«خانه‌ای در خیابان چهل و یکم» ایده متفاوت و جذابی را به عنوان هسته مرکزی داستان در خود جای داده است. همچنین انتخاب‌های فیلمنامه‌نویس در رابطه با شکل و جهت پیش‌روی قصه باعث شده فیلم از نمونه‌های تکرارشده فاصله بگیرد.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
«خانه‌ای در خیابان چهل و یکم» ایده متفاوت و جذابی را به عنوان هسته مرکزی داستان در خود جای داده است. همچنین انتخاب‌های فیلمنامه‌نویس در رابطه با شکل و جهت پیش‌روی قصه باعث شده فیلم از نمونه‌های تکرارشده فاصله بگیرد. داستان از جایی شروع می‌شود که دو برادر را به نام‌های مرتضی و محسن (علی مصفا) در یک مغازه کوچک و رنگ و رو رفته در حال بحث و درگیری می‌بینیم. تنش کم‌کم بالا می‌گیرد و در اتفاقی که به طور مستقیم شاهد آن نیستیم مرتضی کشته می‌شود. فیلم اختلاف دو برابر را بر سر یک مسئله مالی عنوان می‌کند که چندان به آن پرداخته نمی‌شود. به عبارتی آنچه که پیش از درگیری بین‌شان وجود داشته و شکل رابطه‌شان برای فیلمنامه‌نویس مسئله نبوده است. در نتیجه اتفاقاتی که پس از قتل رخ می‌دهند و توصیف خصوصیات این موقعیت خاص و ملتهب به محور فیلم تبدیل می‌شود. نکته‌ای که مسیر داستان را در فیلم از نمونه‌های مشابه متمایز می‌کند ایجاد این درگیری در یک خانواده، به جای دو خانواده است. درگیری‌ای که در یک فضای خانوادگی تشکیل شده از مادر و دو عروسش ایجاد می‌شود و روابط خانواده را دچار بحران می‌کند.
مسیر روایت در ادامه وارد سه موقعیت متفاوت می‌شود که هر کدام مواد دراماتیک متناسبی را در بر دارند و به لحاظ منطقی به خوبی یکدیگر را پوشش می‌دهند. موقعیت اول فرار چند روزه محسن است که با شک و تردید همسر مرتضی، فروغ (مهناز افشار) به اعضای خانواده همراه می‌شود. تصور پنهان‌کاری مادر محسن و همسرش حمیده در ذهن فروغ محوری‌ترین خط روایی این بخش است که در نهایت با اعتراف محسن پایان می‌یابد. موقعیت بعدی که تنش جدی‌تری در خود دارد پیرامون مسئله قصاص و تصمیم مادر برای مجازات پسر خودش شکل گرفته است. تنش‌های عاطفی این بخش از فیلم به شکل قابل‌توجهی توان تأثیرگذاری را در خود داشته‌اند. فیلمساز اگر چه همه بهره لازم را از این تنش‌ها نبرده اما لحظات درگیرکننده‌ای را خلق کرده است. مادری که یکی از پسرهایش را از دست داده باید برای مجازات پسر دیگر تصمیم‌گیری کند. این یک موقعیت ممتاز است اما یک خط داستانی اضافه باعث شده تنش حاکم در موقعیت از این هم بیشتر شده و مقدمات فیلم برای ادامه یافتن هم فراهم شود. خط داستانی‌ای که سعید پسر دوازده‌ساله مرتضی را وارد داستان می‌کند. اگر مادر حکم به بخشش دهد حق تصمیم‌گیری و نظر دهی از سعید گرفته می‌شود اما اگر رأی به قصاص داده شود دادگاه تا رسیدن او به سن قانونی صبر خواهد کرد. بنابراین فیلمنامه‌نویس با وارد کردن این خط داستانی ارزش دراماتیک موقعیت را دو چندان کرده و پیوستگی همه جانبه‌ای بین شخصیت‌های درگیر در ماجرا به وجود آورده است. موقعیت سوم که با تکیه بر همین خط داستانی ایجاد می‌شود آزادی موقت محسن و اصرار او برای ملاقات با سعید است. ملاقاتی که مدام عقب‌افتاده و باعث رشد کدورت بین اعضای خانواده می‌شود اما آن‌ها در پایان باید با واقعیت زندگی خود روبه‌رو شوند.
اشاره به جزییات داستانی برای روشن شدن ساختار مناسب و فکر شده متن لازم بود چرا که بزرگ‌ترین نقطه قوت «خانه‌ای در خیابان چهل و یکم» همین تقسیم‌بندی درست روایت است. تقریبا در هیچ لحظه‌ای دست فیلم از مواد دراماتیک خالی نمی‌ماند و تنش و التهاب در روابط به شکلی مداوم خودنمایی می‌کنند. بر خلاف ویژگی‌های متن، سبکی که حمیدرضا قربانی برای اولین فیلم خود برگزیده با دور شدن از نمایش لحظات عاطفی همراه است و به سطوح دیگری از روایت اهمیت می‌دهد. به راحتی می‌توان تشخیص داد که فیلمساز اصلا برای تأثیرگذاری بر مخاطب بر نشانه‌های ظاهری این داستان شدیدا ملتهب تکیه نکرده است. به همین دلیل مراحل عزاداری از فیلم کنار گذاشته می‌شوند و هیچ گریه و ناراحتی‌ای که صرفا به خاطر از دست رفتن مرتضی باشد در فیلم نمایش داده نمی‌شود. به جای آن عصبیت‌های ناشی از روبه‌رو شدن خانواده قاتل و مقتول با یکدیگر و شرایط سختی که فرزندان دو برادر را در مدرسه و اجتماع تحت‌فشار قرار داده پر‌رنگ‌تر می‌شوند. این‌ها از تصمیمات درست فیلمساز بوده است چرا که داستان فیلم راجع به موقعیت خاص پیش آمده در روابط یک خانواده است نه غم حاصل از فقدان یک پدر یا یک شوهر یا یک فرزند.
متأسفانه فرصت‌های شخصیت‌پردازی خاصی در فیلم نادیده گرفته شده است که جایگاه بسیار مهمی در ساختار داستان داشته‌اند و بی‌توجهی به آن‌ها روند درگیر شدن با شخصیت‌ها و روابط‌شان را دچار آسیب کرده است. فرصت اول مربوط به برادری است که مرتکب قتل شده. محسن پس از این که به شکل غیرعمد برادر خود را می‌کشد پا به فرار می‌گذارد و چند روز بعد در سکانسی که جزییاتش را نمی‌بینیم تصمیم می‌گیرد خودش را به پلیس معرفی کند. فیلم مراحل این تغییر و روند انگیزشی آن را کاملا رها می‌کند و بخش مهمی از شخصیت محسن را پرداخت‌نشده رها می‌کند. فرصت دوم مربوط به شخصیت مادر است. در میانه فیلم زمانی که او مجبور می‌شود در مورد سرنوشت محسن تصمیم‌گیری کند خودبه‌خود تنش به بالاترین حد خود می‌رسد اما خیلی ساده در یک جمله جواب را از او می‌شنویم. چگونگی رسیدن به این جواب و انگیزه‌سازی‌های منطقی در راه آن دوباره ناگفته باقی می‌مانند. بنابراین دو اتفاق بسیار مهم در فیلم بدون پیش‌زمینه مناسب و طرح منطقی راضی کننده رخ می‌دهند.
یکی دیگر از مشکلات موجود در فیلم مستقیم‌گویی بیش از حدی است که به کار گرفته شده. اگر چه فیلمساز در مواجهه با مواد عاطفی فراوان فیلمنامه، بسیار خوددارانه عمل کرده است اما زمانی که به چالش‌های جدی در روابط خانواده می‌رسد نمایش غیرمستقیم را فراموش کرده و دغدغه‌ها را به شکل آماده در دیالوگ‌ها جا می‌دهد. اوج این بی‌توجهی را در سکانسی می‌بینیم که حمیده و فروغ در مقابل مادر نشسته و هر کدام سعی می‌کنند دلایل خود را برای قصاص شدن یا نشدن محسن بیان کنند. در این سکانس همه آن چیزهایی که ما باید در فیلم شاهدشان می‌بودیم از دهان دو عروس شنیده می‌شود. اتفاقاتی که در مدرسه برای بچه‌ها رخ داده، شرایطی که در فامیل و آشنایان پیدا کرده‌اند، مشکلاتی که نبود شوهران‌شان در زندگی ایجاد کرده و تقریبا هر چیزی که به عنوان عواقب گرفتار شدن در چنین موقعیتی قابل تعریف است در این سکانس به شکل دیالوگ گفته می‌شود. بهتر بود به جای نپرداختن به روند انگیزشی تصمیم مادر، این سکانس حذف می‌شد و این مشکلات هر چند کوتاه در فیلم به نمایش در می‌آمدند تا مخاطب با آن‌ها روبه‌رو شود.
پایانی که برای داستان در نظر گرفته شده بیشتر از این که کلیت قصه را ببندد تنها موقعیت یک سوم پایانی را به نتیجه می‌رساند. به عبارتی پرسش اصلی در رابطه با سرنوشت محسن بی پاسخ باقی می‌ماند اما می‌شود معنایی که مد نظر بوده را در همین چارچوب هم درک کرد. بنابراین پس از تماشای فیلم حس رضایت نسبی در مخاطب ایجاد می‌شود. می‌توان دیدن فیلم اول حمیدرضا قربانی را به خاطر موقعیت‌های ممتاز و به خاطر تعهد هنرمندانه‌ای که در آن جاری است توصیه کرد اما برای فیلم دوم قطعا انتظارها خیلی بیشتر از این خواهد بود.
