در «سوگ» مولفه‌های آشنای سينمای كيارستمی نقشی پررنگ در پيشبرد درام دارند.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
«سوگ» نخستين تجربه فيلمسازی مرتضی فرشباف در عرصه فيلم بلند سينمايی است. يك فيلم جاده‌ای عميق و چندلايه با موقعيت دراماتيك منحصربه‌فردی كه در اشل يك فيلم كوتاه، تكان‌دهنده‌تر بود.
مرتضی فرشباف و آناهيتا قزوينی‌زاده كه هر دو از هنرجويان كارگاه‌های فيلمسازی عباس كيارستمی هستند، فيلم كوتاه ۱۹ دقيقه‌ای «باد هر كجا بخواهد می‌وزد» را در سال ۸۷ ساختند كه مورد تحسين بسياری از جشنواره‌ها قرار گرفت.
ايده خلاقانه اين فيلم كه از دل محوريت موضوع «باد» در يكی از همين كارگاه‌ها زاده شد، با وامداری به مولفه‌های آشنای سينمای كيارستمی، تبديل به فيلم كوتاهی موجز و تاثيرگذار از همراهی دراماتيك يك زوج ناشنوا با يك پسربچه شد. فيلمی كه در بخش ابتدايی با تكيه بر زيرنويس يك ديالوگ بين دو فرد، روی نماهای حركت اتومبيل در جاده‌های پرپيچ‌وخم كيارستمی‌وار، پيش می‌رود و شروعی كنجكاوی‌برانگيز دارد. پس از اين معرفی اوليه است كه تازه با سه مسافر داخل اتومبيل مواجه می‌شويم و اين‌بار زيرنويس بدل به زبان حال گفت‌وگوهای اين زوج ناشنوا به زبان اشاره می‌شود. زوجی كه تلاش می‌كنند راهی برای گفتن خبر مرگ مادر و پدر ارشيا به او پيدا كنند. در نهايت فيلم با ناكام ماندن راه‌كارهای مختلف و حضور تونل به عنوان مانعی كه اين افشاگری را به تعويق می‌اندازد، اين سه نفر را در وضعيت معلق و برزخی‌شان تنها می‌گذارد تا مخاطب با موقعيت خاص آن‌ها دست‌وپنجه نرم كند.
اين سوژه بكر با خوانش خاصی كه نويسنده و فيلمساز تلاش كرده‌اند از موقعيت طراحی‌شده داشته باشند، در مدت ۱۹ دقيقه امكانی مناسب برای اوج و فرود دراماتيك داستانی پيدا می‌كند. در عين حالی كه فيلمساز بدون تكيه بر خرده‌قصه‌های فرعی، از همان ابتدا با پرتاب مخاطب به ميانه بحران‌محوری، او را در هسته ملتهب درام قرار داده و فرصتی برای فاصله گرفتن از بحران به او نمی‌دهد.
اما وقتی قرار باشد همين سوژه بكر كه در ۱۹ دقيقه تبديل به فيلمی موجز و تكان‌دهنده شده، تبديل به يك فيلم بلند سينمايی شود و در واقع يك ساعت به زمان آن افزوده شود، طبعا نمی‌توان انتظار تاثيرگذاری مشابهی داشت.
چرا كه در اشل يك فيلم بلند سينمايی، اين موقعيت به واسطه بسط و گسترش و مانور بيشتر روی فضا و شرايط طراحی‌شده، التهاب بيرونی خود را تا حد زيادی از دست داده و علاوه بر آن خطوط و خرده‌داستان‌های فرعی كه برای افزايش حجم قصه وارد كار می‌شوند، ناخواسته به كم شدن تمركز بر بحران مركزی دامن می‌زنند.
البته اين شيوه بسط و گسترش موقعيت دراماتيك يك امتياز و ويژگی مهم و كاربردی هم به كار داده، كه عبارت است از عمق يافتن كاراكتر پسربچه (ارشيا) و تبديل شدن او به شخصيتی خاص، درونگرا، چندلايه و در عين حال مبهم كه در شرايطی منحصربه‌فرد گير افتاده است.
از جمله موقعيت‌های طراحی‌شده كه ابعاد طولی قصه را افزايش داده، اما به كاراكتر ارشيا ابعادی جديد بخشيده، سكانس ابتدايی فيلم، يعنی دعوای پدر و مادر است كه ما از زاويه نگاه اين پسربچه كه در تاريكی اتاقش روی تخت خوابيده، شنونده اين دعوا هستيم. نهايتا اين سكانس با تابش نور ماشين والدين كه ويلا را ترك می‌كنند بر تصوير كزكرده ارشيا كه با چهره‌ای سنگی روی تختش دراز كشيده، به پايان می‌رسد.
اين سكانس كاربردی، پيش‌زمينه‌ای از گذشته خانواده و تاثير روابط پدر و مادر بر ارشيا در اختيار مخاطب قرار می‌دهد كه تنها و آخرين سكانسی است كه تصوير اين خانواده سه نفری را در كنار هم – هر چند از وجه صوتی نه فيزيكی- ثبت می‌كند. پس از آن، سفر دراماتيك ارشيا با زوج خاله و شوهرخاله ناشنوايش آغاز می‌شود كه هر دو به دنبال راهی برای گفتن تراژدی مرگ پدر و مادر به ارشيا هستند.
در كنار خط اصلی كه قصه به موازات همان فيلم كوتاه پی می‌گيرد، در ميانه راه يك‌سری خطوط فرعی و بزنگاه طراحی شده تا قصه به جهت طولی و عرضی حجم بيشتری پيدا كند. خط فرعی خراب شدن ماشين و همراهی با تعميركار و راننده وانت از جمله اين فرصت‌های ايجاد شده هستند كه كاركرد مهم آن‌ها، تلاش برای نزديك شدن به كاراكتر درونگرای ارشياست. پسركی كه كمترين ارتباط صوتی و كلامی را با اطرافيانش دارد – هم به واسطه ناشنوا بودن همسفرانش، هم به واسطه هندزفری كه در گوش دارد - و قرار است مواجهه او با بحرانی كه در آن قرار گرفته، تبديل به نقطه كليدی فيلم شود.
اما نكته مهم اين است كه پسربچه خيلی زودتر از تصور همسفرانش واقعيت را فهميده؛ آن هنگام كه ماشين له‌شده والدينش را از پنجره پشت ماشين در چنگال جرثقيل می‌بيند، اما هيچ واكنشی نشان نمی‌دهد. به اين ترتيب هم مخاطب، هم اين زوج ناشنوا را در دو بحران مختلف نگه می‌دارد. مخاطب در انتظار واكنشی به اين تراژدی و خاله و شوهرخاله در انتظار افشای تراژدی.
نكته جذاب ديگر اين است كه با اين كه در اين شيوه توزيع اطلاعات، مخاطب از زوج ناشنوا جلوتر است و می‌داند ارشيا از مرگ پدر و مادرش خبر دارد، اما گفت‌وگوهای اين زوج، شرح و بسط بيهوده و بی‌هدف نيافته، بلكه آن‌ها با حرف زدن درباره گذشته رابطه خود و والدين ارشيا مثل بچه‌دار نشدن خاله و... در حال عمق دادن به شخصيت و موقعيت زمان حال خود و چندلايه كردن اين دو وجه هستند.
در فيلم مولفه‌های آشنای سينمای كيارستمی و البته فيلم‌های جاده‌ای، نقشی پررنگ در پيشبرد درام و تصويرسازی دارند و همچنان تونل به عنوان يك مانع از مواجهه آدم‌ها با هم و چه بسا مواجهه با حقيقت جلوگيری می‌كند.
فيلم در پايان به همان نقطه فينال فيلم كوتاه می‌رسد؛ يك موقعيت برزخی و معلق كه با برجسته شدن كاراكتر ارشيا، اين شخصيت درگيرش شده است. خروج از تونل افكار و ذهنياتی كه از گذشته به ذهن كودكانه‌اش لطمه زده و مواجهه با تراژدی مرگ والدين يا ماندن در برزخ ابهام و ناباوری و چه بسا تن دادن به نيمه شيطانی؟
«سوگ» فيلمی است كه هر چند به اندازه نسخه فيلم كوتاهش تكان‌دهنده نيست، اما عمق و لايه‌های بيشتری دارد و به گفته بهتر فيلمی درونی و شخصيت‌پردازانه است كه می‌تواند مخاطب را با سويه‌های مختلفی از اين سه مسافر اجباری آشنا كند و در انتها او را در همان تونل افكار و سوال‌ها تنها بگذارد تا به يك ارزيابی شخصی برسد.
نكته پايانی اين كه فيلم «سوگ» كه ای كاش همان عنوان اوليه «صدای سكوت» را برای خود حفظ می‌كرد، اين امكان را داشت كه با پرداخت بيشتر كاراكتر ارشيا، تصوير يك كودك- پسربچه مخرب را در سينمای ايران ثبت و نهادينه كند. كاراكتری ابهام‌برانگيز با نيمه‌ای شيطان و نيمه‌ای فرشته كه جايش در سينمای جدی ايران خالی است و اين فيلم می‌توانست نمونه ايرانی و اينجايی چنين شخصيتی باشد كه در سينمای جهان نمونه‌های متعددی دارد.
