«تیکآف» نتوانسته چه به لحاظ شخصیتی، چه به لحاظ موقعیتی و چه به لحاظ رفتاری، از ایدهی مرکزی و مسیر «طغیان»یاش، به ایدهی ناظر و مقصد «احیا»اش برسد.
معمولا فیلمهایی همچون «تیکآف»احسان عبدیپور که فضا و جهان جنون، گریز، طغیانی، هویتطلبانه و عدالتخواهانه را سوژه، دستمایه و چه بسا درونمایهی خود قرار میدهند، به سبب جذابیتهایی که به ویژه در معرفی و شکلدهی این طغیان هویتطلبانه و عدالتخواهانه و ایضا انرژی جنبشی فزایندهای که در موقعیتنگاری این طغیان توام با جنون و گریز و اعتراض نهفته است، از پردهی اول و یک سوم ابتدایی با قوام، محرک و گرم و گیرایی، به ویژه برای مخاطبانشان برخوردار میشوند اما در ادامه، به سبب دشواری نحوهی پیشبرد و به ثمر رساندن نمایشی چنین فضا و جهانی و همچنین طرح این پرسش روایی که پس از خلق چنین فضا و جهانی، حالا میخواهند در قبال تداوم آن دقیقا چه بکنند، معمولا به همان میزان قوت، گرما و گیرایی پردهی اول و یک سوم ابتدایی داستانی، در کمرکش میانی و مراحل نهایی درامشان، دچار نوعی رخوت و کسالتروایی و نمایشی میشوند؛ به گونهای که یا پیشبرد داستانی و فراز و فرودسازی لازم را ندارند و یا دستکم پیشبرد طولی درام و قلهها و درههای سینوسی داستانی را با حفرههای پرتعداد و جدی صورت میدهند، یا به خلا داستانی مبتلا میشوند و یا دستکم موقعیت داستانی کم میآورند، یا در تداوم تم مرکزی و خط سیر طبیعی و اصلی درام و متریالهای داستانی شکلدهندهی آن به بنبست میرسند و در نتیجه دچار سکوت و سکون مطلق روایی و نمایشی میشوند و یا حداقل برای دچار نشدن به رکود مطلق روایی و نمایشی، ناگزیر میشوند متریالهای داستانی جدیدی به درام اضافه کنند، تم اصلی را تغییر دهند، خط سیر داستانی مجزایی ایجاد کنند و عملا درام را به لحاظ درونمایهای، شلوغ و چندپاره و پراکندهگو کنند و به نوعی، یک فیلم دوگانه یا چندگانه را رقم بزنند.
برای دچار نشدن به این مصیبتها اما احسان عبدیپور در یک رویکرد روایی کم و بیش رندانه و هوشمندانه، محل وقوع آن نیروی محرکهی اصلی و مرکزی درام که همان طغیان هویتطلبانه و عدالتخواهانهی توام با جنون و گریز و اعتراض است را از یک سوم ابتدایی و پردهی اول داستانی به کمرکش میانی درام منتقل میکند؛ امری که حداقل موجب شده تا فیلم از مراحل میانی تا نهایی دراماش، گرفتار کمبود متریالها و موقعیتهای داستانی نباشد؛ دچار خلا داستانی به معنای متعارفاش نشود و با ریتم و ضرباهنگی کم و بیش مناسب با این گونه فیلمهای موقعیتمحور، خط سیر و فراز و فرودهای داستانیاش را به پیش ببرد؛ اما در عوض، زمان زیادی که از مراحل ابتدایی تا میانی درام، صرف معرفی اولیهی آدمها، تبیین شرایط و وضعیت، فضاسازی و... میشود، موجب شده تا موقعیت مرکزی درام، با حدود یک نیمه تأخیر کلید بخورد و به تبع آن، فیلم نیز به معنای دراماتیک و داستانیاش بسیار دیرهنگام آغاز شود؛ به انضمام این که تضاد کندی ریتم نیمه اول فضاساز و زمینهچین فیلم با تندی ریتم نیمهی دوم چالشی و پرموقعیت فیلم، موجب شده تا مسیر داستانی فیلم به لحاظ ریتمیک، یکدست و متوازن نباشد و ضرباهنگ کلی حرکت فیلم، دوپاره به نظر آید.
احسان عبدیپور کوشیده تا «تیک آف» را روایتی اتوبیوگرافیک از یک موقعیت خاص قرار دهد؛ طغیانی جهت فاعل شدن و فردیت یافتن و جبران درماندگیها و ناکامیها، ولو به بهای رهایی ابدی. برای دستیابی به این موقعیت، به ویژه به لحاظ درونمایهای اما پیش و بیش از آن که داستان مدون و متعارفی وجود داشته باشد، ترکیبی مختلط، چندپاره و اپیزودیک از موقعیتهای گوناگون البته به لحاظ تماتیک مرتبط با یکدیگر به چشم میخورد. در روایت اتوبیوگرافیک این موقعیتها البته موثرترین محور روایی، نریشنهایی هستند که به ویژه با دارای لحن و جان بودنشان، آن نقاطی از داستان که به شکل نمایشی قابل محاکات عینی نیستند را با بیان شیوایی قابل روایت کردهاند. این نریشنها همچنین به سبب خاصیت هویت بخشی جغرافیایی و کاراکترسازی ذهنی که باز هم به واسطهی نحوه و چگونگی لحن و بیانشان دارند، فضاسازی اثر را چه از نوع محیطیاش و چه از نوع دراماتیکاش، ملموستر از آنچه در واقع هست کردهاند؛ به انضمام این که پیشزمینه و پشتوانهی دارای منطق علت و معلولی نیز برای موجهکردن و اصالت وقوع دادن روایی به این نریشنها طراحی شده؛ بازگو کردن کلیهی ماجراهای منجر به ربودن هواپیما از ابتدا تا انتها نزد بازجویان پلیس.
این نریشنها اما در عین جان بخشی به روایت شفاهی داستان، تحلیل رفتن روایت نمایشی را نیز موجب شدهاند؛ تا جایی که هیچکدام از کاراکترها داستان نمایشی ندارند و اندک داستانهای مربوط به آنها، نریشنی و شنیداری و صرفا در حد و اندازهی معرفی اولیه و شناخت مدیومشاتگونه و با فاصلهگذاری از آنها است. این مساله البته در مورد برخی کاراکترهایی مانند «حمزه» که صرفا تیپی است برای مفرح و گرم کردن فیلم، نمیتواند نقیصهی روایی و شخصیتپردازی محسوب شود؛ در مورد کاراکتری مانند «شیرزاد» که صرفا رابطی است جهت ورود کاراکترهای ما به موقعیت مرکزی فیلم و نهایتا در حد و اندازهی نیروی محرکه بخش دقایقی از فیلم نیز همینطور. اما در مورد کاراکترهایی مانند «فایز» و «آتنا» که به دلیل ارتباطشان با داستان اصلی و موقعیت مرکزی، لازم است شخصیت اصلی و هدف درام مرکزی شوند و شناخت کلوزآپگونه و با فاصلهگذاری حداقلی از آنها داشته باشیم، این فقدان یا ضعف داستان نمایشی، قطعا نقیصهی روایی و شخصیتپردازی محسوب میشود؛ به ویژه از این منظر که در شناخت کلوزآپگونهی مخاطب از آنها حفره ایجاد میکند، فاصله و حائلی میان آنها و مخاطب ایجاد می کند که امکان همذاتپنداری یا دست کم درک رفتار آنها برای مخاطب را از بین میبرد و کنشهای کلیدی و بزنگاههای رفتاری تعیینکنندهشان را دچار فقدان چرایی هم نمایشی و هم روایی میکند.
در این میان البته دربارهی کاراکتری مانند «فایز»، این شناخت کلوزآپگونه از او در حد و اندازهی بایستهی یک شخصیت اصلی، به رغم فقدان داستان نمایشی برای او، به سبب عوامل دیگری همچون راوی اول شخص بودن، شخصیت هدف درام بودن، تمرکز دوربین روی حالات و رفتار و کنش واکنشهای او در تمام موقعیتها، مرکز ثقل تمام روایتها بودن و سایر ابزار ارتباطیاش با درام مرکزی، کم و بیش شکل میگیرد و چرایی رفتار و حالات و کنش واکنشهای او تا حدی قابل توضیح دادن میشود اما در مورد کاراکتری مانند «آتنا»، اولا این شناخت در حد و اندازهای نیست که حالات و رفتارها و کنش و واکنشهای او (به ویژه آخرین کنش فرجامساز او) فهم شود و ثانیا میزان داستان، شناسهها، پیشامدها، رفتارها و کنشهای اختصاص داده شده به او و در یک کلام، جایگاه شخصیتی او در درام مرکزی، حتی اگر در حد و اندازهای باشد که این کاراکتر را معرفی اولیه کند و نهایتا در مقام یک شخصیت مکمل پیش ببرد، باز هم در حد و اندازهای که کنش آخر او، فرجام نهایی درام را رقم بزند، بسیط و کامل نیست؛ خاصه از این منظر که این کنش، بکگراند و سیر عینی ندارد و درماندگی و ناکامی و حسرت به عنوان تنها شناسههایی از او که منجر به این کنش میشوند، اگر چه در روایتهای شفاهی، مونولوگهای مقطعی و نمایش های لحظهای، بدل به یکی از تکرارشوندهترین موتیفهای متن شده و چگونگی یافته، اما فاقد چرایی عینی، عملی و دراماتیک است و همین مسأله موجب شده تا برای توضیح و توجیه این کنش غیرقابل فهم به لحاظ عِلی و تأویلزا به به لحاظ درونمایهای و «جامپکات»ی به لحاظ سیر داستانی، غلظت سانتیمانتالیسم موقعیت حاصل از این کنش، حداکثری شود تا بلکه حواس مخاطب را از این فقدان چرایی و اصالت وقوع، پرت کند.
اما دامنهی نقصانهای ناشی از فقدان داستانهای نمایشی، تنها به حفرهدارشدن شخصیتپردازی شخصیتهای اصلی و افزایش فاصلهگذاریشان با مخاطب محدود نمیشود و زیر سئوال رفتن چرایی و اصالت وقوع برخی دیگر از پیشامدها، رفتارها و موقعیت ها را نیز دربرمیگیرد؛ به گونهای که بکگراند برخی تنشهای رفتاری و گفتاری میان کاراکترها معلوم نیست؛ مشخص نیست چرایی آن میزان عصبیت و خشونتی که حتی سادهترین گفتگوها را هم به درگیری محض میکشاند چیست و از کدام قسمتهای سیر داستانی فیلم یا احیانا ذات رفتاری کاراکترها برمیآید؟ منشا و مبدا آن میزان عقدهی به اصطلاح فروخفته و درماندگیها و ناکامیها و حسرتهای سازندهی آن عقده را اگر قائل به تأویلهای فرامتنی و معناتراشیهای بیرون از اثر و خارج از پردهی سینما نباشیم، دقیقا در چه نقاطی از درام مرکزی و جهان مخلوق آن باید بیابیم؟ انگار در غیاب داستانهای نمایشی و بسیطتر کاراکترها و موقعیتها، بخش مهمی از درام مرکزی و موقعیت مرکزی سازندهی آن و جهان محصول آن، نیمهکاره کات خورده و منطق روایی و دراماتیک رفتارها، پیشامدها و موقعیتها را صرفا حدسزدنی کرده است!
در نتیجهی این همه، «تیکآف» نتوانسته چه به لحاظ شخصیتی، چه به لحاظ موقعیتی و چه به لحاظ رفتاری، از ایدهی مرکزی و مسیر «طغیان»یاش، به ایدهی ناظر و مقصد «احیا»اش برسد. با این وجود اما تازهترین اثر احسان عبدیپور، هم در جهانسازی و پیشامدآفرینی و هم در درونمایهسازی و مکانیزم طراحی پیام، نسبت به سلفاش «تنهای تنهای تنها»، جهش روایی و نمایشی داشته؛ به این معنا که از «این همان گویی» کاریکاتوری از آثاری همچون «دونده»، «آب باد خاک» و «سازدهنی» امیر نادری دست برداشته و جهان بومی، موقعیت محور و پرتحرکی که خود زیستگونه با آن آشناست را خلق کرده و در مکانیزم طراحی پیام و ارائهی حدیث نفساش نیز از کودک فرض کردن مخاطباش و نگاه از بالا و آمرانه و آموزشی به او (نظیر «تنهای تنهای تنها») فاصله گرفته است. بیشک، گام بعدی احسان عبدیپور برای ادامهی روند رو به رشد فیلمسازیاش، میتواند تعمیق روند داستانگویی و فراز و فرودنویسی موقعیتی و شخصیتیاش باشد.