مهمترین ویژگی فیلم «بیست و یک روز بعد» داشتن قصهی قهرمانمحور است.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
در این برههی زمانی که بیشتر فیلمها با لودگی تماشاگر را به سینما میکشانند، «بیست و یک روز بعد» با قهرمانسازی شکل گرفته است. شاید در نگاه اول تصور کنید که این فیلم یک اثر کودکانه یا فانتزیست اما وقتی به کلیت قصه و جهان فیلم فکر میکنیم درک خواهیم کرد که «بیست و یک روز بعد» روایت مهمی از یک اتفاق درام است که خردمندان با پرداخت مناسب و خلق یک بحران توانسته گرهافکنی و مرتضی را وارد یک چالش انسانی کند. بله قصهی «بیست و یک روز بعد» نه تنها کودکانه نیست بلکه در لایههای زیرین قصه انسانیت، رفاقت، از خودگذشتگی نهفته شده از همین جهت قصه با یک هدف نهایی به فیلمنامه تبدیل شده است و خردمندان با ریسک فراوان به سراغ ساخت این فیلم رفته است. فیلم فارغ از این که بخواهد به گیشه فکر کند خیلی بیادعا در قالب و چارچوب ملودراماتیک قصهگویی میکند و مهمترین بخش فیلم گام محکم خردمندان است که در نوشتن فیلمنامه برداشته است. زمانی که فیلمنامه ضعف و حفره نداشته باشد و تمامی ابعاد و چارچوبهایش تعریف شده باشد دیگر نگرانی باقی نمیماند. خردمندان فضای فیلمش را بر اساس اتفاق و بحرانی ساخته که در دههی شصت و هفتاد بیشتر به این فیلمها بها داده میشد. شخصیت اول فیلم یک نوجوانست به نام مرتضی که سودای فیلم ساختن دارد اما در میان این هدف میفهمد که مادرش از بیماری سرطان رنج میبرد و نیاز به یک آمپول یک میلیون تومانی دارد که اگر آن آمپول تهیه نشود مادر دیگر قادر به راه رفتن نیست؛ مسیر قصه درست و به اندازه جلو میرود و خردمندان به جزییات بیهدف و خرده اتفاقات نمیپردازد. از سکانس بیمارستان و آگاهی مرتضی از مریضی مادرش و نیاز به آن آمپول تمامی عناصر در خدمت هدف فیلم قرار میگیرند. خردمندان سن مرتضی را یک دهه تغییر میدهد. رفتار و کارهایی که مرتضی برای بدست آوردن پول انجام میدهد او را به قهرمان بزرگسال تبدیل میکند قهرمانی که میخواهد هر طور شده است برای نجات مادرش پول بدست بیاورد. مرتضی حتی از آرزو و هدفهایش میگذرد و آن طرح فیلمنامه را به مبلغ مورد نیاز برای تهیه آن آمپول میفروشد. در سکانس اول کارگردانی که در دفتر آن تهیهکننده است از مرتضی میپرسد که آن مرد چرا میخواهد جلوی قطار را بگیرد که مرتضی از جواب باز میماند و واقعا نمیداند که هدف مرد برای آن شعبدهبازی چه بوده اما در ادامه مرتضی درصدد آرزوی ناکام پدرش برآمده و این درکی است از ایستادگی در برابر سختیها و بحرانهای زندگیست که باعث میشود مرتضی برای بدست آوردن بهای آمپول دست به شعبدهبازی بزند. این تنها راهی نیست که مرتضی به فکرش میرسد، قبلتر از آن مرتضی میخواهد با قمار و شرطبندی به آن پول برسد اما نمیتواند، کتک میخورد، زخمی میشود و نگرانیهایش افزودهتر. از طرفی دیگر در «بیست و یک روز بعد» یک رفاقتی دیده میشود مانند رفاقتهای فیلمهای مسعود کیمیایی، رفاقتی عمیق و بیکلک که شباهت به یک برادری دارد. مهران به عنوان یک رفیق به قهرمان دوم این فیلم تبدیل میشود و پا به پای مرتضی جلو میآید تا بتواند او را از بحران خارج کند. از همین حیث فضای فیلم در اوج بحرانی بودنش یک لطافت خاص و تمیزی دارد که تماشاگر را با فیلم همراه میکند. از سوی دیگر مادر در این فیلم رکن اساسی دارد و تمامی تلاشهای مرتضی برای سلامتی مادرش است. مادری که شوهرش مرده و با وجود درد و مبتلا شدنش به سرطان باید خرج روزمرهی زندگی را از شستن و اتو کردن لباسها دربیاورد، درد میکشد اما آرام تا بچههایش از خواب بیدار نشوند. «بیست و یک روز بعد» در قالب یک قصهی ملودراماتیک رابطهی معصومانهی مادر و مرتضی را نشان میدهد و اساسا این رابطهی احساسی مادر و مرتضی است که مرتضی را به یک قهرمان تبدیل میکند. نوجوانی که در نبود پدرش باید قید هدف و آرزوهایش را در فیلمسازی بزند و خود را فدای مادر و برادر کوچکترش بکند. مرتضی دیالوگی خطاب به مادرش میگوید (ما که سوخیتم) بعد از این دیالوگ اگر چه مادر و مرتضی میخندند و دیالوگ مرتضی با توجه به سنش کمیک به نظر میرسد ولی همین دیالوگ و مسیر فیلم مرتضی را به قهرمان واقعی تبدیل میکند. این ابعاد گسترده در پرداختی عمیق مسئلهی فیلم را بحرانیتر میکند. مرتضی با سن و سالی که دارد وارد یک بحران سخت میشود و آن فکر از دست دادن مادر است. در سکانسی از مادرش میپرسد که وقتی بابا مرد تو چه حالی داشتی؟ انگار مرتضی در این سکانس میخواهد آمادگی لازم را برای از دست دادن مادر داشته باشد احساس تنهایی و شکستگی در مرتضی دیده میشود اما مرتضی با ظاهر غمگینش از تلاش دست نمیکشد و این بار با کمک برادرش میخواهد شعبدهبازی را انجام بدهد. در سکانسهای آخر زمانی که راز این شعبدهبازی برای تماشاگر رو میشود چرخهی درام تندتر میشود و تماشاگر بیشتر جذب گرهگشایی میشود. گرهگشایی که احساسات تماشاگر را جریحهدار میکند. سکانسی که برادر کوچک در قطار باید به محض دیدن باغ بلوط بعد از پنج صلوات ترمز را بکشد با نریشهای مرتضی و با پردهگشایی از راز این شعبده بازی منطبق شده که به شدت سکانس تاثیرگذاریست. برادر کوچکتر به جای این که در استادیوم باشد تا دربی را تماشا کند بحران را درک کرده و حالا با گریه و زور میخواهد ترمز قطار را بکشد اما نمیتواند. سکانس بعد را به یاد بیاورید که مرتضی وقتی متوجهی ایستادن قطار نمیشود چگونه خودش را دواندوان به ایستگاهی میرساند که برادرش در آنجا تسلیم پلیس شده است؛ مرتضی نوجوانیست در قالب یک قهرمان که برای زندگیاش همه کار میکند. او خودش را فراموش کرده و ایستادگی میکند تا اتفاقی برای مادرش نیفتد. او حتی در آخر از موتور پدرش که یادگارست میگذرد تا بتواند چک را از صمد پس بگیرد، و در آخر با دیالوگ متصدی داروخانه و دانستن مفهوم بیست و یک روز مرتضی به یک قهرمان واقعی میرسد و حرفهای مهران هم به واقعیت تبدیل میشود. باران میبارد، پرندهها در آسمان آشفته میشوند و مرتضی قطار را نگه میدارد. قطاری که حامل رنج فقر و بیپناهی و بیکسیست که مرتضی جلوی آن میایستد.
در «بیست و یک روز بعد» یک عاطفهی بهم پیوسته دیده میشود. عاطفهی مادر فرزندی، عاطفهی خانوادگی و عاطفهی رفاقت که باعث شده شکل این فیلم در اوج بحرانی بودنش قالب لطیفی به خودش بگیرد همین قالب به زوایای اتفاقات عمق بخشیده است. این اثر با یک نگاه منسجم روایت شده و فیلمساز در یک مسیر مشخصی جلو رفته و قصد نداشته که تماشاگر را با جزئیات بیربط مواجه کند.
در بخش کارگردانی خردمندان توانسته با استانداردهای قابلقبول به فرم موجهی برسد. محتوا و فرم در یک راستا با یک هدف مشخص به هدف نهایی رسیده است. زمانی که فیلمنامه با انسجام و هدف مشخصی نوشته شود و فیلمساز در کارنامهی هنریاش تعدادی فیلم کوتاه موفق هم ساخته باشد دیگر میشود به موفق بودن آن فیلم از لحاظ هنری مطمئن بود. «بیست و یک روز بعد» علاوه بر موفقیتش در فیلمنامه در کارگردانی هم موفق است. لانگ شاتهای چشمگیر دارد و همچنین برای نشان دادن قهرمانش از کلوزآپهای درخشانی استفاده کرده که باعث ایجاد درک بحران تماشاگر با مرتضی شده؛ از سوی دیگر در این اثر نمای اضافه دیده نمیشود و چه خوب که «بیست و یک روز بعد» برای اکران عمومی کوتاهتر شده است. در نسخه جدید ریتم سرعت گرفته است اما خط روایی حفظ شده و این کوتاهتر شدن هیچ آسیبی به قصه نرسانده. تدوین در حفظ ریتم و نظم سکانسها اثرگذار بوده و تواسته به خط روایی شکل بدهد. استفاده از جلوههای ویژه در بعضی از سکانسها نشاندهندهی مهارت خردمندان در کارگردانی است.
«بیست و یک روز بعد» انتخاب بازیگر هوشمندانهیی دارد. ساره بیات در نقش یک مادر به درستی توانسته قالب نقش را بپذیرد و آن را باورپذیر کند. با اینکه ساره بیات در فیلم «ناهید» هم نقش مادر را بازی کرده بود و این انتخاب شاید تکرار آن نقش میشد اما بیات به اندازه و قاعده در نقش یک مادر مریض احوال توانسته نقشی با مختصات شخصیتی خاصی را بازی کند؛ از سوی دیگر مهدی قربانی که قبل از این فیلم او را در «ابد و یک روز» دیده بودیم در این فیلم با سن کم با اهداف فیلمساز همسو شده و توانسته نقش را باورپذیر کند. در نگاه و صورت قربانی حسی غریب و دردکشیده اما غیرتمند دیده میشود که همین ویژگی در موازات کارهای دیگرش باعث شده او به یک قهرمان تبدیل شود.
«بیست و یک روز بعد» در این برههی زمانی فیلم مهمی محسوب میشود. این اثر ما را به یاد فیلمهایی مثل «بادکنک سفید»، «بچههای آسمان»، «خانه دوست کجاست» میاندازد که واقعا جای اینگونه از فیلمها در سینمای فعلی کشورمان خالیست. سینمای لطیف و قصهگو که قهرمان اینگونه از فیلمها نه هیکلیاند و نه سبیل دارند و نه دیالوگهای عجیب و غریب میگویند. این قهرمانان نوجوان این توانایی را دارند که به فرم قصه شکل بدهند و فیلم را در ذهن تماشاگر ماندگار کنند.
خردمندان در فیلم اولش به دور از ذوقزدگی و تقلید توانسته با شکل و اندازهی مناسب قصه بگوید. زمانی که کلیت یک فیلم با هدف نهایی فیلمساز همخوانی پیدا میکند، قاعدتا آن اثر با موفقیت و استقبال تماشاگر همراه میشود.