در فیلم «چ» حتی با تلقی این که چمران فیلم فردیتی صرفا داستانی دارد و ربطی به چمران بیرونی هم ندارد، باز هم فیلم در متقاعد کردن مخاطب به لحاظ روند سینمایی چندان موفق نمینماید.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
فیلم «چ» با نمایش برخی دستنوشتههای مصطفی چمران و ورود او به پاوه شروع میشود و با عزیمت رو به محو او از جادهای خلوت به اتمام میرسد. آن چه در این فاصله رخ میدهد مروری بر دو سه روز مأموریت او در پاوه به قصد آرام کردن غائلههای مربوط به اعتراضات قومیتی منطقه است. طبق آن چه مورخان رسمی از فضای آن مقطع نقل کردهاند، مرداد سال ۱۳۵۸ گروههای ضد انقلاب شهر مرزی پاوه را به محاصره و تصرف نسبی خود درآورده بودند و مهدی بازرگان، نخست وزیر وقت، با اعزام چمران به عنوان معاون خود در امور انقلاب و نیز ابوشریف (فرمانده وقت سپاه) و تیمسار فلاحی (فرمانده نیروی زمینی ارتش) به این منطقه، درصدد بررسی اوضاع و انتخاب گزینه مقابله و یا مذاکره برآمد. آن چه در این مدت محدود سپری شد، تنگتر شدن حلقه محاصره، فقدان امکانات تأمینی، تعلل نیروهای پشتیبانی جهت ارسال نفر و مهمات و مواد غذایی، کشتار رو به افزایش نیروهای مقاومت، و بیپناهی فزاینده مردم عادی شهر بود. چمران در این مدت، ضمن تلاش برای افزایش روحیه ساکنان و نیروهای مقاومت، به تماسهای مکرر مخابراتی با مرکز برای درخواست کمکرسانی پرداخت و نهایتا در آستانه آخرین اقدامات ضدانقلاب برای تصرف کامل شهر، فرمان رهبر انقلاب برای آزادسازی پاوه صادر و حملات بعد از آن انجام شد و بحران خاتمه یافت.
حاتمیکیا مقطعی از زندگی چمران را برای برگردان سینمایی برگزیده است که اتفاقا کمتر پتانسیلی جهت دراماتیزه کردن فضایش در راستای بزرگداشت قهرمان فیلم وجود دارد؛ در حالی که با مروری گذرا بر زندگینامه این شخصیت میتوان موارد متعددی را پیدا کرد که جزو موقعیتهای جذاب و پرکنش و پرتعلیق از سرگذشت او باشد؛ مانند ترک دانشگاه برکلی با آن همه موفقیت تحصیلی و شغلی و معیشتی و ورود به عرصههای مبارزاتی سیاسی و چریکی، طی کردن دورههای آموزش نظامی در مصر و روند حرکات اعتراضی علیه عبدالناصر، همکاری گسترده با امام موسی صدر در لبنان و حضور هشت ساله پررنگش در جنگهای داخلی لبنان و سازماندهی حرکت المحرومین و نقش آفرینیاش در تأسیس سازمان امل، بازگشت به ایران از لبنان در آستانه پیروزی انقلاب و حضور در لایههای مسئولیتی تنش زا بین دسته جات سیاسی موثر در انقلاب و تحت حمله شایعات مختلف قرار گرفتن، فعالیت در قالب وزیر دفاع و سپس نماینده مجلس، فعالیتهای چریکی در آزادسازی مریوان و نوسود و بانه و سردشت، تشکیل ستاد جنگهای نامنظم در فضای جنگ تحمیلی، و نهایتا شهادت در روستای دهلاویه سوسنگرد. به همین میتوان مواردی از زندگی خانوادگی مانند جدایی از همسر اول و غرق پسر کوچکش در استخر و نحوه آشنایی با همسر دوم در لبنان و... را نیز افزود.
آن چه ماجرای فیلم «چ» دربردارد، ظرفیت بسیار اندکی از ابعاد شخصیتی چمران را میتواند بازتاب دهد. از همین رو مشخص نیست که چرا فیلمساز از بین آن همه مقاطع مختلف که در عین حال پتانسیلهای سینمایی و دراماتیکتری را هم دارا است، به سراغ این چند روز محدود آمده که عملا موقعیت چمران را رو به فلجی و بنبستی کشانده بود. (لطفا جریانهای رسانهای و ایدئولوژیک که مترصد پیدا کردن واژههایی برای غوغاسالاریهای معطوف به تعطیلی نشریات هستند، از دیدن عبارات فلج و بنبست خیلی خوشحالی نکنند. خود چمران آخرین شب حضور خود را در پاوه طی بیانیهای با عبارات ناامیدی و شکست و سقوط تعبیر کرده بود) حاتمیکیا در ساختههای معتبر خود تسلطاش را بر پرورش درام به خوبی نشان داده است. آیا منعی بوده است برای نادیده گرفتن آن همه برهههای پر از ظرفیتهای سینمایی؟
میتوان بنا را بر این نهاد که برخی حساسیتهای سیاسی کنونی به فضاسازی دوران قبل و حین انقلاب، با توجه به وجود اشخاص و یا بروز موقعیتهایی که یادآوریشان میتواند مناقشهبرانگیز باشد، یکی از دلایل این منع بوده است. حتی میتوان از این نیز فراتر رفت و چمران فیلم حاتمیکیا را فارغ از همه آن چه در باب چمران بیرون از فیلم جاری است درنظر گرفت. البته حتی در همین حد هم با استناد به برخی واقعیتهای بیرونی (مانند نوع تلقی متفاوت مهندس بازرگان از فرمان امام در مورد پاوه)، میشد درجه دراماتیک متن را افزایش داد که لابد این نیز قابل طرح نبوده است. اما حتی با تلقی این که چمران فیلم فردیتی صرفا داستانی دارد و ربطی به چمران بیرونی هم ندارد، باز هم فیلم در متقاعد کردن مخاطب به لحاظ روند سینمایی چندان موفق نمینماید.
فیلم شروع خیلی خوبی دارد. درخواست مستأصل چمران با بیسیم برای کمک مرکز به نیروهای مقاومت پاوه، مکث روی یادداشتهای او، و سپس بازآفرینی فضاهای ملتهب گروهبندی شده در این منطقه که قرار است ریشه بحران را تداعی سازد و نکاتی از قبیل حرکت پرجلوه دوربین در شمول فضای پیرامونی آدمها و تنشهای کلامی و درگیریهای مسلحانه و اطلاعیههای زیر پا، میزانسن پرقدرتی را مقابل چشمان مخاطب درنظر میگیرد. این مقدمه عالی، قطع میشود به نحوه ورود چمران و همراهانش به قلب محاصره شهر از طریق فرود بالگرد به روی دشتی بزرگ. المانهای مهمی مثل پرواز شاهین و گلولهای که غیرمنتظره بر پنجره بالگرد اصابت میکند، حس جاری در صحنه را تقویت میکند: بلندپروازی شخصیت چمران در محیطی بسیار پرخطر. اما تنها عقاب نیست که قرار است فضای حسی مخاطب به شخصیت را پرورش دهد، نشانه حیوانی دیگری، یعنی اسب در حال مرگ نیز دومین پاساژ است که توصیه چمران به فردی که میخواهد حیوان را با شلیک گلولهای از درد خلاص کند آن را تأویل میکند: مگر تو به او جان دادهای که میخواهی با گرفتن جان از درد خلاصش کنی؟ و نتیجهگیری بعدی: کشتن کار ما نیست. شاید این صحنه، اولین شیب در تنزل ساختاری اثر باشد. نوع گویش شعاری و نه چندان پذیرفتنی گوینده در مورد نکشتن اسب رنجور از یک طرف، و سپس نتیجه گیریای که قرار است مثلا روحیه عارفانه چمران را بروز دهد، چنان بیواسطه و مستقیم ادا میشود که نسبت زیادی با متانت جاری قابل انتظار در کاری از ابراهیم حاتمیکیا ندارد. البته میتوان دایره تأویل را گسترش داد و از اسب مجروح، تعبیر به شهر پاوه و مردمانش کرد که نه میتوان رضایت به فروگذاریشان به دشمن داد و نه میتوان رنج و عذابشان را به سهولت به نظاره نشست.
این جا است که اصلیترین گرانیگاه درام داستان شکل میگیرد: گزینه دو سویه انتخاب بین تسلیم و یا مبارزه؛ و این روندی آشنا در منش مردان آثار حاتمیکیا است: تردید و تعلیق بین دو موقعیت متضاد و اتخاذ تصمیم نهایی در فرایندی پرتنش که معمولا فرد را مقابل جمع قرار میدهد. آدمهای حاتمیکیا عموما از جنسی دیگرند و در تنهاییشان ثبات قدم دارند. تا آن جا پیش میروند که یا ادعایشان ثابت شود و یا خود در ایدههایشان مستغرق شوند. این ثبات و سرسختی نشان از استقلالی دارد که همان فردیتشان را تشکیل میدهد. آنها با جمع پیرامونیشان درگیرند و از جانب سایرین شماتت میشوند و حتی با عناوینی از قبیل دیوانه و لجباز روبهرو میشوند اما استحکام فردی، این حمله جمعی را با پاتک مواجه میسازد. اصرار یک تنه مرد «وصل نیکان» بر برگزاری مراسم ازدواجش زیر موشکباران به رغم مخالفت همگان، حتی همسرش، رزمنده «خاکستر سبز» که برای ثبت وقایع بوسنی به بالکان رفته، عاشق دختری بوسنیایی میشود و دیگران توصیه به پنهان ماندن این عشق دارند، غفور در «بوی پیراهن یوسف» که ادعای زنده بودن یوسفاش را به رغم عدم پذیرش همگان دارد؛ حتی اعضای خانوادهاش؛ و حتی دختر مسافری که در بخشی از راه و انتظار، با او همراه است از میانه میگسلد، تردیدها و شکوههای سعید «از کرخه تا راین» بابت مرگ در غربتش، معلق ماندن حاجکاظم «آژانس شیشهای» در نوع حمایت از همرزمش که عاقبت هم که پیروز میدان شد، معلق و دست خالی بین زمین و آسمان ماند: رفیقش هم او را تنها گذاشته بود و...
چمران فیلم «چ» هم تا آن جا که میتواند میخواهد در دفاع از مردم بیپناه و غیرمسلح، راه مذاکره را در پیش گیرد و در عین حال اجازه سقوط شهر را هم به حریف ندهد. تا این جای کار، روند کلی متن، شبیه به کارهای آشنای این فیلمساز است. اما در پرورش فضای شخصیتی چمران در چنین موقعیت بغرنجی، ماجرا عقیم میماند. در مواجهه با آدمهای فیلمهای قبلی، حتی شخصیت «وصل نیکان» که فاقد برانگیتن هر نوع سمپاتی از جانب مخاطب بود، وضعیت قابل درک مینمود، ولو آن که با اقدام آدمها چندان موافقتی در کار نبود. این به دلیل رنگآمیزی درست کاراکترها با توجه به پسزمینهها و انگیزهها و طرز برخوردها بود. اما فضای شخصیتی چمران در این فیلم، تا حد زیادی خالی است. با استعانت از نمودهای کلیشهای مانند برخی شعارهای کلامی (برادران: اذان!) و موقعیتی (قرار دادن گل در لوله اسلحه)، نمیتوان شخصیتی متقاعدکننده ساخت. برای همین هم هست که چمران حاتمیکیا، بیش از آن که مردد بنماید، مذبذب است. تردید امر خجستهای است که نشان از اراده انتخاب آدمی در یک دو راهی دارد. اما تذبذب نوعی بلاتکلیفی است که جز انفعال، حاصل دیگری برای فرد ندارد. تقریبا از زمانی که چمران میخواهد در پاوه وارد عمل شود، این فضا رخ مینماید. او برخلاف نظر اصغر وصالی که مصر به ادامه جنگ به هر قیمتی است، بر مذاکره پافشاری میکند. این مذاکره سرانجام با رهبر کردهای معارض در قبرستان صورت میگیرد، اما عملا هیچ اتفاقی نمیافتد، جز صحبتهایی درباره خاطرات مشترک از تحصن در آمریکا و خانواده آمریکایی چمران و مقادیری بحث درباره این که چه کسی انقلابیتر است و وطن چیست و از این قبیل. این صحبتهای در خلا را مقایسه کنید با دوئل جاندار کلامی بین سلحشور و کاظم در «آژانس شیشهای» تا میزان نقش گفتگوپردازی در پیشبرد روایت و خلق فضای حسی/ موقعیتی بیشتر به دست آید. مذاکره دوم بین این دو در اتومبیل از اولی هم رقیقتر و بیکارکردتر است. چمران حتی در مقابل سوال رهبر کردها مبنی بر شروع حمله آر پی چی به مرکز شهر، باز هم خاموش میماند. پس او دارد بر سر چه و چگونه و با چه رویکرد و وسیلهای مذاکره میکند؟ رابطه چمران با اهالی پاوه نیز چندان مشخص نیست. نمونهاش زن بچهداری که دائما به چمران اعتراض میکند، بیش از آن که شخصیت باشد، یک تیپ نمادین است از چند وجه منشوری: صلحگرایی، روابط نزدیک خویشاوندی بین دو گروه متعارض قومیتی، و فشار مردمی به چمران. اما این تیپ در حد خودش باقی نمیماند و آن قدر جا و بیجا رویش تأکید به عمل میآید که تبدیل میشود به یک بادکنک شخصیتی. (باز هم به یاد آورید تیپهای پیرامونی «آژانس شیشهای» را که در همان حد و حدود معقول خود باقی ماندند).
حاتمیکیا باز هم قهرمان داستانش را میخواهد تنهای تنها مقابل افراد و جبهههای مختلف قرار دهد تا رادمردی و پایمردیاش بیشتر نمود داشته باشد. همه تقریبا مقابل چمران هستند: وصالی مبارز، رویه مسالمتآمیزش را نمیپسندد و منسوب به بازرگانش میکند، همکارانش در مرکز از فرستادن نیرو و مهمات پرهیز دارند، زن جوان هر از چند گاهی متلک و دشنامی بارش میکند، خانواده کشتهشدههای بالگرد سقوط یافته نفرینش میکنند، کردهای معارض اعلان میکنند که سرش را میخواهند ببرند، و... این تنهایی در فصل حمل گاری اجساد، که از او شمایلی شبیه به یک مسیح مصلوب تداعی میکند، به اوج میرسد. اما اینها همه در سطح ماجرا است. درامی وجود ندارد تا تنهایی چمران در عمق باورمان بنشیند. اوج و فرودهای متن ارتباط ارگانیک با هم ندارند و برای همین فاقد ظرفیت درامسازی هستند. چمران حاتمیکیا پشت سر هم اقدامات نافرجام و بدفرجام انجام میدهد و دوباره شعارها و لفاظیها شروع میشود. این که حاتمیکیا بعد از روزهای جشنواره به هیأت داوری متلک میاندازد که چرا فیلمنامهاش را برنده اعلام نکردهاند، به دلیل دشمنی و یا بیتفاوتیشان به مضمون فیلمنامه نیست؛ این فیلمنامه قدرت دراماتیک ندارد تا بخواهد آن مضمون قابل توجه را درست ترسیم کند. فردیت و تنهایی این کاراکتر در فیلم تصنعی است. برای همین حتی فلاشبکهای او را از معبر نگاتیو دوربین شخصیاش در رابطه با همسر و فرزندانش که به هر حال قرار است اوج تنهایی و غربت او را جلوه دهد، فاقد تأثیرگذاری مناسب ارزیابی میکنیم و همانطور که خود چمران آنها از داخل دوربین بیرون میکشد و به ناکجاآبادی محوشده سفر میکند، ما هم به سهولت فراموششان میکنیم. (نیازی است تا باز به فیلم شاخص کارنامه حاتمیکیا ارجاع دهیم و رابطه فراموشنشدنی کاظم و رفیق جانبازش را مثال آوریم؟)
پایان فیلم (قبل از آن فصل نهایی حرکت فولکس واگن در جاده)، با پیروزی علیه تجزیهطلبان در اثر فرمان امام رقم میخورد. چمران از شادمانی بغض کرده و فرجامی خوش برای داستان شکل میگیرد. اما جای جواب به این سوال همچنان خالی باقی میماند که اصولا طبق آن چه در فیلم روایت میشود، بود و نبود شخصیت اول این ماجرا چه فرقی را در روند تحولات ایجاد میکرد؟ آیا جز این بود که مقاومت در برابر ضدانقلاب با همت وصالی و گروهش تا آخرین لحظات ادامه داشت و امام هم آخر سر پیام آزادسازی پاوه را صادر میکرد و باز همین فرجام کنونی رقم میخورد. فیلمی که شخصیت اول داستانش تا این حد خنثی باشد و بیشتر به موجی مرده بماند، قرار است مخاطب با تکیه بر چه مرکز ثقلی فضای متن اثر را تعقیب کند؟ بله... فیلم سر و شکل خوبی دارد، صحنه سقوط بالگرد خیلی خوب کار شده است، فضاسازیها تحسینبرانگیز است... اما هسته مرکزی فیلم، یعنی فیلمنامه نه. برای همین هم هست که عموم بازیگران فیلم به دلیل عدم وضوح مختصات شخصیتی کاراکتر تحت ایفای نقششان، خوب بازی نمیکنند و سر درگم هستند؛ به جز بازیگران نقش وصالی و رهبر کردها که تا حدی به واسطه تعریفشدگی کاراکترشان، مقبولتر از سایرین ظاهر میشوند. شاید نام خود حاتمیکیا و ارجاع به سالهای اول انقلاب و محبوبیت شخصیت شهید چمران و امتیازهای فنی فیلم بتواند برخی انگیزهها را از تماشای این فیلم پرورش دهد، اما خود متن اصلی کم بضاعتتر از آن است که تبدیل به عامل جذابیت اثر شود.
ای کاش حاتمیکیا تعریف و تمجید سیاسینویسان نشریات و سایتهای خبری خاص و محافل ایدئولوژیک را به حساب موفقیت سینمایی فیلماش نگذارد. این خوشامدها ریشههای سیاسی دارد و نه حتی اجتماعی و عرفی؛ چه رسد به سینمایی. کارناوال غریبی که حاتمیکیا در روزهای بعد از جشنواره در محافل دانشگاهی و استانی و نهادی به راه انداخته است، نشان از جلوهگریهایی دارد که گویی به قصد پر کردن خلأهایی تدارک دیده شده است. متأسفانه فیلمهای اخیر حاتمیکیا («دعوت»، «به نام پدر»، «گزارش یک جشن»، و همین «چ») افت محسوس هنری پیدا کردهاند و کمتر نشانی از سکانس و یا نمایی به یاد ماندنی دارند. این در حالی است که کارنامه این فیلمساز شامل لحظات متعددی از فضاهای ماندگار سینمایی در خاطره جمعی مخاطبان سینما است. این که علت این افت چیست، بحثی است نیازمند مجالی دیگر؛ اما به خودی خود این نیز ایرادی بزرگ محسوب نمیشود. در روال کاری هر هنرمندی فراز و نشیب وجود دارد. فیلمهای متأخر نابغهای همچون هیچکاک نیز به افت کشیده شده بود. اما آن چه این افت را ناخوشایندتر جلوه میدهد، رفتار غریب فیلمساز محبوب سینمای ایران در مواردی همچون طعنه و تهمتزدنهای متوالی و پی در پی به برخی از فیلمسازان همکارش، اعتراض به داوران بابت جایزه نگرفتن، غوغامداری وسط برگزاری جشنواره به نفع یک فیلم که به خودی خود فراتر از ابعادش تحویل گرفته شده بود، جوسازی علیه هیأت انتخاب فیلمهای جشنواره (باز هم در میانه برگزاری مراسم)، غیبت قهرآمیز در مراسم اختتامیهای که در آن به بسیاری از همکارانش در «چ» جایزه و سیمرغ اهدا شد، تحقیر متولیان سینمایی و فرهنگی کشور نه به استناد مسائلی اساسی بلکه به دلیل آن چه که به فیلم او قرار شد بدهند یا ندهند، ... و شگفتا که این همه نیز در پوشش شعارهای رنگ و لعابدار ارزشی همچون بازگشت به هنجارهای دفاع مقدس و ارجحیت میدان مین به فرش قرمز و غیره سر داده میشود. مجموع این حرکات، تداعیکننده الصاقگری تحمیلی فیلمساز به فیلمش است. حالا دیگر انگار قهرمان فیلمهای حاتمیکیا، نه شخصیتهای داستانی آثارش، بلکه خود او است که با جلوهگری در میانه میدانهای عمومی و رسانهای، نقش مرد مظلوم و زجردیده و معترض را ایفا میکند. چنین روالی، شاید برای ژورنالیستهای خودارزشی پندار هیجانآمیز باشد، اما نزد آنها که برای خود سینما ارج و قرب قائل هستند و نه برای چنین حاشیهپردازیهای نازلی، نشستن فیلمساز در جایگاه قهرمانان فیلمش، انحطاطی مضاعف را متبادر میسازد. حاتمیکیا قبلا هم در برخی از فیلمهایش طعنههایی را به همکاران سینماییاش ابراز میداشت؛ از عنوان فیلم «وصل نیکان» که در برابر فیلم «عروسی خوبان» سینماگر مشهور دو دهه قبل نامگذاری شده بود گرفته تا طعن به عباس کیارستمی در وسط داستان فیلم «آژانس شیشهای». آن ایدهها اگر چه چندان متین نبود، ولی هر چه بود شکل و شمایلی سینمایی داشت؛ اما اکنون از همین قالب متعارف هم خرج شده است. بله... یک فیلمساز هم حق دارد مثل هر شهروند دیگری که دغدغههای فرهنگی دارد، نسبت به اوضاع متنی و پیرامونی مربوط به سینما و... اظهار نظر کند و حتی به همکاران سینماییاش هم اعتراضاتی را ابراز دارد، اما چرا در قالب طعن و متلک و حتی تهمت؟ و چرا این طور نمایشی و محفلی؟ و چرا از موضع مظلومنمایی؟ مقایسه ولو اجمالی موقعیت حاتمیکیا با بسیاری از همکارانش به لحاظ ارائه تسهیلات و تخصیص امکانات و ارج گذاری و غیره، کم و بیش مشخص میکند که این تظلمخواهیها، اصالت چندانی ندارد و تنها در مقاطعی محدود موجهای رسانهای پدید میآورد؛ اما موجهایی مرده و کم اثر.
زمانی حاتمیکیا گفته بود هر چقدر هم ادعا کند که نقدهای ابراز شده بر آثارش را نمیخواند، باز هم آخر سر طاقت نمیآورد و پنهانی در زیرزمین منزلش میخواندشان. ای کاش بعد از پایان یافتن این کارناوال نمایش «چ» در سراسر کشور، حاتمیکیا سری به زیرزمین خانهاش بزند و با متنهایی که از جانب منتقدهای سینمایی و نه غوغامداران محفلی نگارش یافته است، اندکی خلوت کند. شاید لحن بسیاری از این نقدها گزندگیهایی بیرحمانه هم داشته باشد، اما هر چه هست، فارغ از سیاستبازیهای متداول است. سخن از روایت است و ریتم و شخصیت و میزانسن و وقار هنر و هنرمند و نه فلان جناح و بهمان انتخابات و مجادلهها و دوئلهای به دور از جلوههای اخلاقی. شاید در این خلوتها، به تعبیر شخصیت گوهریان که حاتمیکیا نقشاش را با تسلط فراوان در فیلم «زندگی خصوصی آقا و خانم میم» ایفا کرده بود، بتوان دوباره به این اندیشید که هر یک از ما چقدر توانستهایم «شیطان» خود را رام کنیم.