌شوند و ممنوع شدن را حتی به درونمايه ثابتی در آثار امروزشان بدل می‌كنند. تقوايی به رغم اين همه سال دوری و آن همه كم‌كاری، با «كاغذ بی‌خط» به توقع «سياسی كاری»اش كه در ذهن و حس سياسی كارها موج می‌زد، پاسخ منفی داده و اين نشانه ظرفيت، درايت و متانت درونی اوست.

۳۲

اما وجه ديگری از مضامين اجتماعی - و نه سياسی - فيلم را كه مورد علاقه من هم هست، واقعا نمی‌توان رد و نفی كرد: اين كه اعضای خانواده وحدتی می‌خواهند با بستن درها و پنجره‌های خانه، در فضايی بسته و محصور، امنيت خصوصی خود را در جامعه‌ای كه امنيت عمومی‌اش پايدار و تزلزل‌ناپذير به نظر نمی‌رسد، حفظ كنند. ولی متاسفانه در اين مورد هم ناگزيرم دوستان متمايل به برداشت سياسی را نااميد كنم: قصه شنگول و منگول و ارتباطش با موضوع امنيت، در فيلم به گونه‌ای طرح می‌شود كه با ايجاد همانندی ميان پدر خانواده و گرگ بدجنس، عدم امنيت را صرفا در تهديد بيرونی ريشه‌يابی نمی‌كند. سوءتفاهم‌های داخل خانه نيز چنان در اين عدم امنيت موثرند كه به هيچ‌وجه نمی‌توان كل اين درونمايه را به ناامنی اجتماعی و به برداشت‌های كج و كوله سياسی از اين پديده، نسبت داد.

۳۳

و بد نيست به دو شيطنت صريح و لفظی فيلم در قبال دو نهاد دولتی عريض و طويل جامعه‌مان اشاره كنم كه اين روزها دم‌به‌دم بر ضعف‌ها و كاستی‌ها‌یشان می‌افزايند: يكی آنجا كه در اوايل فيلم، رويا با لحن شعارگونه گويندگان اخبار به شنگول هشدار می‌دهد كه «وزير آموزش و پرورش گفته به غير از مشكی، سرمه‌ای، خاكستری... هيچ‌كس نبايد رنگ ديگه‌ای تنش كنه» و دخترك بلافاصله می‌گويد: «اينا هم شد رنگ؟»! يكی هم آنجا كه رويا می‌خواهد فرزندانش را در خانه بگذارد و خودش بيرون برود و به آن‌ها توصيه می‌كند كه در تنهايی تلويزيون تماشا نكنند: «چون ممكنه از ريخت هنرپيشه‌های كور و كچلش بترسين»!

به نظرتان نمی‌آيد كه اين دو تلنگر شيطنت‌آميز، از همه انتقادهای ژورناليستی تند و مفصل به عملكرد قهقهرايی آموزش و پرورش و صدا و سيما، مؤثرتر است؟

۳۴

به گمانم بی‌ربط نيست اگر در اينجا گريزی بزنم به آن فرضيه‌ای كه چند ماه پيش در مطلبی پيرامون فيلم «شوكران»(دنيای تصوير، شماره ۱۰۰) مطرح كردم و احتمال دادم كه اغلب ما بينندگان به اصطلاح حرفه‌ای آن‌قدر به كشف لايه‌های نهان فيلم فكر می‌كنيم كه گاه اصلا لايه اول و آشكار از نظرمان پنهان می‌ماند. چنان در آن پس و پشت‌ها دقيق می‌شويم كه پيش چشم‌مان را نمی‌بينيم. اين هم نوعی سقوط از آن سوی بام است. گاه حس می‌كنم در مورد «كاغذ بی‌خط» هم همين اتفاق افتاده كه حالا خيلی‌ها اصرار دارند به زور معانی سياسی آنچنانی را از دل و روده فيلم بی‌زبان، بيرون بكشند. باور بفرماييد گاه برش‌های كوتاهی از وقايع زندگی واقعی ما در طول يك روز، تصادفا سياسی‌تر از كار درمی‌آيد تا اين فيلم عينيت‌گرای ناصر تقوايی.

۳۵

اما همان‌طور كه پيش از اين هم چند بار نام «شوكران» را در كنار فيلم آخر تقوايی آوردم، بايد به اين اشاره كنم كه در ارائه تصوير درست انسان معاصر، زندگی معاصر و جامعه معاصر، در تمركز بر بحران‌های جدی اين جامعه و اين زمانه كه برخلاف تصور سياست‌زده‌ها نه از سطوح بالا، بلكه از دل خانه‌ها و از بنا و بنيان خانواده‌ها آغاز می‌شود، در توجه به نمايش درست طبقه اجتماعی شخصيت‌ها و در رويكرد مبتنی بر «حذف زوائد» دو فيلم شباهت‌های دلپذيری با هم دارند، چرا كه هر دو در برخورداری از اين وجوه، همتای ديگری در دور و برشان نداشته و نيافته‌اند. برای علاقه‌مندان به شباهت‌های ظاهری و صوری هم می‌توان به شباهت ماجرای كيف و كوله بچه مدرسه‌ای‌ها در همان چند دقيقه اول هر دو فيلم، به حضور هديه تهرانی در تنها نقش‌آفرينی‌های بی‌كم و كاستش در هر دو فيلم و به اين كه نام هر دو فيلم، هم «شوكران» و هم «كاغذ بی‌خط» را ناصر تقوايی انتخاب كرده و بر روی دو فيلمنامه اوليه مينو فرشچی گذاشته، اشاره كنم.

۳۶

وقتی می‌گويم تماشاگر خاص به «پيچيده ديدن» عادت كرده يا آن را امتياز خود می‌پندارد، در مورد «كاغذ بی‌خط» فورا به ياد صحنه بازگويی قصه شنگول و منگول می‌‌افتم. دوستان و خواص محترم مدام از طول زمانی اين صحنه می‌نالند و می‌گويند وقتی هر تماشاگری اين قصه را صد بار شنيده، لزومی به تكرارش نيست. اما تماشاگر عادی كه به دنبال رعايت قواعد درام‌پردازی نمی‌گردد، انگار بهتر می‌فهمد كه قصد و هدف اين صحنه، آن هم در فيلمی كه نمی‌خواهد اوج و فرود دراماتيك بيافريند و گره‌افكنی كند، اصلا اطلاعات‌رسانی نيست. فيلمساز نمی‌خواهد ما به قصه‌ای كه رويا برای بچه‌هايش می‌گويد، گوش كنيم و از سرنوشت شنگول و بقيه باخبر شويم. می‌خواهد نمايش رويا را برايمان نمايش دهد و شوق قصه‌گويی او و اشتياق داستان گوش دادن بچه‌ها را تصوير كند. اين است كه تماشاگر عادی به راحتی می‌خندد، با صحنه ارتباط برقرار می‌كند و «حس» جاری در آن را می‌فهمد. ولی تماشاگر خاص به دنبال لايه دوم و سوم می‌گردد و آن‌قدر در پی «معنا» می‌رود كه نمی‌يابد كه درك «حس» جاری در لايه اول و آشكار هم ناتوان می‌ماند. فرضيه مطروحه مطلب «شوكران» يادتان هست؟

۳۷

بيننده خاص‌تر، مثلا منتقد يا روزنامه‌نگاری كه سوابق فيلمسازی تقوايی را دست كم به لحاظ ترتيب و توالی تاريخی می‌داند، به خطاهای بزرگ‌تری هم دچار می‌شود. از جمله چون خبر دارد كه تقوايی قصه‌نويس قابلی است و مدرس برجسته واحدهای فيلمنامه‌نويسی است، تصور می‌كند كه او حتما بايد در هر اثرش، به درام‌پردازی به شيوه كلاسيك روی بياورد، بايد دو قطب خير و شر مشخص داشته باشد و كشمكش بين آن‌ها را پردازش كند و نقاط اوج و عطف، الگوهای گره‌افكنی و گره‌گشايی و عناصری چون تعليق و غافلگيری را در جای جای اثر بگنجاند. خيلی كوتاه عرض می‌كنم كه ناصر تقوايی دغدغه قصه مهيج گفتن و درام پرنوسان پرداختن را سال‌ها پيش با «ناخدا خورشيد» به بالاترين سطح بضاعت‌های موجود در سينمای ايران رساند و به پايان برد. نبايد تصور كنيم ده سال بی‌كاری، برای او به منزله عقب‌گرد يا تكرار تجربه‌های موفق و بسيار موفق پيشين خواهد بود. تقوايی برای ارتقاء سطح تجربه‌گرايی و نوجويی و فرهنگ عمومی فيلمسازی در سينمای ما فيلم می‌سازد، نه برای برآوردن توقع چندتايی از ما كه هميشه می‌خواهيم او را در همان قالب‌های كلاسيك ببينيم.

۳۸

البته خودآگاهی هنرمند، مهر خودش را می‌زند. در مورد آدمی چون تقوايی، دست‌كم می‌توان خشنود بود كه اشارات كاملا صريح او به برخی رويكردهايش در زمينه آفرينش هنری، در قالب ديالوگ‌های شبيه به كلمات قصار، الگوسازی ويژه خود را در پی دارد. او آگاهانه بعضی از تئوری‌های كلی‌اش را درباره نگارش فيلمنامه و خلق جهان اثر هنری، از زبان استاد، رويا و حتی جهان بازگو می‌كند: «تو عين نويسنده‌ها می‌مونی كه از چيزهايی كه ندارن، برای خودشون يه دنيای راست راستكی می‌سازن، يه دروغ راست راستكی»/ «موضوع‌ها همه خوبند. موضوع بد نداريم، اين نويسنده بده كه زياده» و... آن نظريه عجيب درباره دشوارتر بودن فرآيند «نوشتن» از «زاييدن» كه در متن فيلمنامه فرشچی (البته در صحنه‌ای ديگر كه در بازنويسی‌های تقوايی حذف شده) وجود داشته است. خوب كه نگاه كنيم، اغلب اين نظريه‌ها در مورد خود «كاغذ بی‌خط» و روند شكل‌گيری و ساخت آن هم صدق می‌كند.

۳۹

ولی دو نمونه از اين كلمات قصار هست كه در وهله اول، به نظر می‌رسد در تناقض با يكديگر قرار دارند. در جلسات اوليه كلاس فيلمنامه‌نويسی، استاد از هنرجويانش می‌خواهد كه برای نوشتن، به سراغ زندگی عادی خودشان بروند و رويا هم يك بار در جواب جهان می‌گويد: «اوستای ما از قصه‌های بافتنی خوشش نمی‌آد.» در حالی كه در آن سفر شبانه شهری، استاد به رويا توصيه می‌كند كه: «دنيای قصه تو دنيايي كه خودت بايد خلقش كنی. وقتی می‌خوای آفتاب بشه، خورشيد بايد بتابه...» يعنی يك‌ جا استاد به پرهيز از خلق دنيای مصنوع اشاره می‌كند و جايی ديگر، چيدن دقيق اجزای يك دنيای مصنوع را لازم می‌داند.

در نگاه دقيق‌تر، اين دو توصيه با هم تناقضی ندارند. اگر همچنان «كاغذ بی‌خط» را مصداق عملی اين تئوری‌ها بی‌انگاريم، اتفاقا همين مسأله، كليد فهم فيلم خواهد بود: سادگی، واقع‌گرايی و نمايش عينيت رخدادها در «كاغذ بی‌خط»، برخلاف سينمای آماتوری و جشنواره‌ای و مدعی عدم دخالت در واقعيت، آن‌گونه نيست كه ساده‌نگری را مايه فخر و مباهات بداند. بلكه دقيقا از ورای پيچيدگی و جزئيات پردازی و تنظيم دقيق همه عناصر بصری و شنيداری، دنيايی مصنوع آفريده كه می‌كوشد به شدت ساده و واقعی باشد. خلق دقيق و سنجيده اين دنيا با آن پرهيز از «قصه‌های بافتنی»، ضديتی ندارد. «كاغذ بی‌خط» را به لحاظ جنس سادگی و واقع‌نمايی‌اش. از آن رگه سهل‌انگارانه سينمای ايران كه آماتوريسم و ضعف در خلق دنيای مصنوع را با ادعای سادگی و صميميت و صداقت و غيره لاپوشانی می‌كند، به كلی تفكيك كنيد. اين جلوه‌ای از آن جمله درخشان بيضايی است كه «سينما به تمامی تصنع است و هيچ واقعيتی را به دست نمی‌آورد، مگر با بازآفرينی تصنعی آن».

۴۰

تاسف‌آور است كه اين دنيای ساده و واقعی و در عين حال چيده شده را هم تماشاگر عادی راحت‌تر از خواص فهم می‌كند و در نتيجه آن را می‌پذيرد. در هر دو نوبتی كه بخشی از اجزای اين دنيا به خواست رويا و استاد، ناگهان تغيير می‌كند، بيننده عادی با لبخندی به گوشه لب، منطق شيرين و فانتزی صحنه را می‌فهمد: هم آنجا كه استاد و رويا در ماشين هستند و باران به توصيه استاد در آنی بند می‌آيد و برف پاك‌كن ماشين با شيشه در حال خشك شدن، اصطكاك می‌يابد، و هم آنجا كه رويا با ديدن انبوه ظرف‌های كثيف توی آشپزخانه، به طرف پنجره می‌رود و آن ديالوگ روياپردازانه عجيب و زيبا را می‌گويد: «خدايا، در دل اين آسمان سرد و ساكت تو آيا باران رحمتی هست كه اين طرف‌های چرب و چيل مرا بشويد؟» و فورا باران می‌آيد. توضيح بيشتر لازم است؟ گمان نمی‌كنم.

۴۱

آن اشاره تفصيلی استاد نگارش فيلمنامه به «حاجی آقا آكتور سينما»، برای آن‌ها كه از علاقه بی‌حد و حصر تقوايی به اين فيلم با خبرند، نياز به منطق و دليل پيچيده‌تری ندارد. تقوايی كه خود يكی از ستون‌ها و منابع الهام و ارجاع اين سينما بوده، ما را به يكی از منابع الهام خود ارجاع می‌دهد و برای اين ادای دين، اختصاص تقريبا پنج دقيقه از فيلم «كاغذ بی‌خط» را مجاز می‌شمرد. اوانس اوگانيانس همان كسی است كه تقوايی سال‌ها پيش در يكی از آن انتخاب‌های ده فيلم محبوب عمر او را «بز پيشاهنگی» خواند كه سنگلاخ صعب‌العبور سينمای ايران را شخم زد تا زمانی برای پيشروان انديشمند انگشت‌شمارش، به دشت سرسبز و همواری بدل شود. خودمانيم، با تك افتادن «كاغذ بی‌خط» ميان اين خيل مكررها و معوج‌ها، آيا می‌شود گفت اين دشت هموار شده است؟!

۴۲

حتما خوانده‌ايد كه فرانسوا تروفوی فقيد، زمانی گفته بود هركس در دنيای امروز دو شغل دارد: يكی شغل اصلی خودش و ديگری منتقد فيلم، اما حالا و در ديار ما، فقط نقد فيلم نيست كه هر كسی به خودش اجازه و حق می‌دهد در يك چشم به هم زدن، به طور شفاهی يا كتبی وارد حيطه‌اش شود. حالا می‌توانيد قصه‌نويسی، شعر، بازيگری، كارگردانی در تلويزيون يا كارگردانی به طور كلی و حتی ترجمه ادبی را هم به عرصه نقد اضافه كنيد.

برايم كاملا روشن است كه دليل تصوير عجيب و غريب و ظاهرا خل‌واری كه تقوايی از رويای در حال نوشتن ارائه می‌دهد، دقيقا برای يادآوری همين نكته فراموش شده است كه «هر كسی را نبايد هنرمند دانست.» در روزگاری كه تلويزيون ما حتی يك مقلد صدای هلي‌كوپتر و قطار و هواپيما را هم به عنوان «هنرمند ميهمان برنامه» دعوت می‌كند و به تحسين او می‌پردازد، تقوايی يادمان می‌آورد كه فهم حالات هنرمند واقعی، برای مردم عادی دشوار است و حتی امكان دارد او را خل وضع و نامعقول بپندارند. بی‌ربط نيست اگر تصميم تقوايی به ارائه اين تصوير را به آن ديالوگ‌های مربوط به «هنرپيشه‌های كور و كچل تلويزيون» وصل كنيم وبی‌راه نيست اگر آن را جلوه‌ای از اين بيت فراموش شده اما طلايی و كليدی بدانيم كه: «بورياباف اگرچه بافنده است / نبرندش به كارگاه حرير».

۴۳

همه كسانی كه به تكرار تقريبا هميشگی بارقه‌هايی از نقش و نوع بازی خسرو شكيبايی «هامون» در نقش‌آفرينی‌های متعدد او بعد از فيلم سال ۶۸ مهرجويی اشاره كرده بودند (از جمله خود من در مطلبی به مناسبت بزرگداشت او در جشنواره فجر چند سال پيش)، حالا و با حضور متفاوتش در «كاغذ بی‌خط» در حكم خود تجديدنظر كرده‌اند. شباهت قابل ملاحظه تيپ ظاهری و مدل مو و چهره جهانگير اين فيلم با ظاهر حميد هامون، اتفاقا‌ نشان می‌دهد كه كوشش‌های ديگران برای ايجاد تفاوت ظاهری (مثل مدل مويش در بخش اول «كيميا» يا سبيل گذاشتن در «سايه به سايه»)، طبعا برای ايجاد تفاوت ميان نقش‌های تازه و نقش هامون كافی نبوده. تقوايی انگار به عمد همان تيپ ظاهری را انتخاب می‌كند تا ضرب شست خود را در گرفتن بازی متفاوت، بيشتر به رخ بكشد و شباهت يا تفاوت‌های نقش‌ها را از همانندی ظاهری، كاملا تفكيك كند.

۴۴

شكيبايی «كاغذ بی‌خط» در مراحل مختلف نقش‌آفرينی‌اش، احتمالا با چنين دستورالعملی مواجه بوده: تكرار عادت جويده حرف زدن، زيرلبی ديالوگ گفتن، زمزمه كردن يا عمدا با مكث و تته‌پته صحبت كردن، ممنوع است. ايجاد لحن و آهنگ خاص و مناسب در زمان گفتن هر ديالوگ، ضروری است و نجوای نامفهوم و يكنواخت (monoton) كلمات، قدغن است. ايجاد نوسان‌های محسوس و شديد در تن صدا مثل رسيدن از فرياد به پچ‌پچ در طول زمان بازگويی يك ديالوگ، ممنوع است و استفاده از دگرگونی‌های مداوم حالت چهره مثل بالا بردن ابروها و به فاصله كوتاهی، پايين آوردن و اخم كردن هم مجاز نيست! به اين ترتيب، او درست از ميميك‌ها و نوسانات صوتی مشخصی كه هسته اصلی كار درخشانش در «هامون» را شكل می‌داد، دور شده و پرهيز كرده تا به كار درخشان ديگر و متفاوتش در «كاغذ بی‌خط» برسد.

۴۵

فراتر از اين تفاوت‌های كلی، خود شكيبايی گاه به خلق لحظه‌های تلفيقی بديعی دست می‌يابد كه تنها به ياری تمركز بر جزئيات حاصل شده‌اند. يكی از اين موارد، آن چند باری است كه در آن شب تاريك، بعد از شكستن در خانه، جلوی رويا ادای حرف زدن بچه‌ها و بازی شنگول و منگول را درمی‌آورد. در انتخاب حركات دست‌ها (كه يكی‌شان ليوان چای را گرفته) و حالات صورت (كه هرچند در تاريكی به سختی ديده می‌شود، شكيبايی كاملا رويش كار كرده)، او دقيقا به اين نكته واقف بوده كه قرار است خشم عميق و شديد جهان را با اجرايی افراطی به نمايش بگذارد تا جلوه مضحكی بيابد. به خاطر خشم كميك اوست كه با ديالوگ «كتت رو بزن بالا تا دمت رو ببينم» سالن در لحظه‌ای از خنده منفجر می‌شود.

۴۶

پيوستگی حس‌ها و درآوردن سير درست و حالات و شرايط جهان هم موفقيت ديگر شكيبايی در بازی منسجمش است. اين صحنه را در نظر بگيريد: جهان با كنجكاوی دخترش كه در جستجوی مادر است، كنار می‌آيد و با آن صورت آغشته به خمير ريش، چندين بار سرش را از حمام بيرون می‌آورد و با حوصله، خوش‌رويی و شيطنت، جواب شنگول را می‌دهد. چند لحظه بعد، در نمايی كه حتما زمانی ديگر گرفته شده، شكيبايی دقيقا همان حالت قبلی را در حين تغيير و تبديل به سرخوردگی ناشی از ديدن نامه خداحافظی رويا به نمايش می‌گذارد و از خلال اين حفظ يكپارچگی حس‌های دو نما، پيوند مونتاژی تصاوير را با پيوند حسی، تقويت می‌كند. نمونه‌های اين‌چنينی در اين كار او كم نيست.

۴۷

و همه اين جزئيات به دست نمی‌آمد و به بار نمی‌نشست اگر شكيبايی تا اين حد بر كليات نقش جهانگير و ويژگی‌های اساسی او و موقعيتش در طول فيلم، چيره نبود. يكدستی بازی او به نقش جهان، عملا از درك و فهم عميق نقش و تقسيم دقيق اين درك در همه اجزا و لحظه‌ها نشأت می‌گيرد. شكيبايی حالت بينابين و دشواری را در نوع نگاه‌ها، حركات دست و پا و شيوه ديالوگ‌‌گويی‌اش حفظ كرده كه وضع و حال جهان را در بخش عمده فيلم، شكل می‌دهد: حالتی معلق بين يك مرد ديكتاتورماب و مردی كه به قول سوسن، «توی هچل افتاده»، بين يك گرگ خونخوار و آدمی كه به هر ضرب و زور، می‌خواهد از جلوه گرگ به درآيد.

۴۸

رويا رويايي در طول فيلم بايد صدايش را چندين بار عوض كند، برای بچه‌ها قصه بگويد و برای شوهرش، نقش پيشخدمت يك اشراف‌زاده را ايفا كند. برای آن كه لحن و نوسانات صدای هديه تهرانی در اجرای اين لحظات، حالت لوس يا كودكانه‌ای به خود نگيرد، تقوايی لهجه خاصی به طرز تكلم رويا داده كه حروف مضموم انتهای كلمات را با كسره تلفظ می‌كند: «پولته» به جای «پولتو»، «مادربزرگمه» به جای «مادربزرگمو» و... «جای ديگه‌ته» به جای «جای‌ديگه‌تو». صرف‌نظر از اين كاركرد مربوط به بازيگری، می‌توان اين كار تقوايی را به نكته ديگري هم مربوط دانست. شايد او دوست دارد رويا را هم به عنوان نويسنده‌ای مستعد، به زادگاه خودش يعنی جنوب كشور منتسب كند و برای همين، اين لهجه شبه‌ جنوبی را به او بخشيده است تا همچنان آن خطه را خاستگاه همه نويسندگان توانای اين سرزمين بخواند!

۴۹

گذشته از شوخی و گذشته از اين لهجه، تهرانی به خاطر نوع غيرمستقيم طرح مسايل و گلايه‌ها از زبان جهان، بايد شيوه خاصی از بازی در بازی ناپيدا را در كارش به كار می‌گرفت كه طی آن، تماشاگر دريابد در ذهن رويا چه می‌گذرد، ولی خود رويا در ظاهر و در كلام، چيز ديگری به جهان بگويد. مثلا آنجا كه جهان به آموزش‌های احتمالی استاد در راه خانه‌اش اشاره می‌كند، چهره رويا با حالت جاخورده صورت تهرانی، نشان می‌دهد كه طعنه و سوءظن جهان را دريافته، ولی عمدا از آن چيزی نمی‌گويد و جواب جهان را می‌دهد: «لابد توی راه يادت داده چی بنويسی؟»/ «آره، حقيقت». در پی بردن به احتمال سوزاندن متن فيلمنامه يا دريافتن پيشنهاد به بستر رفتن، باز تهرانی از همان شگرد بهره می‌گيرد، بر مرزی ظريف حركت می‌كند و در حالی كه رويا در مقابل جهان، خود را به نفهمی می‌زند، او مخاطب را متوجه می‌كند كه مقصود جهان را فهميده است.

۵۰

آن سال‌ها هم مثل حالا، كسی به اهميت «طرز راه رفتن» بازيگر در ايفای نقش‌ها و حالت‌های مختلف واقف نبود و نوع قدم برداشتن «ناخدا خورشيد» (داريوش ارجمند) در فيلم تقوايی، با تفاوت‌های ظريفش در مقاطع يأس، عزم جزم يا گشت و گذار ناخدا، استثناء مطلق عرصه هدايت بازيگر به شمار می‌رفت. حالا هم وقتی در آن لانگ‌شات ورودی مدرسه باغ‌فردوس كه رويا بايد تا انتهای كادر را به طرف عمق و پشت به دوربين طی كند، به وضوح می‌بينيم كه وزن و آهنگ راه رفتن هديه تهرانی در اين مقطع ويژه از زندگی رويا، كاملا متفاوت، محكم و حتی ريتميك است، به ياد می‌آوريم كه تقوايی هميشه به اين جزئيات توجه داشته.

۵۱

به طور كلی، با تجربه تازه‌ای كه خسرو شكيبايی و هديه تهرانی به لحاظ بازی در تاريكی، بازی در نماهای off و بازی در تصاوير واكنشی (بدون استفاده از شيوه معمول ضبط واكنش‌ها يعنی «نما - نمای متقابل» از سرگذرانده‌اند و با توجه به بضاعت اندك و ناچيز اين سينما در دست زدن به چنين تجربه‌هايی، می‌شود احتمال داد كه دو بازيگر فعال و حرفه‌ای سينمای ما، پديده موهوم ولی مهمی به نام «حضور غيرفيزيكی» بازيگر را به تازگی لمس كرده و دريافته‌اند. اين كه بازيگر در مواقع ديده نشدن يا به سختی ديده شدن، چگونه می‌تواند از امكاناتی برابر با زمان ديده شدن كامل و با همان كيفيت اثرگذاری استفاده كند، قاعدتا در «كاغذ بی‌خط» برای آن‌ها جا افتاده است. حالا آن‌ها تجربه‌ای دارند كه بعيد است همتايان‌شان با فيلم‌های متوسط‌‌الحال ديگران، آن را پشت سر گذاشته باشند.

۵۲

بازی شگرف و اعجاب‌آور دو كودك فيلم، بی‌نياز از شرح و توصيف است. آن واكنش‌های چهره و نگاه آرين مطلبی به هنگام ترس تدريجی پسر از قصه شنگول و منگول تا زمان از جا پريدن و بيرون رفتن از در اتاق را به ياد بياوريد، همين‌طور آن تغيير حيرت‌انگيز لحن گفتار هانيه مرادی را از صحنه حرف زدن با پدر كه در حمام است تا زمانی كه يادداشت مادر را به دست او می‌دهد. متأسفم، ولی مثل همان ارتباط بهتری كه بيننده عادی با فيلم برقرار كرده و خواص در آن درمانده‌اند، گمان می‌كنم توان و بيان اين دو كودك غيرحرفه‌ای نيز از برخی بازيگران به اصطلاح حرفه‌ای سينما و به ويژه تلويزيون گرامی ما، آشكارا افزون‌تر و كارآمدتر است.

۵۳

خدا مرا ببخشد، ولی مدت‌هاست نمی‌توانم اين تعبير كلی و يك جمله‌ای را از خودم و از ذهنم دور كنم كه شادروان جميله شيخی هم با اين آخرين نقش‌آفرينی سينمايی‌اش، عاقبت به خير شد!

نقش مادر رويا رويايی كه او در اين فيلم اجرايش می‌كند، يكی از متفاوت‌ترين تصاويری است كه تاريخ سينمای ايران از «مادر» به خود ديده است. در نقطه مقابل همه آن جلوه‌های فرشته‌وار، و خوش‌بين مادران در سينمای ما، «عزيز جون» فيلم «كاغذ بی‌خط» مادری واقع‌بين، منفی‌باف، تندخو، بددهن و غرغرو است كه البته در اوج خيرخواهی، حتی حاضر است داماد و نوه‌هايش را در خانه بپذيرد، اما دختری را كه به نظرش «خل و چل» است، به خانه راه ندهد!

می‌پذيريد كه بخت ايفای اين نقش شديدا ضدكليشه، آن هم در انتهای مسير پردست‌اندازی كه بارها با ايفای نقش‌های كليشه‌ای مذكور يا نقش‌های منفی و يك بعدی مادرشوهرهای معكوس اين نمونه‌ها همراه بوده، فرصت مغتنمی است كه شادروان شيخی به بهترين شكل ممكن از آن بهره جست. او با سرعت و شتاب كاملا محسوسی كه در قياس با نقش‌های ديگر به كلامش داد، با تأكيد بر تفاوت جامه‌هايی كه برايش برگزيده بودند و انتخاب حركات پرفيس و افاده چهره كه با اين شخصيت تناسب داشت، تمهيداتی دقيق برای ايفای نقش نامتعارفش انديشيد و حالا آن را چنان باوركردنی تصوير كرده كه گاه تماشاگر از رفتار و گفتار متفاوت اين مادر در قياس با مادران معمولی سينمای ايران، غافل می‌شود. چون آن را به شكلی بسيار طبيعی، در متن رخدادهای اثر ديده و با اغراق و افراط، به طور ويژه متوجه او نشده است.

۵۴

حالا كه به خانم بزرگ «مسافران»، مادر رضا در «ليلا» و عزيز جون تلخ و ترش ولی دوست‌داشتنی و كاملا باورپذير «كاغذ بی‌خط» نگاه می‌كنيم، به وضوح می‌بينيم كه زنده‌ياد شيخی قدر فرصت‌های قابل ملاحظه مسير حرفه‌ای‌اش را صد در صد دانسته و سرسوزنی از هيچ‌كدام را از كف نداده است. آيا همكاران و همتايان او با دو نسل و سه نسل فاصله سنی، قادر به تشخيص تفاوت ميان تجربه‌های «اوتی» و تجربه‌های ماندگار كارنامه‌شان هستند؟ آيا فرقی ميان «بوريا» و «حرير» می‌بينند و آيا منزلتی جداگانه برای انبوه‌سازان تلويزيونی و انديشمندان انگشت‌شمار سينمای اين سال‌ها قائل‌اند؟

۵۵

شخصيت عصمت خانم (نيكو خردمند) ظاهرا جزو آدم‌های فرعی فيلم به حساب می‌آید. اما حضور او و فرديت و تشخصی كه نقش و نيكو خردمند به يكديگر می‌بخشند، عملا يكی از مايه‌های مهم فيلم را خلق می‌كند. او هم بر خلاف اغلب مادران و مادربزرگ‌های فداكار و فرشته مانند هميشگی كه خردمند عموما ايفای نقش آن‌ها را به عهده داشته، احساسات طبيعی و افكار واقع‌بينانه‌ای دارد كه ممكن است در نگاه اخلاق‌گرا، حتی قابل نكوهش به نظر برسد. عصمت خانم به صراحت می‌گويد در طول يك سالی كه از مرگ شوهرش می‌گذرد، از آن سی سالی كه با او زندگی می‌كرده، تنهاتر نشده است. نگاه‌های به فكر فرو رفته و حالات مردد خردمند در لحظات مكالمه تلفنی عزيز با جهان، در حالی كه عصمت خانم دارد قهوه‌اش را می‌خورد، اين حس و اين مضمون را نزد بيننده فيلم تقويت می‌كند كه عصمت دارد نسل زوج‌های بی‌عشق زمانه خودش را به زوج‌های جوان و ميانسال اين دوره و زمانه پيوند می‌زند و اينها را هم مثل خودشان، بی‌عشق می‌بيند: مضمونی بزرگ كه با چند نگاه و مكث چندلحظه‌ای به دست می‌آيد، بر پيكره فيلم می‌نشيند و بازی متين خردمند هم تأثير ويژه خود را در القای آن داشته است.

۵۶

ايفای نقش استاد، با وقار، اميد، سادگی و شوريده حالی‌اش، هم خود جمشيد مشايخی و هم همه ما منتقدان كارهای ناهمگون تلويزيونی و سينمايی‌اش را به اين نقطه بديهی بازمی‌گرداند كه حضوری هرچند راحت و بی‌دغدغه در فيلمی كه اصلا قرار نيست راحت و بی‌دغدغه كار شود، بازده مطلوب خود را به بار خواهد آورد. اين كه مشايخی در دقايق كوتاه حضورش در فيلم، هيچ كار خاصی نمی‌كند، بی‌شك خواسته مستقيم و هدفمند تقوايی بوده و از اينجا سرچشمه می‌گيرد كه عينيت و رسيدن به عينيت ساده، بدون زينت‌های نمايشی و بدون جلوه‌های چشمگير حركتی، الگوی آرمانی اين استاد فيلمنامه‌نويسی در روند آفرينش هنری است و نمی‌شود او كه هميشه ديدن عينيات ساده را به شاگردانش توصيه می‌كند، خود با حركات نمايشی و حالاتی كه به چشم بيايد، حرف بزند و رفتار كند. اين «هيچ كار نكردن» مشايخی در دل بافت مينی‌ماليستی فيلم، بسيار فهيمانه‌تر از هر كار احتمالی است كه با بازی دراماتيك و متعارف می‌توانست به انجام برسد و او و تقوايی از آن دوری گزيده‌اند.

۵۷

قاعدتا بعد از جشنواره بيستم فجر، وقتی نوشتم كه موسيقی دو خطی و يك دقيقه‌ای «كاغذ بی‌خط» را بهترين موسيقی متن جشنواره و يكی از بهترين نمونه‌های سال‌های اخير سينمای ايران می‌دانم، خيلی‌ها به اين اظهارنظر عجيب خنديده‌اند. حالا كه حرفم را پس از ديدارهای چندباره فيلم، با اطمينان بيشتر تكرار می‌كنم، باز هم احيانا چيزی عوض نمی‌شود. ولی دست‌كم می‌خواهم خيال خودم را راحت كنم و يكبار دلايلم را توضيح دهم: هنوز آن طرز تلقی عام كه موسيقی فيلم را الزاما ملوديك، پرحجم، توضيح‌دهنده حس و حال صحنه و همچنين قابل شنيدن در خارج از زمان نمايش فيلم می‌خواهد، بر اغلب سطوح متعارف اين سينما حاكم است. در ميان فيلمسازان معدودی كه يا به خاطر سليقه‌ها و ادراك خاص خودشان از اين نوعم موسيقی غيرسينمايی فاصله می‌گيرند (مثل مخملباف يا فرمان‌آرا) و يا به بركت حضور آهنگسازان فهيم در كنار خود، از اين جنس موسيقی نجات می‌يابند (مثل مجيدی) باز گرايش غالبی هست كه موسيقی‌ها را به سوی نوعی معادله نعل به نعل پيش می‌برد. يعنی مثلا وقتی دوربين در حال نزديك شدن به شخصيتی است كه در فكر فرو رفته، اين آواهای انسانی آرام و كشيده است كه حاشيه صوتی را می‌پوشاند و الی آخر. يعنی گونه ظاهرا متفاوتی از همان «توضيح حس و حال صحنه» كه جنبه «رو» و صريح موسيقی فيلم ايرانی را به معنای سنتی‌اش شكل می‌داد. در اين نمونه‌های به ظاهر متفاوت هم وجود دارد (مثل «باران»، «خانه‌ای روی آب» و «زير نور ماه»).

موسيقی «كاغذ بی‌خط»، بديع و برجسته است، چون به هيچ‌يك از عارضه‌هايی كه برشمردم، دچار نيست، چون در هر دو قطعه كوتاهش، هم پيانو، هم آوای انسانی و هم ساز زهی دارد، ولی اصلا شلوغ و پراكنده به نظر نمی‌رسد. چون به لحظه شروع هر قطعه و لحظه‌های شنيده شدن آن در طول فيلم، چنان بها می‌دهد كه حتی روايت فيلم را به دقت تمام، نقطه‌گذاری كرده است.

برای اثبات اين نكته آخر، شما را به دو صحنه همراه با موسيقی در طول فيلم ارجاع می‌دهم: يكی آنجا كه رويا بعد از آن همه بحث و جدل با جهان، بالاخره سبد رخت‌های چرك را به حمام می‌برد و روی زمين می‌گذارد و شير آب را باز می‌كند و با لباس زير دوش می‌رود، و يكی آنجا كه در صبح روز پايانی، بعد از آيين شبانه كتاب‌سوزان/ فيلمنامه‌خوانی جهان كه به شكست او و تثبيت توانايی قلم رويا می‌انجامد، از خانه بيرون رفته كه نان و صبحانه بگيرد. درست دو مقطع شكل‌گيری بحران و فرونشينی هر چند موقت بحران، با موسيقی وقت‌شناس فيلم، نقطه‌گذاری شده‌اند.

۵۸

گفته بودم كه در اواخر مطلب، به تشريح لحن دوگانه پايان فيلم و شباهتش با پايان «چشمان باز بسته» خواهم پرداخت. حالا جا و وقتش رسيده: اشتباه مشابهی كه ممكن است بيننده متمايل به برداشت محتوايی صريح، در مورد هر يك از دو فيلم به آن دچار شود، به تشخيص يا عدم تشخيص همين لحن بازمی‌گردد. قبلا در همين نوشته (در يادداشت شماره ۱۰) به اين نكته اشاره كردم كه هر دو فيلمساز، بحران زندگی زناشويی را يكی از طبيعيات جاری زمانه و جامعه خود می‌دانند. پيامد اين طبيعی قلمداد كردن، می‌تواند اين باشد كه به رغم آن‌چه در ظاهر به نظر می‌رسد، هيچ‌يك از دو فيلم در پی ارائه تصويری كريه از چيزی به نام منجلاب زندگی زناشويی نيست. هيچ‌يك نمی‌خواهد به يأس ازلی - ابدی حاكم بر متن و نوع نگاه فريدريش دورنمات در نمايشنامه هولناك «بازی استريندبرگ» برسد كه همه ماهيت و مصداق‌های زندگی زناشويی را عامدانه به لجن می‌كشيد. هر دو فيلمساز، در برخورد با موضوع حساس و حاد بحران در خانواده، متين‌تر و معقول‌تر از آن برخورد می‌كنند كه احيانا بخواهند با سراسيمگی و موضع‌گيری، جانب يكی از دو وجه «اصالت» يا «فروپاشی» خانواده را بگيرند و فيلم‌ها، متعادل‌تر از آنند كه احتمالا در ورطه ذوق‌زدگی نسبت به يكی از اين دو وجه متقابل، سقوط كنند.

«كاغذ بی‌خط» درست مثل «چشمان باز بسته»، به اين برزخ ميان خودآگاهی و ناگزيری می‌رسد كه توجه به «اصالت» و «نگرانی» از فروپاشی خانواده، در دنيايی كه ما در آن به سر می‌بريم، با هم درآميخته‌اند. نه می‌شود تفكيك‌شان كرد و نه می‌توان يكی را به نفع ديگری پس زد و عقب راند. هم بايد پای آن اصالت ايستاد و هم بايد به وقوع آن فروپاشی واقف بود. فيلم‌ها در حقيقت به سوی ابراز اين ديدگاه كلی می‌روند كه بگويند وقتی يكی از اين دو سوی ابراز اين ديدگاه كلی می‌روند كه بگويند وقتی يكی از اين دو سوی مرز مشترك را به سود ديگری خالی كنی، در آن يكی غرق خواهی شد. عمق فزاينده گردابی كه بيل و آليس هارفورد (تام كروز و نيكول كيدمن) در بخش‌های ميانی فيلم كوبريك در آن افتاده‌اند و تنش‌های تمام‌نشدنی ميان رويا و جهان در بخش‌های ميانی فيلم تقوايی، هر دو در مقطع موقت رها كردن آن مرز پديدار می‌شود و با بازگشت مجدد هر دو زوج به لبه باريك آن مرز، موقتا از زندگی‌شان رخت برمی‌بندد.

۵۹

اين‌چنين است كه می‌توانم بگويم «كاغذ بی‌خط»، پايان خوش يا پايان تلخی ندارد. در اوج تلخی، در شرايطی كه با كمی تغيير لحن می‌شد آن به بستر رفتن را نشانه‌ای تلخ از تن دادن به بطالت روزمرگی قلمداد كرد، لحن ميانه‌رو و معلق ميان «سرخوشی» و «تلخی» در صحنه پايانی، فيلم را از درغلتيدن به يكی از اين دو ورطه می‌رهاند. در اوج شيرينی ناشی از پذيرش دو طرفه رويا و جهان نسبت به هم (كه اولی آرميدن در بستر را همچون جلوه‌ای از نقش طبيعی و زنانه‌اش در زندگی پذيرفته و دومی با نويسندگی همسرش همچون جلوه‌ای از شكوفايی استعدادهای ذاتی او كه حق طبيعی‌اش است، كنار آمده) صحنه به تمامی دلپذير و آرامش‌بخش به چشم نمی‌آيد، چون آن همه سوءتفاهم و افتراق ديدگاه، هرگز به نتيجه، همدلی يا تفاهمی منتهی نشده است و هر لحظه می‌تواند دوباره سر برآورد.

پس همين پايان ساده و روشن، با تقارن بصری و زمانی كاملش نسبت به تصوير و ساعت آغاز فيلم، آن بی‌قضاوتی، آن لحن شوخ، آن تامل در بحران زندگی زناشويی معاصر، آن رويكرد حذف زوائد و آن جزئيات‌پردازی را كه در پاره‌های گوناگون اين نوشته بر آن‌ها تأكيد و تمركز كرديم، يكجا در خود دارد. درست به خاطر همين تلفيق تمام و كمال است كه نه می‌توان آن را مثل پايان تلخ بسياری از فيلم‌های وودی آلن (مثل «سايه‌ها و مه»، «هانا و خواهرانش» يا «زن و شوهرها») به منزله تن دادن زوج‌‌های اصلی به «رخوت عادت» دانست (تعبيری كه دوستم سعيد عقيقی زمانی در وصف پايان فيلم «شب» آنتونيونی به كار برده بود) و نه می‌توان همپا و همانند پايان‌های خوش و توأم با وصال زوج اصلی در نمونه‌های مختلف وطنی و جهانی تلقی‌اش كرد.

پايان «كاغذ بی‌خط»، نقطه عطف، نقطه اوج، نقطه پايان يا نقطه عزيمت ويژه‌ای در سير زندگی جهان و رويا نيست. آتش‌بس موقتی است كه البته با شناخت قابل قبول دو طرف از يكديگر همراه شده. مثل همه زندگی‌های همه ما، همه چيز همچنان ادامه دارد، هم بحران‌های كوتاه و بلند، هم تفاهم‌های كوتاه و بلند.

۶۰

حالا و پس از اين همه شرح كشاف، احتمالا ديگر عجيب نخواهد بود، ديگر همچون يك حكم كلی شتاب‌زده و بی‌استدلال به نظر نخواهد آمد، ديگر كتك نخواهم خورد اگر به صراحت بگويم كه اين روزها برای من، همه موجوديت سينمای ايران در قبال فيلمی چون «كاغذ بی‌خط»، به كلی بی‌ربط به چشم می‌آيد.