«شاید به این دلیل که از شما خیلی خوشم میآد؛ یا شاید چون از اونا خیلی بدم میآد». به جای «شما» بگذارید «ناخدا خورشید» و به جای «اونا» بنویسید «داشتن و نداشتن». این، به سادگی، ریشه شکلگیری این نوشته است.
این مقاله با هدف مقایسه دو فیلم «ناخدا خورشید» ناصر تقوایی و «داشتن و نداشتن» هاکز به عنوان دو اقتباس از رمان «داشتن و نداشتن» ارنست همینگوی، در دل مجموعهای درباره فیلم تقوایی به عنوان یکی از مهمترین و ماندگارترین فیلمهای تاریخ سینمای ایران در ماهنامه «۲۴» به چاپ رسید. عنوان فرعی و توضیحی مطلب این بود: چرا «ناخدا خورشید» بارها بهتر از «داشتن و نداشتن» هاکز است؟ و عنوان اصلی و درشت مطلب که در چاپ به تیتری سنگین و رنگینتر تغییر یافت، عبارت بود از: «کاپیتان یک دست را دو دست کن، فضای خشن را بیخیال شو و به جایش، بشکن و بالا بنداز!».
یک: عذرخواهی از همه هاکز دوستان مقیم تهران و حومه- هر کدام از ما ممکن است میان بزرگانی که در جایگاه «مولفان» مورد ستایش هر دو نیم دوره ناقدان فرانسوی زبان کایه دو سینمای دهه ۱۹۶۰ و جریان انگلیسی زبان بعدی مولفگرایان در مجله «مووی» دهه ۱۹۷۰ تثبیت شدند، برخی را امروز و در بازبینیهای درست و چندباره، دوست نداشته باشیم یا برخی دیگر از بزرگان سینمای کلاسیک (مثلا بیلی وایلدر) را شایسته جایگاهی بس والاتر از بعضی حضار فهرستهای همیشگی مولفگرایان (مثلا وینسنت مینهلی) بدانیم. اما خود این موضعگیریها به تنهایی چندان مهم نیست. مهم این است که اگر جایی و زمانی جرأت کردیم و این گستاخی نابخشودنی را یافتیم که این نظرات را ابراز کنیم، چه دلایل و تحلیلهایی را ضمیمه اظهارنظر کلیمان میکنیم. بنابراین، ضمن طلب پوزش از همه دوستان پرشمار هاکز دوست نسلهای قدیم و جدید و با اقرار به این که سالهای سال است در نوشتن چنین مقالهای تردید کردهام و پیش از این به خود اجازه ندادم به ساحت بزرگان معبد سینمای مولف، اهانتی روا دارم، تمنا میکنم اگر بحث و چالشی پدید میآید، به جای سخن پراکنیهای واکنشی شفاهی البته گریزناپذیر در این ابعاد که «فلانی دیوانه شده؛ میگوید فیلم تقوایی از فیلم هاکز بهتر است!»، به واکنشهای مکتوب و مستدل بیانجامد که من و هر خواننده این و آن نوشته فرضی بعدی، چیزهایی تازه بیاموزیم و همه چیز را به صفآرایی رجزخوانانه بیاثر محدود نکنیم.
با این مقدمه، میتوانم اعتراف کنم که هرگز مبنای همنشنینکردن فیلمسازی چون هاکز با هم دورهای مثل هیچکاک از سوی منتقدان مولفی را درنیافتهام. وقتی محبوبترین فیلم هاکز یعنی «ریوبراوو» را حتی در معادله کلی گرایشهای رفتاری دور از داشتن اصول مشخص شخصیت اصلی، غیرقابل قیاس با «ماجرای نیمروز» زینهمان میبینم؛ وقتی اطمینان دارم که امکان ندارد بتوانم یک بار دیگر تماشای برخی فیلمهای او چون قرن بیستم، سرزمین فراعنه و هاتاری! را تاب بیاورم و تردید ندارم بسیاری از شیفتگان او نیز میکوشند این فیلمها را به اضافه چند نمونه دیگر، از کارنامهاش حذف کنند؛ وقتی تکرار یک خط داستانی واحد بدون طراوت و بداعت در سه فیلم «ریوبراوو»، «الدورادو» و «ریولوبو» و تعبیر شدن آن به نشانه آشکاری از خلق «جهان مولف» را یکی از سوءتفاهمهای تاریخی تئوری مولف میدانم؛ وقتی تنها فیلم کاملا محبوبم میان آثار او «آتشپاره/ گوله آتش» است که خود هاکز دوستان، اغلب آن را غیر هاکزی و بیش از حد نزدیک به دنیای –برای من، بس ژرفتر و پرظرافتتر- وایلدر ارزیابی میکنند؛ و ... وقتی حتی طرح مبحث قیاس اقتباس آزاد او از رمان «داشتن و نداشتن» همینگوی با برداشت آزاد ناصر تقوایی از همین اثر را از هر جهت – از جزئیات شخصیتپردازی و دیالوگنویسی که عناصر فیلمنامهایاند تا حتی اجرا و کارگردانی و پایان بندی و غیره- به منزله شوخی قلمداد میکنم، چگونه میتوانم از آن بررسیهای نمونهای نگره مولف با مکث بر کار و کارنامه هاکز حیرت نکنم؟
میدانم این حرفها کفرآمیز است. ولی بگذارید همین تعبیر آخر را در این پرونده که ویژه «ناخدا خورشید» است و من آن را به بهانهای برای طرح این نظرگاهم - که بیست سال است دارد خاک میخورد و مدام تقویت میشود- بدل کردهام، باز و تشریح کنیم و به دلایل آن بپردازیم تا در نتیجهای فرعی روشن شود که این فیلم چه اهمیت و ماندگاری بیپایانی در تاریخ سینمای ایران دارد.
دو: بازآفرینی دنیای همینگوی یا موج تقلیدی «کازابلانکا»- خشونت و بدویت بطئی نهفته در «فضا»ی آثار همینگوی، بر روی تمامی تاریخ ادبیات قرن بیستم به ویژه در خطه آمریکای لاتین و اسپانیا که غبار این خشونت را منتشر در فضای خود داشت و به عنوان محدوده جغرافیایی روی دادن وقایع، گاه الهامبخش خود همینگوی هم شده بود، سایه افکند. این خشونت که از نگاه ناصر تقوایی و هر چشم مشاهدهگر دقیق، در فضا و زیست جنوب کشور ما نیز جاری است و البته در دهههای گذشته به شکلی آشکارتر وجود داشته، از مجموعه داستان «تابستان همان سال» تا فیلمهایی چون «صادق کُرده» و «رهایی»، همواره در آثار جنوبی تقوایی بستر اصلی رخدادها بوده و گاه مثل سکانس رختشویی زنان جنوبی یا پرسه پیش از سفر ناخدا (داریوش ارجمند) با لنجش – موسوم به بمبک به معنای کوسه- گویی خلق فضای غریب آن به جوهره اصلی عملیات اجرایی تقوایی در فرآیند کارگردانی بدل میشود. بدین ترتیب، اساسا و حتی منهای این اقتباس مستقیم، تقوایی ربط و دخل بسیار مشخص و محسوسی به دنیای آثار همینگوی داشته است. ربطی که حتی در خود این اقتباس هاوارد هاکز از رمان همینگوی، رد و نشانی از آن نمیتوان یافت.
بله؛ البته این را همه حفظیم که «داشتن و نداشتن» هاکز عمدا از وفاداری به این رمان متوسط همینگوی فاصله میگیرد. ریشه این به هم ریختن افراطی خط داستانی رمان هم البته و برخلاف تصور همیشگی تئوری مولف، نه به هاکز بلکه اولا به ویلیام فاکنر فیلمنامهنویس (در کنار جولز فرتمن) برمیگردد که همین تعبیر «رمان متوسطی از همینگوی» در ابتدا از زبان او در تاریخ نقد ادبی باقی ماند ؛ و ثانیا به استودیوی برادران وارنر که میخواست تلاقی نگاهها و بازیهای رمانتیک پر از طعنه و کنایه و کشمکش همفری بوگارت و لورن باکال را جایگزین گرفت و گیرهای مردانه رمان کند تا به مذاق تماشاگران دوستدار ستارههای طرف قرارداد استودیو –چه بوگارت صاحب جایگاه و چه باکال تازه وارد در آن مقطع- خوشتر بیاید. اما مشکل اینجاست که از دل آن فضای خشن و وحشی همینگوی، فیلمی درآمده که به دنیای او ربطی ندارد که هیچ، به یکی از مقلدان موج آثار متأثر از طرح داستانی و فضا و روابط و موفقیت فیلم بزرگ «کازابلانکا» تبدیل شده است. موجی که از دسیسه چینان ژان نگولسکو در همین سال ساخت فیلم هاکز تا کی لارگو جاین هیوستن در فاصلهای پنج ساله از زمان نمایش «کازابلانکا» امتدادی طولانی داشت و حتی اقتباس فیلم نگولسکو از رمانی نوشته آدمی به نام فرد پروکوش – که از فرط گمنامیاش اصلا نمیدانم کی هست!- یا این که فیلمنامهنویسان کی لارگو بزرگانی چون خود هیوستن و ریچارد بروکس بودند، مانعی برای غیر اریژینال بودن این فیلمها و تأثیرپذیریشان از کازابلانکا با تأثیرگذاری یک چندم آن نمیشد.
هر کس که «ناخدا خورشید» را درست دیده و احیانا رمان همینگوی را نخوانده، با دیدار فیلم هاکز در وهله اول از این که این کاپیتان یک دنده چرا یک دست نیست، تعجب میکند. درک این که ناخدا خورشید/ هری مورگان با حذف ویژگی «یک دست» بودن دیگر اصلا آن شخصیت نیست و اصلا نمیتواند محمل آن مضامین مرتبط با رابطه فرد تنها در کنار یا در برابر جامعه پرتناقض پیرامون باشد، از هر نوآموز سینما برمیآید. تئوری مولف که همیشه میخواست تمام هست و نیست فیلمهای پانتئون نشینانش را به شخص شخیص آنها نسبت دهد، انگار فراموش کرده بود که استودیوهای major هالیوود همان طور که در بازنمایی تصویر کمر باریک زنی باردار در فیلم «دلیجان» جان فورد، خوش ظاهر به چشم آمدن کاراکترها را بس مهمتر از منطق وقایع و موقعیتها میدانند و نظرشان بر رای هر مولفی –منهای فقط هیچکاک- میچربد، این جا هم نمیگذارند تماشاگر دوستدار قهرمانبازیهای بوگارت، هری مورگان یک دست او را ببیند. این بیبروبرگرد شبیه همان واکنش تماشاگر نمونهای فیلمفارسی است که لکنت زبان شخصیت عباس چاخان (بهروز وثوقی) فیلم «دشنه» مرحوم فریدون گله را نمیپذیرفت و روکش چرمی احیانا زرشکی رنگ صندلی سینما را با چاقو پاره میکرد که «غلط کردین؛ بهروز که تتهپته نمیکنه»!
سه: آواز و بحث علایق شخصی دو فیلمساز- به جز تردید در همراه شدن مری (لورن باکال) با هری یا تنها رفتن او از کوبا به آمریکا و همچنین مرکزیت کافه ژرار (مارسل دالیو) که در «داشتن و نداشتن» به طور مستقیم از «کازابلانکا» به عنوان پرفروشترین محصول آن سالهای استودیوی وارنر به عاریت گرفته شده، عنصر دیگری هم در فیلم هاکز وجود دارد که هم از «کازابلانکا» آمده و هم به شدت بیربط به فضای داستانی و درام اصلی است: صحنههای آوازخوانی زائد فیلم که اولا کوچکترین نقشی در سیر روایت ندارد و درست مثل «زنگ تفریح»های موزیکال فیلمهای رمانتیک درجه دو فقط برای ایجاد تنوع به میان پرده قطعات حادثهای و رمانتیک فیلم بدل شده (مقایسه کنید با نقش کلیدی ترانه «همین طور که زمان میگذره» در «کازابلانکا» که تا سالها هر فیلمی با مرکزیت یک آهنگ در بطن یک رابطه عاشقانه، حتی مثلا وسترن نامتعارفی چون جانی گیتار نیکلاس ری متاثر از آن تلقی میشد) و ثانیا با صدا و پیانو و نگاههای نوازنده/ خوانندهاش کریکت و همخوانی یکی دوباره لورن باکال که از بد بودن صدایش برای خوانندگی همین بس که هرگز ادامه نداد، به هیچ روی سرسوزنی از جادوی جاودان صدا و اجرای سام (دولی ویلسون) در فیلم کورتیز را ندارد. حالا و به عنوان مثالی از «پذیرش دربست» و تسلیم مطلق نگرش مولفی نسبت به هر کار دور و پرتی که فیلمساز مزین به صفت مولف در فیلمش میکند، بخوانید آن چه را که آقای حسین مجتهدزاده منتقد قدیمی در مقایسهای میان «ناخدا خورشید» و «داشتن و نداشتن»، در وصف صحنههای آواز فیلم نوشته: «نگاهی بیندازیم به لحظهای که نصیریان پس از وارسی آب انبار به دنبال توطئهای که با تبعیدیان طرح کرده از آن جا خارج میشود. او را کماکان در یک نمای عمومی، از زاویهای رو به پایین میبینیم، در حال گشودن راه خود از میان مقداری رختشوی سنتی جنوبی که در کار خشک کردن لباس هستند. صحنه هیچ مفهوم خاصی پیدا نمیکند، مگر آن که تماشاگر متوجه علاقه مفرط فیلمساز به سنن جنوبیاش باشد. این نکته را پیشاپیش موکد سازم که نه تنها بد نیست فیلمساز علائق شخصی خود را به شکلی وارد فیلم کند (حتی اگر اساس کار بر اقتباس باشد) بلکه بسیار هم پسندیده است. مشکل البته موقعی شروع میشود که صحنه کارکردی پیدا نکند و مجزا و منفرد و بیارتباط به صحنههای قبل و بعدش باقی بماند. و اما حالا یک نمونه از چنین برخوردی در هاکز: به یاد بیاوریم چگونه هاکز در تقریبا هر فیلم حادثهایاش یک صحنه آواز هم دارد؛ احتمالا فقط به این دلیل ساده که از آن لذت میبرده- از «فقط فرشتهها بال دارند» تا «خواب بزرگ» تا «ریوبراوو» تا «هاتاری»! تا... و توجه داشته باشیم که چگونه این صحنهها از منطق روایی فیلم اساسا دورند؛ تا آن جا که بعضی از منتقدان به غلط پنداشتهاند صحنهها کلا تحمیلی هستند. در همین فیلم، «داشتن و نداشتن»، یادمان بیاید که شخصیت پیانیست چه قدر از روند روایت اصلی دور افتاده (ارتباطش در همین حد است که او نیز در همان مهمانخانه مسکن دارد) و معذلک، دقت کنیم که هاکز چگونه شروع میکند رابطه او و باکال را گسترش دادن، که چنین رابطهای در تبیین شخصیت باکال چه قدر اهمیت پیدا میکند؛ تا آن جا که بدون او شخصیتپردازی باکال با اشکال روبهرو میشد» (ماهنامه فیلم، بهمن ماه ۱۳۶۶، با تغییر رسم الخط).
خب به سادگی میتوان پرسید چرا؟ چه کسی میگوید صحنه غریب تماشای آب انبار درست پیش از همین صحنه مورد اشاره مجتهدزاده در «ناخدا خورشید» به اضافه صحنه ورود سرهنگ (فتحعلی اویسی) با افتادن سایهاش بر روی زمین خاکی تفتیده، به اضافه صحنه انداختن خواجه ماجد (جعفرر محدث) در همان چاه با بازتاب عجیب تصویر آن در عینک مستر فرهان (علی نصیریان) که یادآور قتل روت رومن در «بیگانگان در ترن» هیچکاک هم هست، به اضافه صحنههای متعددی از روابط تبعیدیها و ...، نمایشگر خشونتی بطئی و ذاتی در این فضا و مناسباتش نیست؟ و کی گفته که آن صحنه غریب رختشویی زنان کارکردی جز همین انعکاس خشونت حتی در وجوه زیستی زنانه مردمان آن دیار دارد؟ و این کارکرد واقعا در حدی ناچیز و چشم پوشیدنی است که صحنه را فقط به ارجاع تقوایی به جنوب محبوبش نقلیل میدهیم؟ این غرابت هولناک با اصوات شومی که زنان در حین کوبیدن رخت خیس بر سنگها از خود در میآورند، «محبوب» یک جنوبی است یا کابوس کودکیهای او بوده و به کار خلق فضای نکبتی تصویر شده از آن بندر لعنتی در فیلمش میآید؟ و چرا باید بپذیریم که شخصیت کریکت آن نقشی را که مجتهدزاده میگوید، در تبیین خصوصیات مری در «داشتن و نداشتن» دارد؟ این که مری آن اوایل برای به دست آوردن یک بطری مشروب حاضر میشود با آن نظامی فرانسوی همنشینی کند و هری (همفری بوگارت) بی آن که ابراز کند، از این کار او آزرده میشود تا در سکانس پایانی، مری برای خداحافظی کردن با کریکت از هری اجازه بگیرد، واقعا تا این حد ویژگی مهمی در پرداخت شخصیت این زن است؟ که مثلا کریکت به عنوان همکار او در یکی دو آوازی که به عنوان شغلی زورکی در کافه ژرار میخواند، حاضر و ناظر باشد تا فرصتی پیش بیاید که ما پذیرش این زن در برابر غیرتی بودن جناب هری مورگان را دریابیم؟! و چه دلیلی برای تحمیلی نبودن صحنههای آواز در فیلمهای هاکز در این سطور (و کل آن مقاله) ارائه شده است؟ اگر این الگوی ساختاری قابل درکی است که فیلمهای مبتنی بر سیر حوادث و درگیریهای فیزیکی، میان بخشهای مختلفشان بزنگاه هایی برای آرام گرفتن و حتی استراحت کردن گوش و چشم تماشاگر درگیر حوادث بگذارند، در «ناخدا خورشید» این اتفاق به جای آن میان پردههای شنگول فیلم هاکز که فقط کافی است قیافه خوشحال و نیشهای باز نوازندگان و شنوندگان قطعاتش را با درام موثر و چهرههای مصمم و جدی صحنه تبدیل سرود رایش سوم به «مارسی یز» محبوب فرانسویها و متفقین در «کازابلانکا» قیاس کنیم تا از جدی گرفتن فیلمی چون «داشتن و نداشتن» شرمسار شویم، به این شکل میافتد که ناخدا پیش از گذر دادن مسافران قاچاقیاش، با لنج در حوالی بندر پرسهای میزند و موسیقی زنده یاد فریدون ناصری با حسی از «فضاسازی» کلی و بدون انتقال مشخص هیجان یا تعلیق یا غیره، ناخدا و تصاویر در حال دیزالو به یکدیگر را همراهی میکند: بی آن که فریاد و آشکارگری در بین باشد، این بندر و این آبهای کنارهاش آبستن حوادثاند؛ ولی ما فعلا داریم آرامش پیش از طوفانشان را با پرسه غمگنانه ناخدا در آن فضای دلگیر تجربه و مشاهده میکنیم. تقوایی دارد با ظرافت، به ما درس «چینش بزنگاههای حوادث بیرونی و درونی فیلمنامه» میدهد.
چهار: ترکیب جعلی «کمدی رمانتیک» و «اکشن» در مقابل نقش درست و کافی زن در درامی مردانه- یکی از مشکلاتی که خود تقوایی با گله از آن چه «شرایط بحرانی سینمای دهه شصت ایران در تصویر کردن زنان» مینامید، در وصف اجزای فیلمنامهاش برای «ناخدا خورشید» به آن اشاره میکرد، ناکامل بودن شخصیت همسر ناخدا (پروانه معصومی) به تبع همین شرایط بود. همچون بسیاری از اظهار نظرهای استادان کمالگرا درباره فیلمهایش، مانند آن چه هیچکاک در ابراز نارضایتی از پل نیومن پرد پاره و شون کانری مارنی و کیم نواک سرگیجه میگوید یا مثل بیعلاقگی باورنکردنی وایلدر به دو سه تا از شاهکارهایش چون «احمق مرا ببوس» و «شیرینی شانسی» و «آوانتی»!، این گفته تقوایی را جسارتا مدخل نادرستی برای بازشناسی شخصیت زن ناخدا در فیلمش میدانم. همسر ناخدا و به طور کلی وابستگیهای خانوادگی او در همان حدی که این درام مردانه و کشمکشهای میان گروههای مختلف آن نیاز دارد و اقتضا میکند، در فیلم نه تنها کامل و کافیاند؛ بلکه جزئیاتی در حد شاهکارهای فیلمنامهنویسی دنیا مثل فیلمنامههای وایلدر- یال دایموند در جای جای فیلم پراکنده شده است که از باریکترین مجراها برای خلق و گسترش «پرسپکتیو» خانوادگی ناخدا بهره میگیرد. مشهورترین نمونه در موقعیتسازی و دیالوگنویسی، طبعا همان صحنه شبانه میان ناخدا و همسرش است که از بچههایشان و این که چرا هیچ کدامشان پسر نشدهاند حرف میزنند. جمله «ما که داریم پچپچ میکنیم» که هاکز و تیم همکارانش درک کافی برای نگه داشتن آن به عنوان یکی از دو سه دیالوگ برتر کل رمان همینگوی نداشتند، این جا به همان اندازهای برای تبیین فضای ایرانی فیلم (با مسئله «رعایت حال بچهها» که جلوهای از رفتار والدین در خانواده ایرانی و مثلا به طور کامل در تقابل با مهمانی دادن و مهمانی رفتن مستقل خانواده غربی بدون حضور بچههاست) موثر میافتد که دیالوگ رفت و برگشتی درخشان نوشته خود تقوایی از زبان همسر ناخدا و خود ناخدا: زن-«مادر خدابیامرزم میگفت مرد که خیلی مرد باشه، بچههاش همه دختر میشن»/ خورشیدو: «امون از زخم زبون تو»! این که در سفر انتهایی، ناخدا مطمئن است اگر زنش برایش ماهی گذاشته باشد حتما کنارش لیمو هم گذاشته و آن را به همان تبعیدی کلهخری که بعدا قاتل نهاییاش میشود (غلامرضا گرشاسبی) پیشنهاد میدهد (و همین برای رابطه نزدیک و شناخت متقابل ناخدا و همسرش، «پرسپکتیو» میسازد)، این که همسر ناخدا در دیالوگی کوتاه به ملول (سعید پورصمیمی) بد و بیراه میگوید که «سر زنش هوو آورده»، و این که خداحافظی زن با ناخدا در آستانه سفر آخر با زنگ شوم ساز بادی و بومی ممتد موسیقی، بخشی از تقدیرگرایی کوروساوایی/ ملویلی فیلم را شکل میدهد، برای موثر نام گرفتن حضور و کنشمندی همسر ناخدا کافی به نظر نمیرسد؟ و آیا حتما باید «حجم» زمانی این حضور بی آن که درام و داستان اقتضا کند، بیشتر و بیشتر میشد تا بتوانیم ببینیم که زن فیلم نقشی تزئینی ندارد؟
این در حالی است که «داشتن و نداشتن» از فرط مکث بر روی رابطه هری و مری، گاه تا حد ترکیبی از اکشن و کمدی رمانتیک پیش میرود. صحنه اول رودررویی آن دو با نگاههایی که رد و بدل میشود و توجه ژرار صاحب کافه و هتل به این نگاههای عجیب و غریب، آن بخش طولانی حرکت آن دو به اتاق یکدیگر که مدام با تکرار بازی «روی خوش نشان دادن و بعد دلخور شدن و رو برگرداندن» همراه است و بیننده را دلزده میکند، جمله مضحک «هر وقت کارم داشتی سوت بزن» که به گمانم هنوز برای بازرس فونوس و گروهبان دودوی انیمیشن پلنگ صورتی و منطق کمیک و کاریکاتوری آن مناسبتر به نظر میرسد تا فیلمی با فضای یک بندر جهنمی کوبا و شخصیتهایی که بناست دو شمایل سینمای نوآر بازیشان کنند، و لج بازی کودکانه هری بر سر این که تمام پیشنهادهای مری را از درآوردن کفش مرد تا صبحانه آوردن برای او تا آماده کردن وان حمام رد میکند (و این الگویی از لجاجت بچگانه مرد نمونهای هاکزی است که دست آخر بعد از آن همه مقاومت، ناگهان بدون مقاومت و سرسختی مردانه کسی چون کلانتر ویل کین/گری کوپر در «ماجرای نیمروز»، خیلی راحت با زن همراه و به تعبیر عامیانه امروزی «پایه»اش میشود)، واقعا در این فضای ملتهب چه میکنند؟ در بحبوبه آمدن مامور باهوش پلیس (دان سیمور) به کافه و مست کردن ادی (والتر برنان) برای اقرار گرفتن از او، وقتی هری دارد با شتاب از اتاقش به کافه میرود، شوخی مری درباره این که هری مواظب باشد طناب او به دورش نپیچیده باشد، در ماهیت چه تفاوتی با بیمزگیهای صحنههای بزن بزن فیلمفارسیها دارد که هر جا و در هر فرصتی، مزه پرانی را چاشنی صحنههای درگیری یا موقعیتهای دارای تعلیق هم میکردند؟ کسی از خیل دوستداران فیلم میتواند کارکرد دیالوگ تکرارشونده «تا حالا یه زنبور مرده تو رو نیش زده؟» را برای من نفهم شرحی بدهد یا دست کم به دلالتهای نسبی و تلویحی آن- بی آن که تمایلی به تفسیر دو دوتا چهارتایی داشته باشم- اشارهای کند؟ در پایان فیلم که زن و مرد دارند با اضطراب از مهلکه میگریزند و هر لحظه ممکن است کشته شدن یک پلیس و بستن دستان دوتای دیگر توسط هری لو برود، چگونه میتوان آن کرشمههای خانم باکال با ریتم پیانو را در دل چنین موقعیتی توجیه کرد؟ و یادآوری آن فرودگاه مه گرفته و تصاویر شبح وار و اشک حلقهزده ولی جاری نشده الزا/ اینگرید برگمن در پایان «کازابلانکا» یا زیبایی بصری ناب و تراژیک نمای نهایی «ناخدا خورشید» که خورشید بندر و خورشید آسمانش همزمان از ته دریا رو به ساحل آمده، ما را از قیاس فیلم هاکز با این دو اثر به خجالت نمیافکند؟ البته که سرخوشی بیننده منشی همه کاره او یا «آتشپاره/ گوله آتش» میتواند از اثرات دلپذیر به جا مانده از کارنامه هاکز بر مخاطباش باشد؛ اما آیا سرخوشی در هر موقعیتی و در هر برشی از درام پرتعلیق زندگی و سرنوشت آدمها، قابل قبول و قابل تحمل است؟
پنج: تفاوتهای میان خل وضعی «ملول» تقوایی و «ادی» هاکز- در ادامه همین سرخوشی غیرضروری و تعجبآور که گفتم، شخصیت ادی در فیلم هاکز نیز به کلیشه فیلمهای درجه دوی گنگستری و حادثهای شباهت یافته که حتما یک «وردست» بانمک و مزهپران برای قهرمان اصلی میگذاشتند تا سر تماشاگر را با تکیهکلامها و لودگیهایش گرم کند. مقایسه کنید با ملول «ناخدا خورشید» که حتی خلخلیهایش هم برای مزهپرانی نیست، دغدغه جنزدگی و اشاره به «اهل هوا» به طور کاملا اریژینال و جدا از متن همینگوی به او بعد و به رفتارهایش معنی و دلیل بخشیده، مرگش در مقایسه با نجات خندهآور ادی از دست پلیس در فیلم هاکز (که به زودی به آن خواهم پرداخت) یکی از مهمترین برتریهای «تلخی» معادلات فیلم تقوایی بر خوشبینیهای سطحی «داشتن و نداشتن» است و حتی دائمالخمر بودنش در قیاس با ویژگی مشابه ادی (به تبع همین شخصیت رمان) به جای ایجاد زمینهای برای فراموشکاری و دریوری گفتن او، به عنصری شخصیت پرداز بدل میشود. ادی از لحظه ورودش به داستان، با آن دراز به دراز افتادن در کنار اسکله تا مثلا آن جایی که از فرط نوشیدن به سکسکه میافتد، جلوه تمام عیاری از آن گرایش –برای من- دوستنداشتنی هاکز است که لودگی شخصیتها را برای جلب و جذب تماشاگر مجاز میشمارد و به همین دلیل، طبیعی است که ساختن ملغمه فاجعهآمیزی چون «هاتاری»! هم با کلکسیونی از لودگیهای گوناگون رفتاری و گفتاری (دوستانی که سالها نسخه دوبله فیلم را با انبوهی دیالوگ پی گردنی دیدهاند و تصور میکنند نسخه اصلی چنین نیست، خیالشان راحت باشد. نسخل اصلی را هم دیدهام: در لودگی بیدلیل و بیکاربرد، دست کمی از دوبله ندارد!) از او سر بزند.
در موضعگیری کاپیتان هری مورگان در برابر دائمالخمری ادی، چنان لحن و حالت شل و بیجذبهای هست که به نظر میرسد سکانس مشهور برگرداندن مشروب به بطری توسط دود (دین مارتین) در «ریوبراوو» برای جبران این کاستی «داشتن و نداشتن» شکل گرفته! گویی این الکلی شدن ادی، فقط قصهای فرعی برای تفریح و تفرج تماشاگر است و نقشی در معادلات مضمونی فیلم (از مضمون «بازیابی عزت نفس» که از «ریوبراوو» تا «گوزنها»ی کیمیایی، همنشنین حتمی هر شخصیت معتاد از دست رفته است تا مثلا ایجاد گرهها و نقاط عطفی در مسیر حوادث فیلم که به این الکلی بودن ادی مربوط شوند) ندارد. هر بار که ادی از هری پول یا مشروب میخواهد، با واکنشهایی از قبیل «فقط یه بطری» و «الان نه» مواجه میشویم؛ که یعنی کاپیتان با ماهیت این اعتیاد مشکلی ندارد و فقط میخواهد گهگاهی دوز مصرف وردست پیرش را پایین بیاورد. در «ناخدا خورشید»، برای آن که تفاوت مورد اشاره مرا درک کنید، کافی است نگاه ارجمند به پورصمیمی را در صحنهای که ملول اول صبح به خانه ناخدا میرود و ناخدا در میانه «چاشت» خوردن یکهو به او میگوید «پس از کجا میآری میدی بالای نجسی تن لش؟» (با «لام» مشدد درخشان منوچهر اسماعیلی که نقش ناخدا را میگوید و بیزاری ناخدا از انفعال ناشی از اعتیاد ملول را افزون میکند) به یاد آورید و ببینید که پورصمیمی بعد از شنیدن این جمله با چه حس و حالتی سرش را پایین میاندازد. یا فضای بصری و شنیداری غریب و غمزده آن صحنه شبانه توی کوچههای بندر را به خاطر بیاورید که ملول در راه برگشت ناخدا از «مُضیف» (مهمانخانه) سر راهش سبز میشود و ناخدا بعد از آن که به زور و با اکراه (نه مثل هری، دو دستی و با ته رنگی از تایید!) پولی به او میدهد تا برود و دمی به خمره بزند، چه طور و با چه دریغ و دردی به او میگوید «کارت خیلی خرابه رفیق».
و حالا خودتان را برای تفریحی طنزآمیز و تمام و کمال با یکی از دیالوگهای فیلم هاکز و فیلمنامه دو غول دیگر چون فاکنر و فرتمن آماده کنید تا باز برایمان ثابت شود که بزرگترین بزرگان هم گاه مرتکب خطا و خلق اثر سخیف میشوند: در اواخر فیلم، هری برای نجات خود و دوستانش، مامور پلیس را به همراه همکارش اسیر کرده است. گوشی تلفن را دم دهان او میگذارد و برایش دیکته میکند که به همکارانش در اداره پلیس چه بگوید. برای نجات ادی که به دیت پلیس دستگیر شده، میگوید: «بهشون بگو ولش کنین بیاد به هتل. هیچ کس هم اونو تعقیب نکنه»!! اگر قرار است کسی او را تعقیب نکند تا نفهمند که به کجا میرفته، چرا خود هری و بعد هم مامور پلیس مقصد او یعنی هتل را به اداره پلیس لو میدهند؟! و وقتی ادی به دست پلیس دستگیر شده و به طور عجیبی ناگهان با فرمان آزادی خود مواجه میشود، اصلا چرا باید حرف همان پلیسها را گوش کند و به هتلی که آنها میگویند، برود؟! و اگر جای دیگری برای رفتن ندارد (که ندارد) و طبعا باید نزد تنها حامیاش هری بیاید، پس خود به طور طبیعی به هتل میآید و اصلا لازم نیست هری مقصد او را به طور غیرمستقیم یادش بدهد و در این میان، آن را به پلیس هم لو بدهد!
موخره: «سینمای کلاسیک» یعنی این؟- این چنین است که وقتی ما به همان بخش یکی دو درصدی پیگیر نسل امروزی که به سینما علاقهمند شده و میخواهد جدی بگیرد و دقیق باشد و کلاسیکها را ببیند و قدر و منزلتشان را دریابد، به عنوان یکی از الگوهای سینمای کلاسیک هاکز و «داشتن و نداشتن» را معرفی میکنیم و در اثر عوارض «خودبدی» افراطی که همیشه به سینمای خودمان و جواهرات انگشتشمار آن داریم، نمونهای ممتاز و درس گرفتنی چون «ناخدا خورشید» را از یاد میبریم یا از ارجاع به آن در مباحث درسی، کسرشانمان میشود، در برابر هر بینندهای که امروز به تماشای «داشتن و نداشتن» مینشیند، ناگزیریم برای پوشناندن ضعفهای آن در اجرا و کارگردانی، به این که آن موقع ناگزیر بودهاند تمام صحنههای دریا را در استودیو و با استفاده از تکنیک بک پروجکشن بگیرند، متوسل شویم. در حالی که مثلا صحنه اعمال خشونت بیدلیل و افراطی هری نسبت به دو پلیس دست بسته با میزانسن انداختن کلاه آن دو با لوله هفت تیر، از طرفی شبیه «حرص خالی کردن» قهرمانان سریالهای تلویزیونی نسبت به بدمنهای کلیشهای نفرتانگیز است تا دل تماشاگر خنک شود و از طرف دیگر، ضعف در طراحی و پردازش این صحنه، هیچ ربطی به امکانات آن دوران و تکنیکهای موجود در دهه چهل ندارد. موضوع به سادگی این است که سازندگان «داشتن و نداشتن» برای طراحی و اجرای شلیکها و درگیریهای جذاب و بدیع، فقط یک ایده داشتهاند که همان شلیک سریع و عالی هری با هفت تیر توی کشوی میز اتاق از معدود لحظههای اکشن به یادمادنی فیلم است. در حال که تقوایی برای مرگها و درگیریهای فیزیکی «ناخدا خورشید» به میزانی ایده خاص و بدیع داشته که جلوههای خشونت و نگاه و رفتار و لحظه مرگ تکتک آنها – به ویژه مرگ سرهنگ با خیره شدن او به ناخدا و افتادن سرش همچون هیبتی مستقل از بدن- گاه در ابعاد مرگهای خشن و غریب فیلم «پدرخوانده» به یادماندنی است.
و حالا که مطلب
را بعد از اتمام دوباره میخوانم و از خودم میپرسم چه مرگم بود که میان این همه دشمن
و مخالف، با این مقاله شهرام جعفرینژاد و بهزاد رحیمیان و مازیار اسلامی و انوبهی
از دیگران که نظر و نگاهشان برایم ارزش دارد و بارها از آنان آموختهام، میرنجانم
و میآزارم، به عنوان جواب از دیالوگ مشهور خود «داشتن و نداشتن» کمک میگیرم که هری
در پایان خطاب به ژرار میگوید. او میپرسد چرا هری به ناگاه تغییر موضع داد و به دوستان
او کمک کرد؟ و هری پاسخ میدهد: «شاید به این دلیل که از شما خیلی خوشم میآد؛ یا شاید
چون از اونا خیلی بدم میآد». به جای «شما» بگذارید «ناخدا خورشید» و به جای «اونا»
بنویسید «داشتن و نداشتن». این، به سادگی، ریشه شکلگیری این نوشته است.