«به رنگ ارغوان» را پیش از هر چیز باید در چارچوب کارنامه سینمایی ابراهیم حاتمی‌کیا ارزیابی کرد. این که «به رنگ ارغوان» در چه مقطع زمانی ساخته شده و کجای کارنامه سینمایی فیلمسازش قرار دارد به مراتب مهم‌تر از زمان نمایش آن است. در فاصله شش ساله میان ساخت فیلم «به رنگ ارغوان» تا اکران عمومی آن، تغییر و تحول عظیمی در نگاه فیلمساز به جهان و سینما ایجاد شده است.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
حاتمی‌کیا پیش از «به رنگ ارغوان»، «ارتفاع پست» را ساخت که به نوعی قرار بود آخرین روایت او از آدم‌های زخم خورده از جنگ باشد. اما پس از توقیف «به رنگ ارغوان» بار دیگر به سراغ شخصیت‌های مورد علاقه‌اش رفت و «به نام پدر» را ساخت. هر چند این آخری دیگر زهر و کوبندگی آثار قبلی‌اش را نداشت و به رغم دریافت جوایز ریز و درشت از جشنواره‌ها و محافلی که بیش و کم بازتاب‌دهنده نگاه رسمی به سینما بودند، «به نام پدر» نه موفق شد دل هواداران همیشگی آثار حاتمی‌کیا را بلرزاند و نه مثل گذشته با حمایت همه جانبه اکثریت منتقدین روبرو شد.
پس از آن هم حاتمی‌کیا به سیاق «به رنگ ارغوان» سراغ قصه‌های اجتماعی و شهری رفت وآدم‌هایی را به تصویر کشید که پیش از این حضور چندانی در فیلم‌هایش نداشتند. مجموعه «حلقه سبز» و فیلم «دعوت» از این جمله‌اند که نه نشانی از جهان سینمایی شناخته‌شده حاتمی‌کیا داشتند و نه آثار موفقی از آب در آمدند. به این ترتیب دوران تازه‌ای در سینمای فیلمساز دردمند و کنش‌گر جنگ و تبعات آن آغاز شد. در حقیقت با تماشای «به رنگ ارغوان» در می‌یابیم نقطه آغاز چرخش و استحاله فکری حاتمی‌کیا از این فیلم و آن مقطع زمانی خاص بوده، استحاله‌ای که به همکاری با موسسه «حک فیلم» و فیلم «دعوت» منجر شده است.
جوهره اصلی روایت در فیلمنامه «به رنگ ارغوان» قرارگیری شخصیت اول قصه در دو راهی «وظیفه» و «عشق» است. موقعیتی کاملا انسانی و البته کلیشه‌ای که به سرعت همذات‌پنداری مخاطب را جلب می‌کند و انتخابی دشوار را پیش روی آدمی می‌گشاید. بسیاری از فیلم‌های مهم تاریخ سینما و البته دیگر متون دراماتیک این مولفه را به عنوان بنیان قصه و عامل پیش برد پیرنگ روایی برگزیده‌اند که البته «از هر زبان که می‌شنوم نا مکرر است». روایت‌هایی از این رده قاعدتا دو قطب پر رنگ شخصیتی دارند که قصه پیرامون این دو و کنش‌های متقابل آن‌ها در برخورد با یکدیگر شکل می‌گیرد. دو قطب شخصیتی «به رنگ ارغوان» هم عبارتند از هوشنگ ستاری مامور کارآزموده و آبدیده امنیتی و سوژه تحت مراقبتش، ارغوان کامرانی دانشجوی ساده و بی‌شیله‌پیله جنگلداری که پدر و مادرش از اعضای گروهک‌های معاند نظام بوده‌اند و احتمال دارد که پدر برای ملاقات با فرزندش به سراغ او بیاید. شخصیت‌پردازی فیلمنامه این دو کاراکتر را در قطب‌هایی متضاد به تصویر می‌کشد. به گونه‌ای که با تماشای سکانس‌های اولیه فیلم، احتمال جذب این دو قطب از سوی یکدیگر به صفر می رسد و همواره دافعه میان آن دو را شاهدیم. به این ترتیب عنصر غافلگیری در فیلمنامه مورد توجهی ویژه قرار گرفته است. هوشنگ ستاری شخصیتی کم‌حرف است و به تبع موقعیت حرفه‌ای جز در مواقع لزوم لب به سخن نمی‌گشاید. از زندگی خصوصی و گذشته او هیچ اطلاعی در اختیار مخاطب قرار نمی‌گیرد و هاله‌ای از رمز و راز پیرامون این شخصیت تنیده می‌شود. در نقطه مقابل ارغوان کامرانی شخصیتی برون‌گرا و کنش‌مند است و ارتباطش با سایر دانشجویان، به ویژه کاوه (کورش تهامی) از او کاراکتری حراف ساخته که اطلاعات بسیاری درباره گذشته، زندگی از هم پاشیده خانوادگی و زندگی خصوصی‌اش (رابطه به بن‌بست رسیده با کاوه) به تماشاگر ارائه می‌شود. تضاد‌های این دو شخصیت حتی در طراحی اتاق‌هایشان نیز مشهود است. اتاق هوشنگ به شیوه‌ای مینی مالیستی، خالی از هر گونه حس زندگی است و عناصر بصری اندکی دارد. در مقابل اتاق ارغوان شلوغ است و وسایل بسیاری در آن به چشم می‌خورد. رنگ، شکل و حجم در اتاق ارغوان به وفور دیده می‌شود و به این ترتیب کنتراستی تند با فضای به شدت کاربردی اتاق هوشنگ بخشی از شخصیت این دو قطب روایت را بازتاب می‌دهد.
اما شخصیت‌پردازی در فیلمنامه «به رنگ ارغوان» یکدست نیست . نگاه کنیم به کاراکتر‌های «بلوط» پیرزن قهوه‌چی و فرمانده پاسگاه انتظامی که بیشتر به تیپ‌هایی تخت و ساده‌انگارانه نزدیکند تا شخصیت‌هایی پرورده و سنجیده که می‌توانند در چارچوب روایتی نقشی تعیین‌کننده بر عهده گیرند. از آن مهم‌تر شخصیت کاوه به عنوان ضلع سوم مثلث عشقی است که کاراکتری نامعقول با رفتارهایی غیرقابل پیش‌بینی و نامتوازن دارد. به گونه‌ای که از نیمه دوم فیلم حضورش کمرنگ شده و در یک سوم پایانی به کلی از معادله گسترش روایت حذف می‌شود. به یاد داشته باشیم که «به رنگ ارغوان» در هر حال تریلری با مایه‌های عاشقانه هم هست و در بستر این تریلر رمانتیک، حضور ضلع سوم مثلث عشقی می‌تواند هم بر تعلیق مورد نظر قصه بی‌افزاید و هم امکانات تازه‌ای برای پیش برد روایت پدید آورد.
«به رنگ ارغوان» در بخشش روایت و قصه‌پردازی فیلم موفقی است. چرا که اساسا حاتمی‌کیا روایت، کنترل ریتم، ایجاد تعلیق از طریق گره‌افکنی‌های مکرر روایی و درام‌پردازی را به خوبی می‌شناسد و حتی در آثار نه چندان موفقش، از این عوامل و عناصر بهره مناسبی برده است. حتی ساختار دایره‌وار روایت که در نمای افتتاحیه، پایان قصه را به شکلی راز آلود و گمراه کننده به تصویر می‌کشد و در ادامه روایت را به شکل خطی دنبال می‌کند تا در پایان بار دیگر به نقطه آغاز فیلم برسد، علیرغم آن که در سینمای حاتمی‌کیا – تا پیش از این فیلم – سابقه نداشته، اما به درستی و با محاسبه پیش رفته و در چارچوب روایت «به رنگ ارغوان» جا افتاده و متناسب به نظر می‌رسد. از این منظر می‌توان فیلمنامه «به رنگ ارغوان» را در رده موفق‌ترین فیلمنامه‌های حاتمی‌کیا قرار داد، که فیلمنامه و قصه خوب در کارنامه او کم دیده نمی‌شود. حتی فصل‌های اولیه فیلم که به معرفی و گشایش داستان اختصاص دارند چنان خوب و حرفه‌ای پرداخت شده که به سرعت تماشاگر را با خود همراه می‌سازد و او را به تعقیب ماجرا مشتاق می‌کند. هر چند به شهادت کارنامه حرفه‌ای حاتمی‌کیا او هرگز طابق النعل بالنعل از قواعد کلاسیک داستان‌سرایی و روایت تا پایان فیلم تبعیت نمی‌کند. از آنجا که حاتمی‌کیا فیلمسازی غریزی است که به مرور زمان تکنیک سینما را هم به ساختار فیلم‌هایش افزوده، او هرگز خود را ملزم به رعایت الگو‌های کلاسیک ندانسته و در هر فیلم، شمه‌ای از بازیگوشی‌های ویژه خود رارو می‌کند. اما ضعف‌هایی در فیلمنامه «به رنگ ارغوان» دیده می‌شود که این فیلم را از رده آثار شاخص کارنامه پربار حاتمی‌کیا دور می‌سازد. مهم‌ترین نکته در این زمینه، عشقی است که قرار است موتور محرک فیلمنامه و به ویژه شخصیت هوشنگ ستاری در تخطی از وظیفه و غرق شدن در ورطه علاقه به سوژه تحت‌نظرش باشد. حاتمی‌کیا این گونه ضوابط و روابط را نمی‌شناسد و به همین علت عشق هوشنگ ستاری به ارغوان و در ادامه پاسخ مثبت ارغوان به او، اقناع‌کننده نیست. چون روند استحاله تدریجی هوشنگ و ارغوان را نمی‌بینیم. همان‌گونه که روابط میان دانشجویان و فضای حاکم بر محیط‌های دانشگاهی در این فیلم قابل بازشناسی نیست و فصل‌های دانشگاه و جمع‌های دانشجویی فیلم، مطابق با آنچه از این گونه فضاها در ذهن است از کار در نیامده‌اند، که این امر لطمه فراوانی به ساختار شکیل و آراسته فیلمنامه وارد کرده است. مشکلی که در آثار متاخر حاتمی‌کیا چون مجموعه تلویزیونی «حلقه سبز» و فیلم «دعوت» با شدت و حدت بیشتری ملموس است. عدم شناخت درست از برخی عناصر و حال و هوای زندگی شهری در دوران سوم فیلمسازی حاتمی‌کیا - از «به رنگ ارغوان» به بعد- مهم‌ترین شاخصه جهان سینمایی اوست که حتی موجب قطع ارتباط بسیاری از دوستداران جدی سینمای او با آثار متخرش شده است.
اشاره کردم که حاتمی‌کیا بر خلاف روند غالب آثار گذشته‌اش، از این فیلم به بعد به بازیگوشی‌های روایتی هم روی آورده است. اما برخی از این بازیگوشی‌ها نه تنها از کار در نیامده‌اند، که موجب سکته‌هایی بی‌مورد در ارتباط ذهنی و حسی تماشاگر با قصه شده اند. به عنوان بارزترین مثال، فصل رویارویی ذهنی هوشنگ ستاری با «شفق» بیرون کافه بلوط نه تنها اضافه و بی‌مورد است که لحن قصه را به سوی حال و هوایی فانتزی می‌برد. رویکردی که کاربردی در روند پیش برد داستان ندارد و حاصل تماشای آن، حیرتی در ذهن مخاطب است که به واسطه لحن فیلمنامه، موضوع را کاملا از اهداف اولیه دور می‌کند.
«هو اللطیف» این صفتی از اسماء جلاله است که حاتمی‌کیا همواره در فیلم‌های قبلی‌اش و به منظور اشاره به وجه هنرمندانه خداوند در آغاز هر فیلم می‌آورد. اما «به رنگ ارغوان» با «هو الحبیب» آغاز می‌شود و در ادامه، مکاتبات شهاب ۸ با مقام مافوق با صفات گوناگون الهی همراه است. آیا این «هو الحبیب» را می‌توان نشانه‌ای از تغییر نگاه و رویکرد تازه ابراهیم حاتمی‌کیا به جهان پیرامون و در نهایت به سینما تعبیر کرد؟
