ناکارآمدی چشمگیر فیلمنامه «زیر سقف دودی» در روایت داستان ساده و سرراستاش زیر سایه یک پوسته دراماتیک درست و جذاب به بیهدفی و انفعال بیش از حد آزاردهنده کاراکترهای پرشمار داستان بازمیگردد که اجازه نمیدهند موقعیتها، رویدادها و بحرانهایی مناسب در قصه فیلم پدید آیند.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
فیلمهای تمام زنان فیلمساز تاریخ سینمای کشورمان را که کندوکاو میکنیم، لابهلای تمهای فیلمنامههای بسیاری از این آثار با نگاه و اندیشهای دلسوزانه و انتقادی روبهرو میشویم که میکوشد جایگاه و موقعیت سنتی و تاریخی زن ایرانی محدود شده در یک جامعه مردسالار را بیرون بکشد و آن را بررسی و تحلیل کند؛ اما افسوس که این نگاه اجتماعی و فرهنگی- که به خودی خود محترم و ارزشمند است- بر ویژگیهای دراماتیک، سینمایی و هنری خیلی از این آثار سایه افکنده و در شکلی کلی آنها را به مانیفستهایی تصویری و تاریخمصرفدار تبدیل کرده که در گذر زمان کمکم رنگ کهنگی به خود گرفتهاند. آثار کارنامه سینمایی «پوران درخشنده» را نیز که مرور میکنیم، سایه این نگاه دغدغهمند فرامتنی را در یکایک کارهای این فیلمساز باتجربه میبینیم؛ با این تفاوت که برای «درخشنده» آسیبهای معمول جسمانی و روحی و روانی در میان اعضای خانوادهها و نیز ناهنجاریهای حاکم بر زندگی فردی و اجتماعی مردمان طبقههای گوناگون جامعه نیز مهم بوده و هست؛ و همین رویکرد چندوجهی متعهدانه، بیشتر آثار او را به حال و هوای فیلمهای آموزشی و تربیتی نزدیک کرده است. میان فیلمهای «پوران درخشنده»، «هیس! دخترها فریاد نمیزنند!» (۱۳۹۱) بیش از دیگر آثارش جنبههایی سینمایی و دراماتیک دارد و شاید هم به همین دلیل عنوان پرفروشترین فیلم کارنامه سیساله این سینماگر را از آن خود کرده است. «زیر سقف دودی»- تازهترین ساخته سینمایی «پوران درخشنده»- از دید تماتیک، به آثار شناخته شده او در سالهای شصت، هفتاد و هشتاد خورشیدی نزدیکتر است تا فیلمی همچون «هیس! دخترها فریاد نمیزنند» که با وجود ادعای آسیبشناسانه کارگردانش، به لطف فیلمنامهای که گویا «سعید مطلّبی» نیز در نگارش آن دستی داشته، جنبههای دراماتیک، تعلیقزا و تماشاگرپسند در خیلی از فصلهای آن بر شعارها و پیامهای اجتماعی مورد نظر «پوران درخشنده» میچربید.
کاراکتر اصلی فیلمنامه «زیرِ سقفِ دودی»- «شیرین» (مریلا زارعی)- از آن دسته شخصیتهای آشنای فیلمهای دغدغهمند به اصطلاح اجتماعی زنانه است که میخواهند با چنگ و دندان و با آبروداری و خوندلخوردن زندگیشان را سر پا نگه دارند. حلقه مهم گمشده در چنین آثاری توجه نکردن نویسندگان فیلمنامه به عملگرایی و کنشمندی شخصیتهای اصلی داستانهایشان است. درست است که با تکیه بر یک دیدگاه انتقادی بارها بیانشده و آشنا و نیز با پنهانشدن پشت ادعای «روایت قصه زنان محدود و گرفتار در چنبره مناسبات جامعه مردسالار»، انفعال شخصیتی بسیاری از این کاراکترها در جهان داستانی پیرامونشان توجیهپذیر میشود، اما این را هم نباید از یاد برد که در خیلی از این فیلمها، انفعال شخصیتهای اصلی در برابر خواست و اندیشه سنتی پیرامونشان و نیز در رویارویی با مردانی که نماینده آن تفکر اصلاحناپذیرند، سبب پیش نرفتن کشمکشهای بیرونی و در نتیجه زمینهساز در جا زدن درام میشود. در حقیقت، در بسیاری از این آثار، «درام» قربانی میشود. در فیلمنامه «زیر سقف دودی»، با این که «شیرین» با رصد کنشهای مردان دور و بر خود میکوشد به مناسبات خانوادگیاش تکانی دهد و این زندگی سرد و بیروح را از ملال و تکرار بیرون آورد، اما تصمیم و تلاش او در داستان نه موقعیتها، رویدادها و بحرانهایی پیشبرنده پدید میآورد و نه به خلق و کاملشدن یک روند درست شخصیتپردازی دامن میزند که در راستای آن، تحول و دگرگونی ظاهری کاراکتر «شیرین» در پایان، در دید و ذهن مخاطب، باورپذیر و قابل همذاتپنداری باشد.
بزرگترین مشکل فیلمنامه «زیر سقف دودی» به جنس شخصیتپردازی کاراکترها و شکل و نوع رابطهها و پیوندهای میانشان بازمیگردد. با این که در پیروی از یک الگوی آشنای درامنویسی شبهتلویزیونی، از همان پرده نخست فیلمنامه پی میبریم که «بهرام» (فرهاد اصلانی) مدتهاست علاقه و عاطفهاش نسبت به «شیرین» را از دست داده، اما روشن نیست که این سردی در چه عامل یا عاملهایی کشمکشزا و دراماتیک ریشه دارد. در اینجا هم باز با کلیشه همیشه جذاب مرد کارخانهدار دو زنه روبهرو هستیم؛ غافل از این که سه راس این مثلث عشقی یکی از یکی منفعلتر و دافعهانگیزتر هستند. از همان ابتدا برای مخاطب روشن نیست که این کاراکترها چه مشکلهایی با خود و با یکدیگر دارند. دیالوگها و کنشهای «بهرام» نسبت به «همسر سربهزیر، خانهدار و مهربانش» بسیار اغراقآمیز و پرسشبرانگیز است و مخاطب از همان صحنههای نخست پرده اول داستان فیلم پیوسته از خود میپرسد که چرا این «زن به اصطلاح فداکار» کوچکترین واکنشی در برابر این بیمحلیها و نیز نیش و کنایههای گلدرشت و آزاردهنده شوهرش از خود نشان نمیدهد. در سویی دیگر دلیل طلبکاریها و بدقلقیهای پسر «شیرین» و «بهرام»- «آرمان» (ابوالفضل میری)- نسبت به «مادرش» باز نمیشود. نگاه فیلمنامهنویس در ترسیم و پرداخت ویژگیها و کنشهای کاراکتر «آرمان»- به عنوان نماینده نسلِ جوان سرکش، سرگردان و بیهدف امروز- شبیه به دیدگاه به اصطلاح غمخوارانه ولی شبهژورنالیستی و بدون عمق خود «پوران درخشنده» در خلق کاراکترهای جوان فیلمهایی همچون «شمعی در باد» (۱۳۸۲) و «رویای خیس» (۱۳۸۴) و یا نزدیک به رویکرد «رخشان بنیاعتماد» نسبت به دختر جوان فیلم «خونبازی»اش- است. جوانانی که در درام این آثار وارد میشوند و داستان را پیش میبرند، بیتردید نشانههایی از مابهازاهای واقعیشان در جامعه شهری دارند؛ اما به شکلی کلی فدای نگاه به اصطلاح دغدغهمند و مهربانانه، ولی به شدت فاشیستی و یک سویه خالقان خود شدهاند. انفعال «شیرین» در پرده نخست و ابتدای پرده دوم فیلمنامه سبب شده که موتور داستان خیلی دیر راه بیفتد. آنجا هم که «شیرین» با هدف تغییردادن به رکود سنگین عاطفی پدید آمده در زندگیاش تصمیم میگیرد شکل ظاهری و وضعیت جسمانی خود را تغییر دهد و یا نزد «روانپزشک» (آزیتا حاجیان) برود و حتی «بهرام» و «آرمان» را به مراجعه نزد آن «خانم دکتر» تشویق کند، به دلیل این که این تصمیمها و کنشهای نیمبند او، موقعیت، رویداد یا بحرانی در پرده میانی قصه بد ریتم و کسلکننده فیلمنامه پدید نمیآورند و حتی کشمکشی را پیش نمیبرند (البته اگر بتوان از همان پرده نخست فیلمنامه کشمکشی پیدا کرد و با آن همراه شد)، باز هم نمیتوانند سندی برای کنشمندی قهرمان داستان به شمار آیند. در سویی دیگر، «رعنا» (بهنوش طباطبایی)- به عنوان معشوقه «بهرام» و راس سوم آن مثلث عشقی بیکارکرد در فیلمنامه- آن قدر کاراکتری نچسب، لوس، کلیشهای و مهمتر از همه اینها منفعل است که بود و نبودش به حال قصه کمتوان اثر تفاوتی نمیکند. به همین دلیل نیز زمانی که در یکسوم پایانی، «بهرام» بدون هیچ منطقی تصمیم میگیرد از «همسر صیغهای و جوان خود» دوری کند، باز هم «رعنا» توانایی تأثیرگذاری در روند داستان ندارد و نقش خود را به عنوان یک کاراکتر تزیینی در فیلمنامه نگاه میدارد. رفاقت «آرمان» با «امیر» (شهرام حقیقتدوست) و نیز آشناییاش با «سپهر» (حسام نوابصفوی) به عنوان یک خط قصه فرعی میتوانست به روند کند پیشرفت خط داستانی اصلی فیلمنامه تکانی اساسی دهد. اما به دلیل پیروی فیلمنامهنویس از همان نگاه کلیشهای و کهنه به نسل جوان یاغی و عاصی و تبلور این نگاه یکسویه در تعریف کنشها و دیالوگهای «امیر» و «سپهر»، مخاطب از همان ابتدا و به آسانی پیشبینی میکند که ریگی در کفش این دو شخصیت است و از داستان و کاراکتر «آرمان» پیش میافتد. حتی این خط قصه کم و بیش فرعی از فیلمنامه تا آن اندازه کند و کمرنگ پیش میرود که حتی مخاطب با این پیشآگاهی نیز باز نگران سرنوشت «آرمان» نمیشود و یک تعلیق دراماتیک دلچسب و درگیرکننده را تجربه نمیکند. حتی پس از کلاهبرداری «سپهر» و ناپدیدشدن او، زمانی که «آرمان» نزد «امیر» میرود و فیلمنامهنویس با نشاندادن واقعیت تلخ حاکم بر زندگی «امیر» میخواهد از او شخصیتی خاکستری بیافریند، تمام آن صحنه سر و شکل یک کمدی ناخواسته را به خود میگیرد. رویارویی «شیرین» با همکلاسی دوران تحصیلاش در دانشگاه ادبیات- «مهرداد فتوحی» (فرامرز روشنایی)- نیز از آن موقعیتهایی بود که میشد جبران ناتوانی فیلمنامه در آفرینش رویداد و موقعیت و کشمکش را کند و با ایجاد یک پیآمد دراماتیک خوب در یکسوم پایانی فیلمنامه، روند دگرگونی «شیرین» را در نقطه اوج کمیباورپذیرتر کند. اما این موقعیت تنها و تنها در حد و اندازه همان یک صحنه بیکارکرد جلوه مییابد و سپس بیدرنگ فراموش میشود.
اگر نقطهضعفهای اشاره شده را کنار هم بگذاریم، میبینیم که ناکارآمدی چشمگیر فیلمنامه «زیر سقف دودی» در روایت داستان ساده و سرراستاش زیر سایه یک پوسته دراماتیک درست و جذاب به بیهدفی و انفعال بیش از حد آزاردهنده کاراکترهای پرشمار داستان بازمیگردد که اجازه نمیدهند موقعیتها، رویدادها و بحرانهایی مناسب در قصه فیلم پدید آیند. البته در این میان نقش دغدغههای فرامتنی پایانناپذیر «پوران درخشنده» را در از میان رفتن عنصر درام در واپسین اثرش نباید کماهمیت دانست. شاید بد نباشد که «پوران درخشنده» و بسیاری از سینماگران همنسل او- چه زن و چه مرد- در نوع نگاهشان به مناسبات فرهنگی جامعه پوستانداخته ایران و فرهنگ زیر و رو شده نسلهای تازه یک بازنگری جدی و اساسی کنند؛ وگرنه با این دیدگاههای کلیشهای و تاریخمصرفگذشته و با این فیلمها، این راه تنها و تنها به ترکستان میرسد.
