کارگردانی ماهرانه و تصاویر غافلگیرکننده

در میان فیلم‌های غالبا خنثی و بی‌خاصیت جشنواره فجر امسال، دیدن فیلمی که می‌کوشد شکل و بیان سینمایی داشته باشد و با دقت و ظرافت بسیار، کمپوزیسیون‌های شکیل و میزانسن‌های قدرتمندانه و پیوسته را به نمایش بگذارد، فراتر از انتظار من است.

امیرحسین ثقفی در سومین فیلم بلند سینمایی‌اش با ترسیم محیطی بی‌زمان و مکان و اتکا به خرده‌پیرنگ برای روایت داستان ورشکستگی اقتصادی و عاطفی مرد و دلبستگی دختر به خاطره مادر، که اسبی است سپید و کمابیش رنجور، با نگاهی به داستان کوتاه «اندوه» نوشته آنتوان چخوف، مفهوم ازدست‌دادن را در زندگی مرد تا رسیدن به جنون کامل دنبال می‌کند. «مردی که اسب شد» بیش از هر چیز دیگر یادآور نشانه‌های سینمای مدرن اروپای شرقی و بالکان است. رد پای «اسب تورین» از بالتار، «دشت گریان» از تئو آنگلوپولوس و «ایثار» از تارکوفسکی در فیلم دیده می‌شود، اما جایی در فیلم هست که فیلمساز جوان، بندهای آثار دیگران را از دست و پای خود باز می‌کند و دست به خلق ایده‌هایی می‌زند شگفت‌انگیز و باورنکردنی. به عنوان نمونه، برخاستن مرد از گور و تبدیل شدن‌اش به اسب، از چنان اصالتی بهره‌مند است که می‌توان آن را به بخشی از نشانه‌های خلاقه فیلمساز منتسب دانست تا تأثیر فیلمسازان دیگر. تغییر هویت مرد و تبدیل‌اش به بوتیماری دیگر، که مسخ‌اش از طریق تکرار جمله‌ها و کلمات منتقل می‌شود، بنیان دراماتیک فیلم را می‌سازد؛ و در حالی که کوشش برای هضم و ارائه نماهای بلند «اسب تورین»، یا سوزاندن خانه و حرکت پستچی دوچرخه سوار «ایثار» به درک ریشه‌های تجربیات بصری فیلمساز یاری می‌رساند، شاید نقاط موفقیت او را مخدوش کند: پیروزی او در دقت و ظرافتی است که صرف طراحی و نورپردازی تک‌تک نماهای فیلم شده است.

رابطه پدر و دختر در جهانی پررنج و عاری از شفقت و نماهای رویاوار زنان قربانی و منتظر، جدا از تأکید دوباره بر سبک بصری فیلم، به دو نکته مهم نیز اشاره دارد: نخست نقص دراماتیک فیلم در قالب گفتوگوهایی که ظرفیت ادبی‌شان بیش از زیست دراماتیک شخصیت‌هاست و دوم، کاستی در پرداخت نمایشی روابط از طریق دیالوگ که تجلی آن در رابطه دختر و همسر آینده‌اش نمایان است.

آنچه فیلم را از دالان این تهدیدها می‌گذراند و به بهترین فیلم سال گذشته تبدیل می‌کند، جدی‌گرفتن شیوه داستانگویی از طریق تصویر است؛ آنچه می‌تواند نقطه ضعف فیلم نیز به حساب آید. در این شیوه روایت سینمایی، استفاده از تک‌تک نماها می‌تواند به تعابیری خارج از استراتژی روایی فیلم بی‌انجامد. استفاده از نمای دختر غرق‌شده در ابتدای فیلم، آن هم بدون پس‌زمینه نمایشی‌اش، می‌تواند به جای پیش‌آیندی رویاوار، به معمایی بی‌حاصل بدل شود. پرسش بعدی کمی عمیق‌تر است: در جهانی که واقعیت زمخت و خشن پیرامون، جنبه‌های انتزاعی درام را تا حد کوشش برای زیست رنج‌آور کاهش داده است، استفاده از نقش‌مایه رویای مرد، تا حدی به تصویر ناتورالیستی شکست دوجانبه مرد در معیشت و عاطفه‌اش لطمه می‌زند. با این حال، امتیاز بزرگ فیلم در به ثمر رساندن و باوراندن جهانی است که برای دریافت مشخصه‌های سبکی‌اش نیازمند کارگردانی ماهرانه و تصاویر غافلگیرکننده است؛ و فیلمساز در آستانه بیست و هشت سالگی از چنان قابلیتی بهره‌مند است که چنین جهانی را بی‌آفریند و توقعی در حد منابع تأثیرپذیری‌اش پدید آورد. بازی‌های محمود نظرعلیان و لوون هفتوان، طراحی صحنه و نورپردازی داخل کلبه، بخشی از همین موفقیت است. اما ترسیم چشم‌انداز کار فیلمساز، چیزی است فراتر از نمایاندن و باوراندن دنیایی که در حرکت آشکارا مؤثر و رو به جلوی خود طی سه فیلم بلند سینمایی‌اش نشان داده است. در این مرحله، امیرحسین ثقفی فیلمسازی است با پس‌زمینه‌های واضح سینمایی، که می‌کوشد میان نگاه‌اش به سینما ومنابع الهام‌اش تعادلی دقیق برقرار کند. بخشی از موفقیت او به قابلیت‌های بصری نسلی از فیلمسازان جدید ایرانی بازمی‌گردد که هنوز میان راه‌حل‌های شخصی و نماهای محبوب‌شان در نوسان‌اند، و بخشی از ضعف‌های کار او، زیرمجموعه‌ای از نقص عمومی درام‌پردازی و دیالوگ‌نویسی در سینمای ایران است. او در بخش نخست، یعنی ماهیت تصویری ساخته‌هایش، در دو فیلم اخیر خود به مدد دقت و ظرافت‌اش در اجرا، پیشرفتی درخور توجه را به نمایش گذاشته است و به همین دلیل می‌توان توقع داشت که عبور از نقص بزرگ روایت در سینمای ایران، یعنی انسجام و پردازش ایده‌های نمایشی و سبک‌دارکردن دیالوگ‌ها روی کاغذ، که همپای بزرگ شدن امتیازهای فیلم‌ها رشد کرده است، در فیلم‌های پس از سی سالگی فیلمساز اتفاق بیفتد.