دیوید بردول روایت را این گونه تعریف کرده است. در تعریفهای دیگر روایت هم همهجا به «رویداد» به عنوان عنصر اصلی اشاره شده است. دشواری تحلیل روایت «کاغذ بیخط» این است که در آن انگار چیزی روی نمیدهد.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
اما این اشکال از آنجا ناشی میشود که ما مفهوم «رویداد» را به اتفاقات برجسته و بزرگ محدود میکنیم و رابطه علت و معلولی رویدادها را نیز بسیار آشکار و روشن میخواهیم، در حالی که باز به قول دیوید بردول، در روایت سینمای هنری «… به جای زنجیره محکم علت و معلولی سینمای کلاسیک هالیوود، وقایع با پیوندی ظریفتر به هم مربوط میشوند….» (روایت در فیلم داستانی، جلد دوم، ص ۱۲۳) و «انگیزه علی فیلم اغلب ناشی از آن است که شخصیت اول درمییابد با بحرانی وجودی روبهرو شده است». (همان، ص ۱۲۸)
حالا با این ملاکها در فیلم دقیق شویم میبینیم که اگر نه همه چیز، بسیاری از صحنهها و رفتارها کارکرد و جای درست خود را در طرح روایی کلی فیلم پیدا میکنند:
۱) مقدمه، معرفی چهار عضو خانواده (رویا، جهان، شنگول، منگول). صبح روز اول مدرسه است. رویا با بچهها و شوهرش به زبانی حرف میزند که انگار در دنیای دیگری، در یک قصر زندگی میکنند. چرا رویا این گونه صحبت میکند؟ خیالبافی او نشان نارضایتی او از زندگی واقعیاش است.
۲) رویا در مدرسه فیلمنامهنویسی قبول میشود. این امر به دلیل اینکه او به عنوان تکلیف ناچار میشود فیلمنامهای بنویسد، نقش مهمی در سلسله رویدادهای علت و معلولی فیلم دارد.
۳) رویا استادش را به منزل میرساند و به این دلیل دیر به خانه میآید. جهان ظاهرا به این موضوع بیتوجه است، اما بعد با لحنی معنادار سوال میکند که چرا استادش را به منزل رسانده است. در تمام طول فیلم این موقعیت ادامه مییابد: جهان به رویا مشکوک است اما نوع روابط، شخصیت او و محیط عمومی خانه طوری است که هرگز این مسئله را به طور جدی مطرح نمیکند. رابطه علت و معلولی در اینجا به شیوهای ظریف و پنهان عمل میکند.
۴) جهان به مسافرت کیش میرود. دو نکته مهم در این رابطه: یکم، ایجاد موقعیت جدید برای تنها ماندن بچهها و رویا و سفارش رویا به بچهها که بدون کلمه رمز در را به روی کسی باز نکنند. دوم، انگیزه سفر که ساختن زندانی در کیش است و جهان این موضوع را از رویا پنهان میکند و همین امر به وخامت بیشتر اوضاع میانجامد.
۵) دیدار دیگری با استاد فیلمنامهنویسی در ماشین. استاد میگوید میتوان از زندگی پیرامون برای نوشته فیلمنامه ایده گرفت. تصمیم رویا به نوشته فیلمنامهای بر اساس زندگی خودش و خانوادهاش از اینجا ناشی میشود. در حین نوشتن این فیلمنامه است که بحران وجودی رویا برای خودش هم آشکارتر میشود.
۶) شب بچهها جهان را به خانه راه نمیدهند و جهان ناچار میشود برای ورود به خانه در را بشکند. بچهها از جهان میترسند. جهان نهنگی از کیش سوغاتی آورده است. رویا نمیتواند در خانه فکرش را متمرکز کند و فیلمنامهاش را بنویسد. بنابراین تصمیم میگیرد مدتی به خانه مادرش اسبابکشی کند.
۷) رویا در خانه مادرش با زنی برخورد میکند که از سر خاک شوهرش برمیگردد و معتقد است شوهرش هرگز در زندگی او حضور نداشته و در واقع او پیش از مرگ شوهرش هم تنها بوده است. تکرار تم بیرابطهگی در مناسبات زناشویی در یک مصداق دیگر.
8) جهان خود را راننده مسافرکش جا میزند، رویا را سوار میکند و به او پیشنهاد همراهی میدهد. رویا از او میخواهد ماشین را نگاه دارد. بعد جهان خود را نشان میدهد. رویا به گریه میافتد. نشان دیگری از بیاعتمادی جهان به رویا.
۹) خانه، بدون حضور بچهها. رویا فکر بچههاست، جهان آشکارا خانه را برای شب جمعه خلوت کرده است. رویا به جهان میگوید موقع نوشته فیلمنامه به او که میرسد دیگر نمیتواند بنویسد، ذهنش از او خالی است. از او میپرسد که در گذشته چه کار خلافی کرده که پنهان میکند. جایی دیگر به او میگوید اگر شخصیتش را به درستی ترسیم کند، بیننده عق خواهد زد.
۱۱) جهان فیلمنامه رویا را میخواند، اما شک دارد رویا فیلمنامه اصلی را به او داده است.
۱۲) رویا میخواهد قرص اعصاب بخورد. جهان او را تهدید میکند مشتش را باز بکند و گرنه با ساتور دستش را قطع میکند. از او میپرسد با همین دست فیلمنامه مینویسد.
۱۳) صبح. باز رویا مثل صحنه اول حرف میزند و شوهرش را به طعنه والاحضرت خطاب میکند. اوضاع باز به حالت عادی برگشته است. وقتی تلفن زنگ میزند، رویا گوشی را برنمیدارد، بلکه به طرف اتاقخواب میرود، جایی که جهان منتظر اوست. زندگی زناشویی ادامه پیدا میکند، یا این تفاوت که ما حالا اندکی به لایههای زیرین این زندگی آشنا شدهایم و میدانیم زیر این ظاهر کمابیش آرام، بیاعتمادی، بیارتباطی و اضطراب است.
شخصیت اصلی فیلم رویاست که با بحرانی وجودی روبهروست. نوشتن فیلمنامهای درباره زندگی خودش، چیزی که به قول او «نه زاییدن، بلکه تولد است» باعث میشود این بحران وجودی (مفهوم زندگی چیست وقتی آدم نزدیکترین کسش را نمیشناسد، شوهرش هنوز به او اعتماد ندارد، زندگیاش صرف امور خانهداری میشود و این گونه از اضطراب آکنده است) برای خودش آشکار شود و شکل روشنتری به خود بگیرد. اوج فیلم در واقع لحظهای است که جهان با ساتور تهدید میکند دست او را قطع خواهد کرد. این لحظه بیرون ریختن همه تردیدها و بدگمانیهایی است که در فیلم پیدا و پنهان شدهاند، بدون اینکه کاملا رخ بنمایند و حالا، در این لحظه و موقعیت خاص که فیلمنامهنویس با حوصله بسیار آفریده است، شاید بدون اینکه خود جهان هم بخواهد، به خشنترین وجه بروز میکنند. جهان به شدت میخواهد بداند رویا چه چیزی را از او پنهان میکند، برای همین هم مشتاق خواندن فیلمنامه است، برای همین هم نقش راننده مسافرکش را بازی میکند. «کاغذ بیخط» در درآوردن این حس بدگمانی فراگیر در پس ظاهر خونسرد و بیتفاوت، این بحران زناشویی پنهان، و نشان دادن نقطه گرهی ظریفی که این واقعیتها بروز میکنند، رویهمرفته موفق است. اما آیا این کفایت میکند؟ آیا اگر تم، درونمایه، خط اصلی فیلمنامه را همین بدانیم، همه فصلها و آدمها و اتفاقات کارکرد مناسبی در فیلمنامه پیدا میکنند؟
میتوان از نوعی «معماری معنا» یا «طراحی تماتیک» در یک روایت سخن گفت. اینکه آیا همه بخشهای فیلم در خدمت پرورش یا توسعه یک معنا هستند؟ اگر معناهای مختلفی در فیلم باز میشوند، رابطه این معناها چیست؟ این همان جایی است که به گمانم روایت «کاغذ بیخط» میلنگد. مثلا رویابافی رویا (انتخاب نام رویا برای این شخصیت در ضمن یکی از آشکارترین بیسلیقگیهای فیلم است. آیا همه آن خیالبافیها و قصه گفتنها کافی نیست که بدانیم این زن خیالباف است که نامش را هم باید رویا بگذاریم؟) و پیامدهای آن روی ترسو بار آمدن بچهها و بد شدن رابطهشان با پدر، (تم خیال و واقعیت) چه ارتباطی با تم بدگمانیهای جهان و عدم شناخت رویا (تم بدگمانی و بیارتباطی) از او دارد؟ یا تم شرایط نابرابر زن و مرد و به اصطلاح کلفتی زن در خانه، چگونه در دو تم دیگر تنیده میشود؟ شخصا مهمترین دشواری فیلم را بیارتباطی بین دو تم نخست میدانم: در ابتدا چنین به نظر میآید که رویاپروری رویاست که باید موتور محرک فیلم باشد، اما در پایان آنچه به بروز بحران پنهان و تولد دوباره او میانجامد، واقعگرایی اوست، دقت نظر او در آدمهای پیرامون به هنگام نوشته فیلمنامهای بر اساس زندگی خودش. روایت در این زمینه که فیلمنامهنویسی خیالبافی است (بافتن آسمون و ریسمون) یا دقت نظر در واقعیت پیرامون، ابهام دارد. یک جا تصویری رویایی از سینما ارائه میشود (نمایش فیلم «حاجی آقا آکتور سینما» و بخصوص تصویر کارگردان آن که به دنبال موضوع میگردد) و یک جا صحبت از توجه به واقعیت میشود (حرفهای استاد در دومین دیدار). حتی در حرفهای رویا درباره جهان تناقض هست: رویا جهان را نمیشناسد (ذهنش از جهان خالی است) یا او را میشناسد و میداند او آدم کثیفی است (اگر شخصیتش را ترسیم کند بیننده عق میزند)؟ تنها در صورتی که معنای دوم را اصل بگیریم، تا حدودی میتوان صحنههایی را که جهان در آنها چون قصابی ساتور به دست ظاهر میشود، با توجه به زندانسازی او و اشاره به آدمفروشیاش و قتلهای زنجیرهای نوعی بیان طنزآمیز واقعیت درباره ماهیت پلید او نقش داشتناش در ماجراهایی کثیف تلقی کرد. فیلمنامه در سطح معماری معنا، آکنده از این گونه تناقضات است. اگر نشان دادن بحران پنهان زندگی زناشویی را هدف اصلی فیلمنامه بدانیم، چیزی حدود شصت در صد فیلم توجیه و منسجم است، چون این تم با تمهای دیگر عمدتا بیارتباط است. اینکه استاد، سوسن و شوهرش در همان اوایل فیلم غیبشان میزند و بچههای در یک سوم آخر حضور ندارند، تاییدی است بر این امر که موضوع اصلی رابطه رویا و جهان است. در یک کلام، در سطح تماتیک فیلم بسیار متشتت است.
درباره لحن روایت هم میتوان پرسشی مطرح کرد: کارکرد لحن طنزآمیز فیلم در تعمیق تمهای فیلم (معناهای فیلم) چیست؟ مثلا باز شدن در پیکان مسافرکش چه کارکردی در معنای این صحنه بازی میکند؟
با اشاره به دو نکته دیگر این یادداشت را به پایان میرسانم:
پایانبندی فیلم، برخلاف بدنه اصلی آن، کلاسیک است. فیلم با موقعیتی که شروع شده بود تمام میشود. بحرانی پنهانی که مدتی رو آمده بود و تهدید میکرد زندگی خانواده را از هم بپاشد، ظاهرا باز به حالت کمون باز میگردد.
اطلاعات بیننده عمدتا به اطلاعات رویا محدود است و این امر همراهی تماشاگر را با رویا تسهیل میکند و تردیدی باقی نمیگذارد که قهرمان این داستان کیست.