«به نام پدر» فیلمی‌ست از فیلمسازی خوب كه در حد نام سازنده‌اش نیست. تعارف هم نیست. این را گذر زمان ثابت خواهد كرد و خوبی فیلمساز هم كه پیش از این ثابت شده.
پیش از تحریر:
«باغ بی‌برگی» عنوان مجموعه‌ای‌ست از زنده‌یاد مهدی اخوان‌ثالث. عنوانی باتناسب برای نوشته‌ای مربوط به فیلم جدید ابراهیم حاتمی‌كیا. البته نه اینكه حاصلش صفر باشد، ولی در حد و اندازه نام باغبان نیست. و نوشتن درباره باغی كه از گل در آن خبری نیست، كار سختی‌ست. به ویژه اگر باغبان آشنا باشد و همكاران او در گروه آشنایان. و به ویژه اگر باغ در سرزمینی باشد كه نقد خوبش نقد مثبت باشد و بس. جایی كه نقد منفی می‌شود غرض، و كلیشه نقد سازنده (كه تعبیر سرراستش می‌شود نقد مثبت) آویزه گوش همه باغبانان و سرلوحه تمام باغ‌ها. نقد منفی هم به هر حال منفی است دیگر. پذیرفتنش برای فیلمساز سخت است. طبیعی هم هست. تجربه‌اش را داشته‌ام و می‌دانم وقتی آدم نقد منفی می‌خواند و می‌بیند یك نفر گوشه اتاقش نشسته و در اوج آسایش بر تمام سختی‌های تولید اثر چشم بسته و دو دوتا چهارتایی كرده و به این نتیجه رسیده كه فلان فیلم بد است، چه حالی می‌شود. عصبانیت می‌آید، دلخوری می‌آید، گاهی به قهر می‌رسد، دوستی اگر نابود نشود به كدورت می‌رسد، و خلاصه تأثیرش می‌ماند.
«به نام پدر» فیلمی‌ست از فیلمسازی خوب كه در حد نام سازنده‌اش نیست. تعارف هم نیست. این را گذر زمان ثابت خواهد كرد و خوبی فیلمساز هم كه پیش از این ثابت شده. حالا سال‌ها از شروع فعالیت حاتمی‌كیا گذشته و روزبه‌روز حرفه‌ای‌تر شده و كارگردانی‌اش بهتر جلوه می‌كند. «به نام پدر» هم بر پله آخر این نردبان ایستاده. ولی نه از نظر اعتبار، كه از جایگاه ترتیب ساخت. وگرنه باید «به نام پدر» را بگذاریم كنار «هویت» و «وصل نیكان» و «موج مرده». بیش از همه در كنار «موج مرده». فیلمی كه نه قدری دید نه حقی در قدر دیدن برایش بود كه بخواهد به آن برسد یا نرسد.
«به نام پدر» هم مانند آن فیلم، موضوع ملتهبی دارد كه وقتی خلاصه دو خطی‌اش را می‌خوانی، انتظار تماشای اثری تكان‌دهنده و ماندگار ایجاد می‌شود. مگر نبود «خاكستر سبز» و «از كرخه تا راین» و «روبان قرمز» و حتی «آژانس شیشه‌ای» (با همه حرف و حدیث‌های محتوایی و داوری ناعادلانه و خط‌كشی غیرمنصفانه آدم‌های ماجرا)؟ اما در «به نام پدر» نه خبری از التهاب هست و نه تهییج و نه احساس و... نه هیچ. دست‌كم اگر «موج مرده» چیزی داشت به نام فیلمنامه، این‌جا همه مشكل همان فیلمنامه است. همان فیلمنامه نداشته البته. پدری در دوران جنگ، مین كاشته است و حالا دخترش روی همان مین می‌رود و پایش را از دست می‌دهد. تكان‌دهنده است؛ نه؟ ولی كجای این تكان‌دهندگی را در فیلم می‌بینیم؟ اصلا همین طرح دو خطی، چگونه پرورده شده و شاخ‌وبرگ‌های اضافی این درخت با چه چسبی به آن چسبیده (چسبانده شده)؟
نسبت این طرح به كل ساختار فیلم و ساختمان اثر، مثل دكمه‌ای‌ست كه از سر عشق به وجودش و بودنش برایش كت بی‌قواره‌ای دوخته‌اند. بی‌تعارف باید گفت اسمش می‌شود هدر دادن. در مستند «دل‌واره» (امید نجوان)، ابراهیم حاتمی‌كیا درباره ساخته شدن «آژانس شیشه‌ای» می‌گوید: «همیشه دلم می‌خواست فیلمی بسازم درباره جنگ كه تنها یك گلوله در آن شلیك شود.» و تلویحاا اشاره دارد به قوام یافتن اثر برمبنای این ایده. حالا آن نمونه موفق رابطه دكمه و كت را مقایسه كنید با این‌جا. البته فراموش نكنیم دكمه این‌جا، در مقایسه با صحنه‌های دیگر، بهتر جلوه می‌كند. اوج صحنه‌های احساسی است و نقطه اوج فیلم و فیلمنامه. در كنار صحنه‌های دیگر و در قیاس با خود فیلم، خوب است ولی در كارنامه ابراهیم حاتمی‌كیا چه جایگاهی كسب می‌كند؟
«به نام پدر» موضوع‌اش را در قالب ملودرام مطرح می‌كند. مثل اغلب آثار حاتمی‌كیا. او ملودرام می‌سازد. حتی وقتی به فرم رو می‌آورد و دغدغه ساختارگرایی بر او غلبه می‌كند، باز هم احساس‌گرایی اوست كه فیلم را دل‌نشین می‌كند. البته حالا به عنوان یك طرفدار ملودرام، متاسفانه باید فعل‌های زمان حال این جمله را به گذشته برگردانم. خاطره تركیب فرم و احساس در «برج مینو» و «روبان قرمز» و شاهكار «خاكستر سبز» را نمی‌شود فراموش كرد. خاطره تماشای اثر ماندگار «از كرخه تا راین» هم كه مثال‌زدنی‌ست. ولی «ارتفاع پست» تنها به كمك بازی خوب حمید فرخ‌نژاد روی پا بود. و حالا این‌جا چه؟ كدام صحنه و كدام بازی یادآور آن همه شور و حال و آن همه هنر در خلق بغض‌های مانده در گلوست؟ كجای فیلم ــ جز آن شكوه ناصر بر بالای تپه شاهد و در سطحی پایین‌تر، دیدن پای بریده شده حبیبه و رسیدن خبرش به ناصر در زندان ــ ردی از بغض و نشانی از ملودرام خوب برخود دارد؟
«به نام پدر» به ضرب موسیقی شلوغ و احساسات‌گرایی ناموفق الصاق شده به موسیقی‌های خوب پیشین محمدرضا علیقلی هم نمی‌تواند تلنگری به احساسات تماشاگر بزند. به بازی‌ها هم که برسیم، مگر می‌توانیم پرویز پرستویی، بازیگر بزرگ و توانای سینمای ایران را در قالب ناصر شفیعی بپذیریم، بدون آن‌كه یادمان باشد روزگاری حاج كاظم و داوود و حتی مرتضی راشد را برای‌مان ساخته و پرداخته بود؟ نمی‌شود به خوب بودن او دل خوش كرد در حالی كه پیش از این خوب‌تر بودن و عالی بودن او را در فیلم‌های خود ابراهیم حاتمی‌كیا دیده‌ایم. بدترین بازی بازیگر مستعد و دوست‌داشتنی، گلشیفته فراهانی را حالا در فیلمی از ابراهیم حاتمی‌كیا می‌بینیم و باورمان نمی‌شود كامبیز دیرباز در سریال عامه‌پسند «تب سرد» آن‌قدر خوب باشد و این‌جا این‌قدر معمولی. مگر از سید مهرداد ضیایی (بازیگر نقش مرتضی، مأمور عینك به چشم مسئول خنثی‌سازی مین) پیش از این بازی خوب ندیده‌ایم؟ چه شده كه فقط بازی مهتاب نصیرپور خوب است؟ خوبی بازی نصیرپور را در دو صحنه ببینید. در دو نگاهی كه همه حرف صحنه را در خود جای داده. یكی ابتدای فیلم و زمانی كه در امامزاده قرآن می‌خواند و دیگری در انتها و زمان بالا رفتن از پلكان هواپیما. با وجود موسیقی ــ مثلا ــ پراحساس، كل حس‌وحال صحنه، نه در آن است و نه در زاویه انتخابی دوربین و نور صحنه. همه چیز در چهره مهتاب نصیرپور جمع شده، در چشمان او، در نگاه او.
مشكل بازی‌ها، اتفاقا اشكال بازیگرها نیست. هم اسامی معتبرند و هم بازیگر توانایی به نام آزیتا حاجیان (در مقام انتخاب و بازیگردانی) پشت بازی‌ها قرار دارد. این بار هم به فیلمنامه بد می‌رسیم. شخصیت‌هایی نوشته شده كه گیج‌مان می‌كند. طبیعی‌ست كه این سردرگمی، در پروراندن نقش‌ها هم وجود داشته باشد و بازیگر در تركیبی از تیپ و شخصیت و آمیزه‌ای از دیالوگ‌های واقعی و تمثیلی قرار بگیرد و تفكیكی میان بازی روان و واقع‌گرا با بازی نمایشی نباشد. رویاهای حبیبه (گلشیفته فراهانی) را به خاطر دارید؟ و سپس حرفهای پدر و دختر را ؟ چرا این‌قدر اغراق و این شیوه دیالوگ‌نویسی؟
حاتمی‌كیا فارغ از اینكه صحنه، مناسب این حال‌وهوا هست یا نه و بی‌توجه به نسبت ظرف و مظروف، تعدادی كلمه مهم و چندتا جمله پرمعنی را به عنوان دیالوگ داده دست بازیگر. اما این حرفهای تمثیلی جایش این‌جا روی تخت بیمارستان و در وانفسای بریدن پای گوینده نیست. تعارض تمثیل و واقع‌گرایی، صحنه‌ای را هدر داده كه می‌توانست نقطه اوج و چكیده حرفهای فیلمساز درباره تفاوت (تعارض؟ تقابل؟ تفاوت؟) دو نسل باشد. ولی حالا حاصلش حرفهای باورناپذیری شده كه از دل تعارض واقع‌گرایی و تمثیل‌گرایی می‌آید نه از تعارض دو نسل. نمونه قابل قبول این‌گونه بحث‌ها، حرفهای موسی (علی مصفا) و مینو (نیكی كریمی) در «برج مینو» است، و نمونه عالی‌اش حرفهای لیلا (هما روستا) و سعید (علی دهكردی) در «از كرخه تا راین». چون آن فضا و آن ساختار، مناسب آن حرف‌ها بود و دیالوگ‌ها در دل فضا معنا می‌یافت. ولی حالا پدری برگه رضایت اتاق عمل را امضا كرده تا دخترش را به اتاق عمل ببرند و در دل این زمان حیاتی و در شرایطی كه پزشك معالج پیش از این از تعجیل در عمل سخن گفته، بحث یك امضای ساده برای عمل به بحث جامع تصمیم‌گیری نسل قبل برای نسل بعد می‌رسد. طوری هم مطرح می‌شود كه نمی‌توان اسمش را گذاشت تعمیم پیدا كردن یك بحث ساده و واقع‌گرا به یك مبحث مهم سیاسی/ اجتماعی. اصلا مسیری طی نمی‌شود كه به این تغییر برسیم. ناگهان به شكل غیرمنتظره‌ای حبیبه می‌گوید: «تا كی باید به جای من امضا كنی بابا؟» و همین‌طور بحث پیش می‌رود. نتیجه‌اش هم می‌شود چیزی كه نه تمثیل است و نه قرار است استعاره‌ای باشد از چیزهای دیگر، نه متلك است، نه گفت‌وگوی واقع‌گراست و نه... . نامش تشتت و پراكندگی و سردرگمی ست.
به خاطر همین فیلمنامه نامنسجم است كه یكی از بامزه‌ترین صحنه‌های فیلم‌های حاتمی‌كیا در این‌جا شكل می‌گیرد . مرتضی (سید مهرداد ضیایی) وقتی ناصر (پرویز پرستویی) را می‌بیند، از قبل پشت سر اوست. مرتضی با ماشین و ناصر با موتور. بعد جلوی در ورودی بیمارستان، كنار هم قرار می‌گیرند. بعد توی بیمارستان، دوباره پشت سرش است. با سرعتی آهسته و با حركتی آرام. این رفیق قدیمی را نمی‌شناسد. بعد او می‌آید و روبه‌رویش می‌ایستد. به خاطر دعوا برای تقدم و تأخر در رانندگی - ظاهرا. در یك نمای دونفره. یكی راست و یكی چپ قاب. مرتضی به شكلی نمایشی عینك خود را برمی‌دارد. و بعد ناگهان آن‌ها همدیگر را می‌شناسند. چه آن كه عینكش را برداشته و چه آن كه اصلا عینك نداشته. این دو آشنا، از بغل و از نیم‌رخ همدیگر را نمی‌شناسند و از روبه‌رو می‌شناسند؟ قبول؛ ماجرای عینك چیست؟ تفاوت بود و نبودش چه‌قدر است كه به شناختن و نشناختن منتهی شود؟
«به نام پدر» كش‌دار است و از این نظر هم آن را باید در كنار «هویت» و «وصل نیكان» و «موج مرده» قرار داد. البته برخلاف دو فیلم اول كه تدوین بدی داشتند و اصولا فیلم‌های خوبی نبودند، این‌جا (مثل «موج مرده») مشكل از تدوین نیست، از فیلمنامه است. مسأله، بیش از آن‌كه به صحنه‌های اضافه ربط داشته باشد، به موضوع‌های اضافه برمی‌گردد. یعنی چیزهایی كه اساسا نباید روی كاغذ می‌آمد، چه رسد به جلوی دوربین رفتن. و حالا كه این اتفاق افتاده و فیلمبرداری شده، بهتر بود در زمان تدوین كنار گذاشته می‌شد. مثل ماجرای حمله قلبی راحله (مهتاب نصیرپور). با این حال تدوین سهراب خسروی در چهارچوب تعیین شده در فیلمنامه - و آن‌چه حاتمی‌كیا خواسته - خوب است. وگرنه می‌شد آن تعقیب و گریز ابتدای فیلم و كل ماجرای جست‌وجو و ثبت معدن را كنار گذاشت تا هم از زمان فیلم و كش‌داری آن كاسته شود و هم از سردرگمی تماشاگری كه متوجه نمی‌شود رابطه ناصر شفیعی و موسسه خیریه صدرا و ماجرای كشف معدن واقعا چیست و باید به حدس و گمان متوسل شود. با حذف این ماجرا، نیازی به استفاده از صحنه‌های مربوط به موسسه خیریه هم نبود تا شعاری‌ترین حرف‌ها و «تیپ»ترین آدم سینمای حاتمی‌كیا در مقام مدیرعامل موسسه خیریه شكل بگیرد. آن وقت دیگر فیلمبرداری با آن نور زرد غالب متفاوت با كل فیلم را هم ــ كه مثلا نور طبیعی روز است ــ در فیلم نمی‌دیدیم. بگذریم كه دوسه صحنه فیلم به صورت ناواضح (فلو) است. در حالی كه حسن كریمی، هم در نخستین تجربه مستقل خود «قدمگاه» خوب بود و هم در فیلم قبلی حاتمی‌كیا «به رنگ ارغوان». البته تفاوت رنگ دو صحنه فرود هواپیما و تضرع ناصر شفیعی در پشت حصار فرودگاه را كه به صورت متوالی و متقاطع می‌بینیم، نباید فقط به پای فیلمبردار بگذاریم. چون به طور قطع، به خواست كارگردان و به قصد كاهش سختی تولید یا هر امر اجرایی دیگر، نماها را رج زده‌اند و فرود هواپیما را در نور روز (زمانی متل غروب) گرفته‌اند و صحنه‌های پرستویی را شب. شاید تصور اولیه این بوده كه در لابراتوار، رنگ صحنه روز را به شب نزدیك می‌كنند و مشكل حل می‌شود. این كه چرا لابراتوار از پس این كار ساده برنیامده، تنها یك طرف ماجراست. نكته مهم‌تر این است كه چرا حاتمی‌كیا به حضور این اِشكال بدیهی و مهم در فیلمش تن داده. پیش از این هم این‌گونه سهل‌انگاری را در آثار حاتمی‌كیا سراغ داشتیم؟
و از دل همین مشكل فیلمنامه است كه حاتمی‌كیا خودش را تكرار می‌كند. حال آن كه نسخه‌های اصلی كه خودش ساخته آن‌قدر اصیل هست كه خودش هم نتواند از روی دست خودش كپی كند. وقتی سعید «از كرخه تاراین» در كنار رودخانه غربت از خدا به خدا شكایت برد و عاشقانه شكوه كرد، آن‌قدر جلوه سینمایی این رابطه عاشقانه با خدا ــ كه پیش از این در ادبیات‌مان به‌وفور وجود داشت ــ بدیع بود كه مخالفان نمایش فیلم شمشیرها را از رو بستند. و همان شد كه در نمایش تلویزیونی‌اش این صحنه را به نام «گرفتن زهر فیلم» كنار گذاشتند. ولی بعدها دیدیم كه در هر فیلم و سریالی یك نفر سر به آسمان می‌گیرد و رو به خدا فریاد می‌زند. دریغ از ذره‌ای احساس البته. خود حاتمی‌كیا هم در همین مسیر پیش رفت، ولی با مهارت در كپی كردن. در «برج مینو»، در «بوی پیراهن یوسف»، و به شكلی دیگر در «آژانس شیشه‌ای» و حالا در این‌جا. اما این كجا و آن كجا. حتی اگر به موضوع انسانی فیلم و پرداختن به مساله جهانی مین دل خوش كنیم، فیلم «ضدقصه» «سفر قندهار» موفق‌تر عمل می‌كند تا فیلم مؤكد بر قصه و متكی بر احساس «به نام پدر».
ماجرای اسپانسر و این همه گوشی موبایل هم كه در جای‌جای فیلم خود را به رخ می‌كشد، به نوعی به فیلمنامه گره می‌خورد. از همان ابتدا به گوشی‌ها فكر شده بوده و حاتمی‌كیا فیلمنامه را براساس «ارتباطات سیار» نوشته. حالا اینكه از همان اول به جذب اسپانسر برمبنای این فیلمنامه فكر شده بوده یا بالعكس، ما كه بی‌خبریم. استفاده از اسپانسر نه تنها بد نیست، كه خیلی هم خوب است. این كه خیال‌مان از فروش راحت باشد و با خیال راحت و بی‌نیاز از دو دوتا چهارتای متداول فیلم بسازیم و دل بدهیم به كارمان هم خیلی خوب است. اما آیا این همه استفاده از تصویر گوشی و صدای زنگ موبایل طبیعی است و به فیلم ــ به ارتباط تماشاگر با اثر ــ لطمه نمی‌زند؟ فكرش را هم نمی‌كردیم یكی از بدترین حضورهای اسپانسر در سینمای ایران را در فیلمی از ابراهیم حاتمی‌كیا ببینیم. اینكه منطق فیلم ایجاب می‌كند شخصیت‌های داستان با موبایل ارتباط برقرار كنند، قبول. ولی آیا موقع شماره گرفتن، آدم‌ها گوشی را روبه‌روی صورت‌شان می‌گیرند و همه به آن خیره می‌شوند و گوشی خودشان را طوری نگاه می‌كنند كه انگار بار اول است آن را دست گرفته‌اند؟ آیا وقتی از حافظه گوشی استفاده می‌كنند و نیازی به شماره گرفتن ندارند، باز هم این‌قدر طولش می‌دهند و به گوشی خیره می‌شوند؟ آیا بدون اسپانسر هم فیلمساز این همه نما صرف گوشی موبایل می‌كند؟ و وقتی پای منطق در میان است، آیا این همه آدم در جایگاه‌های مختلف و در جاهای مختلف، همگی از تولیدات یك كارخانه استفاده می‌كنند؟
بهتر است پایان بحث هم اشاره‌ای باشد به اهمیت محتوایی فیلم. «به نام پدر» به هر حال حرفی دارد و قرار است اندیشه‌ای بیان شود. باز هم تقابل دو نسل. منتها بهترین حرف این چندگانه تقابل، امیدوارم آخرینش هم باشد، تا این دور تسلسل محتوایی بالاخره یك جایی تمام شود و این خوبی حرف آخر، حسن ختام كل ماجرا باشد. «به نام پدر» درباره رابطه یك پدر و دختر است. فیلم با نبش هویت گذشته آغاز می‌شود و كندوكاو میراث پیشینیان. كسی كه به جست‌وجو مشغول است، دختر است. از گذشته دور، چیزی برجامانده و از گذشته نزدیك، چیزی دیگر. اولی میراث فرهنگ است و دومی میراث جنگ. هر چند اولی هم جنگ‌افزار است و حتی شبیه هواپیماهای جنگی آخر فیلم، ولی در گذر زمان خشونتش را از دست داده. تفاوت این دو شی‌ء زیر خاك، و روبه‌رو شدن دختر با آن، در انتخاب اولی‌ست و بی‌انتخابی دومی. اولی را خود دختر انتخاب كرده و دومی مینی‌ست به‌جامانده از انتخاب‌های نسل قبل. پدر دختر (نمایندة نسل قبل) هم سروكارش با معدن است و جست‌وجو. ولی نه از سر دل‌مشغولی فرهنگی كه برای كاسبی. در ابتدای فیلم، جست‌وجوی دختر به سیاهی پیوند می‌خورد و این سیاهی به صدای تیشه پدر می‌رسد كه مشغول كندن است. پدر و دختر در سیاهی تصویر و در صدای انفجار به هم می رسند. ولی حالا آن فرهاد كوهكن حاتمی‌كیا كه تبلورش را در داوود «روبان قرمز» دیده بودیم و نقش عشق می‌زد و زلالی اشك چشمش و فروخفتگی بغض گلویش در یاد می‌ماند، جایش را به ناصر داده كه به فیروزه‌ای كه از دیواره خاكی معدن بیرون می‌كشد بوسه می‌زند. فاصله گرفتن‌اش از آن دوره دیروز را هم در تلاش برای ثبت معدن می‌بینیم. آن هم با منطق جالبی كه مطرح می‌شود. چون 5 درصد حق كشف او را نداده‌اند، او خود را محق می‌داند بر مالكیت كل آن. و این همان تغییری‌ست كه در شخصیت قهرمان سابق حاتمی‌كیا رخ داده. هرچند كه نكته‌های مثبت او هم به هر حال هست. اما نتیجه‌گیری كلی، رسیدن به مین‌هایی‌ست كه نسل قبل كاشته و حالا نسل جدید را قربانی می‌كند.
این همان تغییر در مسیری‌ست كه از «آژانس شیشه‌ای» آغاز شد. در آن‌جا قهرمان نسل قبل، مثبت مثبت بود و آن طرف خطی كه این طرفش همه آدم بدها ایستاده بودند. بعد به «موج مرده» رسیدیم و تردید و كمی تعادل. بعد این خط‌كشی در «روبان قرمز» مخدوش شد و در «ارتفاع پست» نادیده انگاشته. و حالا عقب‌نشینی (حذف؟) قهرمان نسل قبل به نفع قهرمان نسل جدید. مثل اتفاقی كه در فیلم «اعتراض» كیمیایی رخ داد. این همان نكته مثبتی‌ست كه باید به فال نیك گرفت. به همین دلیل، «به نام پدر» نام بی‌تناسبی‌ست. فیلم در واقع فیلم دختر است نه پدر. نمایش فیلم به مناسبت روز پدر هم از همین جهت بیشتر به طنز می‌ماند تا چیزی دیگر. هرچند كه طنز واقعی آن‌جا بود كه جایزه بهترین فیلمنامه جشنواره فجر را به فیلم دادند.
پس از تحریر:
• وقتی پس از دو فیلم خوب «دیده‌بان» و «مهاجر»، فیلم «وصل نیكان» روی پرده رفت، می‌شد حاتمی‌كیا را تمام شده تلقی كرد. ولی پس از آن فیلم خوب «از كرخه تا راین» از راه رسید و شاهكار «خاكستر سبز». بعد از فیلم معمولی «بوی پیراهن یوسف» هم فیلم قابل تأمل «برج مینو» ساخته شد. بعد از فیلم بسیار خوب «روبان قرمز» هم «موج مرده» را دیدیم. «ارتفاع پست» وضعیت را كمی بهتر كرد. بعد به فیلم نادیده «به رنگ ارغوان» رسیدیم، كه فیلم بدی از كار درنیامده. پس حالا هم می‌توان این یكی را خیلی جدی نگرفت و از كنار «به نام پدر» به عنوان یك فیلم میانی دیگر گذشت و به انتظار فیلم خوب بعدی نشست. پس از تماشای فیلم، هر بار به یاد جمله‌هایی از داستان «چند روایت معتبر درباره خداوند» نوشته مصطفی مستور افتادم: «آسمان كه به زمین نیامده است؟ اما بعد فوری احساس كرده‌ام كه حتی اگر آسمان به زمین نیامده باشد، فاصله زمین و آسمان بدجوری كم شده است. آن‌قدر كم كه احساس خفگی می‌كنم.» كاش حاتمی‌كیا ــ فیلمساز خوبی كه خوبی‌اش را با كارنامه‌اش ثابت كرده ــ به جای كار پیاپی و به خصوص درگیر كردن خود با امور مالی و تولیدی، با تأمل بیشتر پیش می‌رفت. كاش مدتی رها می‌كرد و می‌رفت وقتش را صرف مطالعه و فیلم دیدن می‌كرد. چند تا فیلم خوب سراغ دارم كه تماشایش مفید است: «خاكستر سبز»، «روبان قرمز»، «از كرخه تا راین» و...
