چنین به نظر می‌رسد که فیلم «وصل نیکان» عرصه تجربه روحی خود فیلمساز است و همه ضعف‌های فیلم از همین جا منشأ می‌گیرد. به اعتقاد من بزرگترین علتی که اجازه نداده است تا فیلم «وصل نیکان» پیوستگی بیانی پیدا کند همین است که حاتمی‌کیا این فیلم را در گیر و دار یک بحران درونی ساخته است.
من هیچ کس دیگر را نمی‌شناسم که همچون حاتمی‌کیا فیلم بسازد. نمی‌دانم شاید در میان غربی‌ها و در وسعت این نود و چند سالی که از عمر سینما می‌گذرد فیلمساز دیگری هم پیدا شود که با همه وجود خود فیلم بسازد. اما در میان ایرانی‌ها... من کس دیگری را سراغ ندارم. حاتمی‌کیا همه وجود خود را در فریم‌ها می‌دمد و هر بار خود را می‌سوزاند تا از شعله آن چراغی برافروزد و هر بار ققنوس‌وار از همان آتش، حیات دوباره می‌گیرد.
من توانسته‌ام که «وصل نیکان» را مجرد از کارگردان آن ببینم و دیده‌ام که این فیلم را نمی‌توان در کنار «مهاجر» و «دیده‌بان» گذاشت، اما سخن این است که مگر ما انتظار داشتیم که حاتمی‌کیا خود را در «وصل نیکان» تکرار کند که اکنون بگوییم: نه، «مهاجر» چیز دیگری است؟ واقعیت این است که «وصل نیکان» را نیز حاتمی‌کیا ساخته است و همچون دیگر موارد، این فیلم هم عرصه حیات حاتمی‌کیاست. فیلم‌های حاتمی‌کیا ثمره زندگی او نیستند بلکه او در فیلم‌هایش زندگی می‌کند و آهنگ تحول فیلم‌ها، آهنگ تحول خود اوست.
گفتن این حرف‌ها بسیار ساده است، اما زندگی کردن فارغ از ملاحظات دست و پا گیری که تو را وادار می‌کند تا دست از معتقداتت برداری، بسيار دشوار است. چه کسی می‌تواند در شهری که زیر باران موشک‌های نه متری قرار گرفته ازدواج کند؟ از آسمان «مرگ» می‌بارد و زندگی کردن در چنین وضعی ممکن نیست، مگر برای آنان كه ملازم مرگ هستند و هیچ رشته تعلقی آنان را به زندگی پیوند نمی‌دهد. «واقعیت زندگی» خواه ناخواه خود را بر ما تحمیل می‌کند، حال آن که مرگ - حتی در هنگام به خاک سپردن مردگان – مورد غفلت است. واقعیت زندگی اجازه نمی‌دهد که به مرگ یقین پیدا کنیم اگر چه برای اهل یقین یعنی آنان که از همه تعلقات رسته‌اند، زندگي چهره‌اي بسيار زيباتر مي‌يابد. اما مگر آنان كه در تمامی اعصار زندگی بشر بر این کره خاکی توانسته‌اند فاصله میان مرگ و زندگی را در وجود خویش از میان بردارند چند نفر هستند؟
«امیر» رزم‌آوری است که به «ماندن و جنگیدن» اعتقاد دارد اما این بار شهر تهران را که گرفتار باران مرگبار موشک‌های نه متری «اسکادبی» است با جبهه اشتباه گرفته است. حسین دوست امیر و برادر مریم که او نیز ماموریت خنثی کردن موشک‌های عمل نکرده را برعهده دارد، عاقل‌تر است و واقعیت را می‌پذیرد و این دو، مناظره همیشگی «عقل و عشق» را از درون حاتمی‌کیا به فریم‌های فیلم سی و پنج کشانده‌اند. حاتمی‌کیا حسین را نیز تایید می‌کند. چنین به نظر می‌رسد که فیلم «وصل نیکان» عرصه تجربه روحی خود فیلمساز است و همه ضعف‌های فیلم از همین جا منشأ می‌گیرد، حال آن که ابراهیم حاتمی‌کیا در «دیده‌بان» و یا «مهاجر» یقین خود را به تصویر کشیده است او درست در دورانی این فیلم را می‌سازد که بیرون از او، چهره سرد و خشن واقعیت که به واسطه عقل حسابگر توجیه می‌شود خود را می‌نمایاند و در درون نیز، گرفتار یک مناظره و تقابل درونی است. او مردد است و تردید او در میانه ماندن و گریختن نیست؛ حاتمی‌کیا حتی فکر گریختن را نیز به مخیله خود راه نمی‌دهد. او در گیر و دار همان تجربه روحی است که امیر نیز گرفتار آن است. دارد دست و پا می‌زند که واقعیت را نپذیرد.
نخست قرار است که امیر بر عروسی در زیر باران مرگ اصرار ورزد و بالاخره حرف خود را به کرسی بنشاند و جشن عروسی برپا شود: کربلای یازده، یعنی جبهه‌ای که در یک تالار عروسی شکل گرفته است، شرکت کنند. فیلمنامه «وصل نیکان» همین بوده است، قرار بوده که عروسی برگزار شود اما همه شخصیت‌های فیلم – بجز زنان و علی‌الخصوص مریم که بیشتر از همه شخصیت‌های فیلم به حد تعادل رسیده است – مردد هستند و گویی نقش خویش را باور ندارند... و این تردید از آن حاتمی‌کیاست. او از همان آغاز به عاقبت کار خویش یقین ندارد و ایمان خویش را به کاری که امیر می‌کند از کف داده است: «چرا باید در شهری که از آسمانش مرگ می‌بارد عروسی کرد؟» حاتمی‌کیا درست در بحرانی‌ترین دوران زندگی خویش، آنگاه که دارد با تمام جان و دل خویش در حکمت قبول «قطعنامه ۵۹۸» می‌اندیشد، باید فیلمی را بسازد که پرسوناژ اصلی آن – امیر – شهر تهران را نیز با جبهه اشتباه گرفته است. امیر اشتباه می‌کند و حاتمی‌کیا دارد رفته رفته در گیر و دار یک تجربه روحی بسیار سنگین و دردناک این حقیقت را کشف می‌کند. او رنج می‌برد و نمی‌خواهد تن به قضا بسپارد و آرزو دارد که واقعیت را تغییر دهد: «کاش که باران مرگ چیزی را تغییر نمی‌داد. ای کاش عفریت وحشت، بال‌های سیاه خود را که بر آسمان شهر گسترده است، جمع می‌کرد و می‌رفت. ای کاش هیچ یک از موشک‌ها عمل نمی‌کرد...»
اما واقعیت تغییرپذیر نیست و حسی مرموز از درون ندا می‌دهد که نتیجه طبیعی این باران مرگ همان چیزی است که دشمن می‌خواهد. عقل می‌گوید که مردم باید شهر را تخلیه کنند: «چرا باید در شهری که از آسمانش مرگ می‌بارد ماند؟ چرا باید اجازه داد که کودکان در انفجار موشک‌های نه متری «اسکادبی» تکه‌تکه شوند؟ مگر واقعیت زندگی قابل احترام نیست؟... دشمن ناجوانمرد است، حیله‌ای زده است که به هیچ روی نمی‌توان با آن مقابله کرد. دشمن روی آسیب‌های وحشتناکی که در این باران مرگ بر مردم وارد می‌آید حساب کرده است و بنابراین، باید مردم را با دور کردن آنان از شهر محافظت کرد تا حیله دشمن کارگر نیفتد. همه بروند و فقط رزم‌آوران بمانند. باید زندگی را پاس داشت، باید وجود نازک و لطیف کودکان را از دسترس این گرگ گرسنه خونخوار دور کرد... اما نمی‌توان. این وضع زیاد نمی‌تواند ادامه پیدا کند وگرنه، کار به جایی خواهد کشید که ما نهایت شجاعت را در تسلیم پیدا کنیم و این درست همان است که دشمن می‌خواهد، این درست همان محاسبه‌ای است که دشمن را به موشک‌باران شهر تهران کشانده است، واقعیت زندگی آنها را وادار به تسلیم خواهد کرد. بچه‌ها و پیرزن‌ها و پیرمردها و بیماران و... دست به دست هم خواهند داد و رزم‌آوران را وادار به تسلیم خواهند کرد.»
عقل راست می‌گوید، اما عشق حسابگر نیست. عقل در روزگار امام حسن می‌زید و عشق در روزگار امام حسین... گاه باید چنان کرد و گاه باید چنین. حاتمی‌کیا دارد رفته‌رفته در می‌یابد که امیر باید به حکم عقل گردن بگذارد. شهر تهران که جبهه نیست تا از همه توقع پایداری تا پای جان را داشته باشیم. امیر می‌تواند درباره زندگی خودش تصمیم بگیرد اما درباره زندگی دیگران، نه. در منش فیلمسازی حاتمی‌کیا، فیلم نه در روی صفحات فیلمنامه که در حین فیلمبرداری شکل می‌گیرد و بنابراین، تحولات درونی او روی فریم‌ها ظاهر می‌شوند. شاهد مثال سکانسی است که موشک عمل نکرده در حیاط خانه‌ای فرو رفته که قرار است حسینیه باشد... تا آنجا که امیر پلاک داغ را در کف دستش می‌گیرد و بعد که جسد موشک را از درون کوچه‌های تنگ «پامنار» عبور می‌دهند. سازگاری و یقین حاتمی‌کیا به این سکانس‌ها جان بخشده است.
در پایان زیبای فیلم که اکنون دیگر کاملا با سرانجام مفروض در فیلمنامه تفاوت پیدا کرده است، امیر زیر چادر اکسیژن رها می‌شود. حاتمی‌کیا بر تردید خود فائق آمده است و امیر را به بن بست می‌کشاند. افرادی چون امیر که مقتضیات زمان را نادیده می‌گیرند و در مقام عمل نیز مطلق‌گرا هستند، واقعیت بر آنها غلبه می‌کند و می‌کشاندشان به بن‌بست... اما این نتیجه‌ای نیست که حاتمی‌کیا در متن فیلمنامه به آن دست یافته باشد.
به اعتقاد من بزرگترین علتی که اجازه نداده است تا فیلم «وصل نیکان» پیوستگی بیانی پیدا کند همین است که حاتمی‌کیا این فیلم را در گیر و دار یک بحران درونی ساخته است. عرصه‌ای هم که در آن پا نهاده، عرصه دشواری است و از هر لحاظ برای او تازگی دارد. شخصیت‌ها همه بجز زنان بیرون از نقش خویش عمل می‌کنند و حرکات‌شان در حد فیگورهایی بی‌ریشه می‌مانند و راهی به درون تماشاگر نمی‌یابند. دوبله هم مزید بر علت شده است تا تماشاگر باز هم بیش از پیش رها شود و رابطه‌ای بین خود و فیلم پیدا نکند.
سینمای ایران اگر چه از لحاظ تکنیک رشد شگفت‌آوری داشته، اما گرفتار «بحران هویت» است و حاتمی‌کیا از تنها فیلمسازانی است که منتزع از جامعه، زمان و هویت ملی خویش نیست. او از همان آغاز پا در عرصه‌هایی نهاده است که جز او کسی جرأت ورود در آن را ندارد: جهان نامکشوف و غیرنمایشی درون آدم‌های درگیر جنگ. در مقام بیان، هیچ موضوعی از این دشوارتر وجود ندارد و صراحتا باید گفت که در این عرصه، به اعتبار فیلم‌های «دیده‌بان» و «مهاجر»، هيچ فيلمساز موفقي جز حاتمیكيا نداريم. اگر چه او هويت اصيل خود را در فيلم‌های «ديده‌بان» و «مهاجر» پیدا کرده است، اما نخستین فیلم بلند او «هویت» نیز از این خصیصه خالی نیست. تحول درونی یک امر غیرنمایشی است و فیلم ناگزیر است از آن که به آثار مشهود و نمایان یک تحول درونی توجه کند. برای حاتمی‌کیا وقایع بهانه‌ی وجود آدم‌ها هستند و بنابراین در فیلم‌هایش حتی این آخری هیچ واقعه‌ای اتفاق نمی‌افتد مگر برای آن که صفتی از صفات روحی آدم‌ها معرفی شود. در فیلم «دیده‌بان» پیروزی آخر فیلم در برابر عظمت شهید عارفی _ دیده‌بان _ هیچ می‌شود وقایع بیرونی همان تحولات درونی آدم‌ها هستند که جلوه‌ي بیرونی یافته‌اند. در فیلم «مهاجر» تم اصلی فیلم رابطه روحی آدم‌ها با یکدیگر و با ذوات اشیا است و در اینجا اشیا به اعتبار نسبتی که با آدم‌ها دارند موجودیت و حیات پیدا می‌کنند.
فیلم «وصل نیکان» تجربه تازه‌ای است که حاتمی‌کیا به آن نیازمند بوده است. برای اولین بار زن و به همراه آن خانواده، اجتماع و عشق میان زن و مرد اجازه ورود به دنیای مردانه‌ای را یافته‌اند که ملازم با جنگ است. جنگ طبیعتا عرصه‌ای مردانه است اما این بار دشمن مکار جبهه جنگ را به شهر‌ها کشانده است تا مشکلات و مسائل همراه با جنگ همچون ترس و بی‌خانمانی و مرگ... از اصل جنگ اهمیت بیشتری پیدا کند و ما را به تسلیم بکشاند. این درست همان حیله‌ای است که آمریکا با وسعتی به مراتب بیشتر در ششم و نهم اوت ۱۹۴۵ در مقابل ژاپن به کار برد: بمباران اتمی هیروشیما و ناکازاکی.... و این بار نیز نتیجه کار همان شد که دشمن می‌خواست: زن‌ها و بچه‌ها، پیرزن‌ها و پیرمردها و بیماران... زندگی در وحشتی همیشگی از مرگ که بال بر آسمان شهر گسترده بود و نا به هنگام فرو می‌افتد و زندگی را تکه‌تکه می‌کرد، بی‌خانمانی و رنج تحمل‌ناپذیر شرایط تعلیق... همه و همه دست به دست هم دادند و رزم‌آوران را وادار به تسلیم کردند. تکنولوژی پیشرفته جنگ را از صورت طبیعی و جوانمردانه خویش خارج کرده است. وقتی که دشمن یارای مقابله رویاروی را ندارد متوسل به حیله‌های ناجوانمردانه‌ای می‌شود که تکنولوژی در اختیار او قرار داده است.
تصویر مردم در زیر باران مرگی که تهرانی‌ها و قمی‌ها و دزفولی‌ها... و بسیاری دیگر آن را تجربه کرده‌اند کاری است بسیار دشوار. فیلم «وصل نیکان» در این کار توفیق ندارند و تماشاگر موشک‌ها و ترس را باور نمی‌کنند و از آنجا که این ترس قرار است که تم اصلی فیلم را تشکیل دهد این عدم توفیق همه سکانس‌ها را تهی می‌کند و باورناپذیر... و فیلم چنگ بر دل تماشاگر نمی‌اندازد. اما خلاف تصور اولیه شخصیت زنان در فیلم «وصل نیکان» به واقعیت و حقیقتی که حاتمی‌کیا در نظر دارد نزدیکتر شده است، مردان فیلم در پیله تصنع گرفتار مانده‌اند.
اما فقط بازی بازیگرها نیست که به فیلم لطمه زده است؛ صحنه‌ها خالی هستند و دکوپاژ نیز گرفتار تردید است. وقتی کارگردان گرفتار تردید باشد، دکوپاژ نیز مردد می‌ماند و دوربین مثل یک ناظر بی‌احساس به وقایع و شخصیت‌ها می‌نگرد. فیلم پیوستگی بیانی نیز ندارد و سکانس‌ها منفک از یکدیگر باقی مانده‌اند، چرا که فیلم از یک «قصه کامل» نیز برخوردار نیست، روایت یکنواختی است از ماجرایی بی‌اوج و فرود با بخش‌هایی منقطع از یکدیگر.
سینمای ایران اصلا جرات ورود در مسائل غیرانتزاعی را ندارد و فیلمسازان علی‌رغم مهارتی که در تکنیک سینما یافته‌اند، همواره موضوعاتی را بر می‌گزینند که با واقعیت‌های اجتماعی، سیاسی و تاریخی ما نسبتی پیدا نکنند.
عالم شبه روشنفکران عالمی انتزاعی است، چرا که آنان خود را برتر از مردم می‌بینند و از همراهی کردن با آنان شرم دارند و سینمای ایران نیز به تبع همین خصوصیت است که به دامی چنین، فرو افتاده است. در فضای بی‌هویت سینمای ایران مطمئنا هیچ فیلمسازی، جز حاتمی‌کیا جرأت نمی‌یافت که پای در چنین حریمی بگذارد که هنرمندان را در جهتی خلاف آن می‌کشاند. در این خاویه آشفتگی، فیلمساز برای کسب هویت فرهنگی نمی‌تواند جز به خودش اعتماد داشته باشد. ارزش وجود حاتمی‌کیا را از جمله در اینجا می‌توان شناخت که برای نخستين بار این اوست که پای در حریمی چنین نا آشنا و غیرمعمول و دشوار می‌نهد. این تجربه، با صرف‌نظر از آن که موفق بوده است یا نه، به خودی خود ارزشمند است، گذشته از این که هیچ فیلمساز بزرگی را نمی‌توان یافت که در همه آثارش به یک قد و قواره باقی بماند.
