فیلمنامه «ویلایی‌ها» موقعیت‌ها، صحنه‌ها و لحظه‌هایی خوب و تأثیرگذار دارد؛ اما این تک‌‌صحنه‌ها و تک‌لحظه‌ها آن‌چنان که باید در خدمت خط قصه‌هایی نیستند که چه به شکل مستقل و چه در کنار هم، روند شکل‌گیری و پیشرفت داستان فیلم را درست و کم‌ایراد هدایت کنند.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
در سینمای موسوم به سینمای مدرن بارها و بارها با آثاری روبه‌رو شده‌ایم که درام‌شان بر پایه یک خط قصه روشن و سرراست- که ساختاری کلاسیک و یا خطی داشته باشد- بنا نشده است. فیلمنامه‌های خیلی از این آثار سینمایی بیشتر از آن‌که به شکل معمول یک خط قصه اصلی و یک یا چند پی‌رنگ فرعی داشته باشند، پایه و اساس روایت داستان‌های خود را بر خرده‌پی‌رنگ‌ها بنا می‌کنند و تم مورد نظر نویسندگان چنین فیلمنامه‌هایی و همچنین روند شخصیت‌پردازی کاراکترها، خرده‌موقعیت‌های داستانی و نیز رابطه‌ها و پیوندهای میان شخصیت‌ها در دل همین خرده‌پی‌رنگ‌ها شکل می‌گیرند و رشد می‌کنند. روشن است که در چنین فیلمنامه‌هایی، داستان‌گویی به آن شیوه معمول، جذاب، همه‌فهم و مخاطب‌پسند و نیز تکیه بر روی‌دادها و موقعیت‌هایی که در پی هم و از دل یکدیگر بیرون می‌آیند، آن‌چنان که باید اهمیت و اولویتی ویژه ندارد. فیلمنامه «ویلایی‌ها»، کار مشترک «منیر قیدی» و «ارسلان امیری»، بیشتر از آن‌که یک خط قصه اصلی و آشکار- آن‌هم به معنای کلاسیک‌اش- داشته باشد، ساختاری بر پایه خرده‌پی‌رنگ‌ها برای خود دست‌وپا کرده است.
زمانی‌که قرار است خرده‌پی‌رنگ‌ها در یک فیلمنامه، درام را شکل دهند و پیش ببرند، هر یک از این پی‌رنگ‌های خرد و کوچک باید درون خود و به اندازه نقش‌شان در پیش‌برد درام آن اثر کش‌مکش درونی و بیرونی بیافرینند. مشکل بسیاری از فیلمنامه‌هایی که در سینمای ایران بر پایه خرده‌پی‌رنگ‌ها بنا می‌شوند، این است که نویسندگان با این توجیه که آثارشان داستان‌گو نیستند، هر رابطه‌ای غیر نمایشی را که دلشان بخواهد میان شخصیت‌ها شکل می‌دهند و هر موقعیت و خرده‌داستانی را که اراده بکنند به بدنه داستان‌شان تزریق می‌کنند. هر چه با خط قصه‌های فیلمنامه نخستین تجربه سینمایی «منیر قیدی» پیش می‌رویم، این حس به مخاطب دست می‌دهد که نویسندگانِ «ویلایی‌ها» آشکارا کوشیده‌اند که از ایرادِ بنیادینِ اشاره‌شده- که در بسیاری از فیلم‌های مدرن‌نمای این سال‌های سینمای ایران به چشم می‌آید- دوری کنند. اما باید دید که «منیر قیدی» و «ارسلان امیری» در راه رسیدن به این هدف تا چه اندازه درست گام برداشته‌اند و سربلند بیرون آمده‌اند.
خط قصه مربوط به شخصیت «عزیز حکیمی» (ثریا قاسمی) و عروس‌اش، «سیما» (طناز طباطبایی)، و نیز داستانک مربوط به «خانم خیری» (پریناز ایزدیار) و تقابل‌اش با زنان ویلانشین در مجتمع اندیمشک و کوشش او برای هدایت و رهبری همه زنان پیرامون‌اش مهم‌ترین داستانک‌های فیلمنامه «ویلایی‌ها» را شکل می‌دهند. این‌که «عزیزخانم» نوه‌های خود- «احسان» و «آزاده»- را با خود به این مجتمع ویلایی آورده و از سویی دیگر پاسپورت «سیما» و بچه‌هایش را برای پسرش- «داوود» که اکنون در خط مقدم است- فرستاده، شروعی خوب برای خط قصه مربوط به «عزیز حکیمی» و عروس جوان‌اش به شمار می‌آید. اما مشکل از جایی خود را نشان می‌دهد که این کش‌مکش اولیه و بالقوه‌خوب پدیدآمده در روند پیشرفت فیلمنامه، رشد و عمق و گسترشی چشم‌گیر نمی‌یابد و تا پایان در همین حد و اندازه ابتدایی باقی می‌ماند و در نتیجه نمی‌تواند به روند پیشرفت فیلمنامه کمک کند. درست است که در پایان این خط قصه از فیلمنامه، بر پایه الگوهای دراماتیک شناخته شده، «سیما» آن دگرگونی شخصیتی پیش‌بینی‌پذیر اما درست را تجربه می‌کند و حتی میان «مادر داوود» و «عروس‌اش» آن کدورت پیشین کم‌رنگ می‌شود، اما این گره‌گشایی در این خرده‌پی‌رنگ، پی‌آمد کش‌مکش‌هایی دامنه‌دار و جذاب میان «عزیزخانم» و «سیما» نیست. البته حواس نویسندگان فیلمنامه به این بوده که این دو کاراکتر را در روند حضور و سکونت‌شان در آن مجتمع ویلایی درگیر موقعیت‌هایی کنند که آن استحاله نیم‌بند روحی و آن تغییر شخصیتی در پایان- به ویژه در کاراکتر «سیما» که با تصمیم‌اش برای ماندن و رضایت‌اش به انتظارکشیدن برای بازگشت «داوود» هم‌راه است- برای مخاطب کمی‌باورپذیر باشد. بی‌شک صحنه‌هایی تأثیرگذار که در برگیرنده موتیف تعلیق‌زای آمدن «هایس» (خودروی حامل پیک آورنده خبر کشته‌شدن همسر یکی از زنان) هستند و «سیما» و «عزیزخانم» را نیز با خود درگیر می‌کنند، یا صحنه حضور «عزیزخانم» در بیمارستان و نزدیک‌شدن او به یک «نوجوان زخمی» که در شوک و بی‌تابی برآمده از آسیب‌دیدگی‌اش، این پیرزن را «عزیز/ مادر خود» می‌پندارد یا صحنه حضور «عزیزخانم» در رختشوی‌خانه بیمارستان با انگشتر یک مجروح یا شهید در لابه‌لای ملحفه‌های خونی روبه‌رو می‌شود و نیز تک‌صحنه‌های خلوت «عزیزخانم» و «سیما» با «خانم خیری» و دیگر زنان ویلانشین، آن روند دگرگونی شخصیتی را برای مخاطب کمی‌باورپذیر و قابل تحمل می‌کنند. در خط قصه مربوط به «خانم خیری» نیز می‌شد روی دست‌مایه تسلط‌خواهی این زن جوان و مومن بر دیگر زنان درون مجتمع بیشتر مانور داده شود و این داستانک را از وضعیت کنونی کم و بیش یکنواخت و تخت‌اش بیرون آورد. شاید اگر در ادامه صحنه‌ای که در پناهگاه می‌گذرد و یکی از دو فرزند خردسال «خانم خیری» ماسک ضدشیمیایی می‌زند، دل‌خوری لحظه‌ای دیگر ساکنان مجتمع جای خود را به یک کش‌مکش ساده اما دامنه‌دار میان این زن با اهالی مجتمع می‌داد یا در فصل کم‌وبیش طولانی و بدون کارکرد بازگشت و رفتن «همسر خانم خیری» (صابر ابر) موقعیتی تازه در زندگی شخصی «خانم خیری» پدید می‌آمد، این داستانک مهم از فیلمنامه «ویلایی‌ها» یک روند دراماتیک درست‌تر و جذاب‌تر به خود می‌گرفت.
اگر فصل‌های خوب فیلمنامه را کنار بگذاریم- فصل‌هایی همانند دو سکانس یورش و بمب‌باران هواپیماها (که البته بیشتر مرهون دکوپاژهای «منیر قیدی» در پشت دوربین است تا پرداختی درست در فیلمنامه) و یا صحنه اعتراف تکان‌دهنده «خانم خیری» نزد «سیما» (طناز طباطبایی)، که از خوشحالی خود در زمان‌هایی پرده برمی‌دارد که خیال‌اش آسوده می‌شد پیک، خبر کشته‌شدن «همسر او» را نمی‌آورده و حامل خبر کشته‌شدن همسر یکی دیگر از زنان است- فیلمنامه «ویلایی‌ها» پر است از موقعیت‌ها، صحنه‌ها و لحظه‌هایی مرده که پی‌رنگ‌هایی فرعی‌تر را با خود پدید می‌آورند؛ اما آن خرده‌پی‌رنگ‌ها حتی نمی‌توانند در حد و اندازه داستانک‌های مربوط به «سیما»، «عزیزخانم» و «خانم خیری» نیز خودنمایی کنند. یکی از این خرده‌پی‌رنگ‌ها، خط قصه مربوط به عشق میان «نادره» (آناهیتا افشار) و «الیاس» (علی شادمان) است که در کلیت فیلمنامه ناکارآمد جلوه می‌کند و حتی با اندکی سخت‌گیری می‌توان آن را از درون فیلمنامه بیرون کشید؛ همان‌گونه که خط قصه بسیار فرعی و کم‌رنگ مربوط به خانواده‌ای که پسرشان- «امیرعلی»- پس از شنیدن خبر شهادت پدرش شیشه ویلای‌شان را با سنگ می‌شکند، کارکردی در فیلمنامه ندارد. در حالی که می‌شد با کاهش چشم‌گیر تعداد کاراکترهای فرعی (که در برخی صحنه‌‌های گروهی، سبب شلوغ‌شدن آن صحنه‌ها و نیز کش‌آمدن برخی خرده‌موقعیت‌ها شده‌اند)، بیش از آن چه که اکنون بر پرده سینماها می‌بینیم، روی روند ترمیم رابطه «عزیز» و «سیما»، یا بر روند رفاقت زنانه شکل‌گرفته میان «سیما» و «خانم خیری»، یا روی کش‌مکش میان «خانم خیری» و برخی زنان ویلانشین و نیز حتی بر رابطه عاشقانه «نادره» و «الیاس» کار کرد و بار دراماتیک خط قصه‌های مربوط به این شخصیت‌ها را افزایش داد. فیلمنامه «ویلایی‌ها» موقعیت‌ها، صحنه‌ها و لحظه‌هایی خوب و تأثیرگذار دارد؛ اما این تک‌‌صحنه‌ها و تک‌لحظه‌ها آن‌چنان که باید در خدمت خط قصه‌هایی نیستند که چه به شکل مستقل و چه در کنار هم، روند شکل‌گیری و پیشرفت داستان فیلم را درست و کم‌ایراد را هدایت کنند. در حقیقت، در کانون داشته‌ها و دست‌مایه‌های خوب و به ظاهر جذاب فیلمنامه «منیر قیدی» و «ارسلان امیری»، زنانی فداکار و صبور ایستاده‌اند که شرایط‌شان نمایشی به نظر می‌رسد؛ اما روایتی که از موقعیت آن‌ها می‌شود، آن پتانسیل و قدرت دراماتیک لازم را ندارد و این کاراکترها، با وجود زندگی پر از بیم و امیدشان، فرصت درست و کافی پیدا نمی‌کنند که مخاطب‌شان را تا ساعت‌ها و روزها پس از بیرون‌آمدن از سالن سینما به شکلی همه‌جانبه درگیر خود کنند.
