«مسافران» بیضایی، تیپیک‌ترین و«تـکنیکی»تـرین اثـر اوست، و شاید پراداترین آنها. فیلمی است بسیار پرتکلف و روشنفکر فریب، اما فاقد تفکر و فن سـینمایی؛ و اسیر پلاستیک و شعبده‌بازی تکنیکی.
بیضایی، برخلاف اکثر فیلمسازان قدیمی ما، هم دلمشغولی و ذهـن‌مشغولی‌ای دارد و دانشی جدی در نمایش و هـم تـسلطی بر مدیم سینما. و هرچند که مرتب- و خوشبختانه- حرف خود را می‌زند و بر آن پای می‌فشرد، اما- و بدبختانه- حرفش هم تکراری شده و هم نخ‌نما و سینمایش نیز، روز به روز سطحی‌تر، تکنیک نماتر.
«مسافران»، نمایانگر هر دو مشکل جـدی بیضایی است، به نمونه‌ای‌ترین و بارزترین شکل خود، کل فیلم، مقدمه‌ای است بر فصل نهایی آن، فصلی که به زعم من، از کلیدی‌ترین لحظات فیلم‌های بیضایی است و دربرگیرنده فشرده همهء آشفتگی‌ها، هم در ایده و هم در نـحوه بـیان و میزان سینمایی.
سکانس رویارویی میهمانان با مسافران، ظاهرا بر دو آیین استوار است، تعزیه‌خوانی و آیین سوگ که بدل به آیین عروسی می‌شود، و انتظار برای «ظهور» مردگان و نزول آین «نمادین».
مسافران، بـنابر ادعـای فیلم، ارواح مردگان‌اند که بازگشته‌اند- با نماهایی از پشت آینه و قاب خالی آن که انکار موجودیت جسمانی آن‌هاست- اما این ارواح، که«خاطره» هم نیستند، توسط جمع کثیر مدعوین مجلس سوگ عروسی بـه طور هـمزمان قابل رؤیت‌اند. همگی هم پس از رویت آنها به احترام از جای برمی‌خیزند. گویی که همه حضار، یا صاحب خاطره‌ای واحدند و به یکسان نزدیک به مسافران، یا همگی، یک تن بیشتر نـیستند. هـمه «هـویتی»جمعی دارند، بدون فردیت، یـا جـملگی احـضار ارواح کرده‌اند.
مردگان تازه وفات‌یافته، به دنیای زندگان باز می‌گردند تا تازه عروس و همه خانواده و آشنایان و سیاهی لشگرها، پیر و جوان، خـود را در آیـنه دسـت قهرمان اول مرده- مهتاب- بنگرند و احیانا بیابند (به زعـم فـیمساز: مردگان و زندگان، آینه همند). چهره‌ها در آینه، یا آینه‌های تکثیر شده متقارن‌کش می‌آیند، استحاله می‌شوند و درهم می‌آمیزند و به «یگانگی» مـی‌رسند. بـه «هـویت گمشده جمعی» فیلمساز و نه هویت مستقل خود. آینه نیز بـه یک اشاره فیلمساز می‌بایستی «نمادین» بشود، که طبعا نمی‌شود.
خوشبختانه فیلمساز قدیمی و صاحب سبک ما، کار «درک» و تحلیل اثـرش را آسـان مـی‌کند، و خود در نقش تماشاگر و منتقد «انتلکوئل» شیفته فیلمساز ظاهر شده و با مصاحبه‌های پی در پی و مـبسوط، فیلم خود را تشریح، تفسیر و رمزگشایی می‌کند.
چرا که می‌داند فیلمش قادر به بیان خویش نیست. به نـمونه‌هایی از ایـن گـونه تفسیرهای ضمیمه شده به فیلم توجه کنید:
«آینه، نشانه هر چیز خـوبی، روشـنی، پاکـی، فرهنگ، امید، سازندگی، باروری، شادی، زندگی و...است.»
همینطور می‌شود ادامه دارد، چه باک: انسانیت، عـشق، عـرفان، هـویت، جوانمردی، ایثار، شهود، نمایش، سینما و...
«مردگان و زندگان آینه همند... زندگی و مرگ... عروسی و سوگ... بـه ویـژه برای ملتی که در حقیقت با فرهنگ گذشته‌اش و مردگانش زندگی می‌کند. در صحنه پایان آنها می‌آیند و آن را بـه نسل نو شاد باش می‌گویند...»
(بیضایی در گفتگو با زاون قوکاسیان)
اول، از بحث «مردگان» شروع کـنیم و «فـرهنگ گذشته»ها، و بعد برسیم به آینه و«نشانه»هایش: مسافران، اما متعلق به «گـذشته» نـیستند، چـرا که تازه مرده‌اند. فاصله زمانی با حال ندارند، جزو میهمانان همین عروسی‌اند، و لاجرم هنوز به گـذشته نـرفته اند. با تشخیص هویت و تصدیق مرگ توسط پزشکی قانونی، کسی به گـذشته نـمی‌رود، کـه با کورش و عهد هخامنشیان یا ساسانیان یکی شود. تفاوت یک یا دو روز از لحاظ تاریخی به صـفر مـیل مـی‌کند، و کسانی که زنده‌اند و به مرده یک روزه می‌اندیشند، هنوز مرگ آنان را نـمی‌پذیرند، و رفـتن به گذشته‌ها را- نه حسی و عاطفی و نه حتی عقلایی، زمان لازم است که مرده به گذشته برود.
فـیلمساز مـا در «مسافران»، مفهوم زمان را درنمی‌یابد، نه گذشته را و نه تاریخ را. گذشته، زمانی است کـه فـاصله معنی داری با زمان حال داشته باشد نـه گـذشته‌ای کـه تفاوتش با زمان حال در کل زمان، هـیچ اسـت و در واقع عین حال است، چند هزار سال پیش، متعلق به گذشته است، چـند روز قـبل، نه. با زمان حال یـکی اسـت. گذشته، تـعین دارد. هـنگامی اسـت که از نظر زمانی و مکانی با حـال تـفاوت ماهوی موجود باشد. حال چگونه می‌شود زندگان و مرداگان آینه هم بـاشند و چـگونه آدم‌ها، در این آینه امروزی که تـوسط یک مرده یکی دو روزه «نـزول» کرده، خودشان را می‌بینند؟ این، نه دیدن و یـافتن خـود در آینه مردگان و گذشتگان، که یک خیال فانتزی من درآوردی است و یک ادای روشنفکرانه بی‌مفهوم. اگـر آدم‌ها می‌توانستند در آینه شیک توریستی در دسـت یـک تـازه مرده خود را بـبینند، چـرا در آینه معمولی خانه‌شان نمی‌توانند؟
ایـن آیـنه «نمادین»، نه به شکل و شمایل آینه‌های گذشتگان، که سخت امروزی است و دکوراتیوترین آینه صـنایع دسـتی، و در ضمن شکستنی. فقط نمایانگر سلیقه فـیلمساز یـا طراح صـحنه اسـت. حـال آن که آینه گذشتگان مـا شکستنی نبود: که فلزی بود.
و اگر «آینه»، نماد میراث گذشتگان است، چرا به دست زنـی مـی‌افتد که می‌داند در حال مردن است؟ نکند همچنان‌که خـود در فـردای مـرگش، دفـعتا جـزو گذشتگان و تاریخ مـی‌شود، آیـنه را هم با اراده خویش، به گذشته برده و نماد گذشته می‌کند؟ و فیلمساز ما با دادن آینه به دست مهتاب، «اهـمیت» آن را بـه نـمایش می‌گذارد، اهمیتی کاذب! چرا که هیچ حفاظتی از ایـن «نـماد گـذشتگان» نـمی‌شود. یـعنی گـذشته تأمین ندارد. زمان حال هم لاجرم. اگر فیلمساز فاصله یکی دو روز را، گذشته می‌بیند، دو لحظه قبل را چرا نه؟ بنابراین گذشته‌اش با حال تفاوتی ندارد، و از اینجا مشکل آینده هم بروز مـی‌کند. اگر آینه گذشته را به دست مرده بدهیم، پس آینه آینده هم هست. در واقع، هم در آینه آینده است که خود را می‌بینیم و هم در آینه گذشته و در حقیقت در هیچ‌کدام. آینه‌ای این چنین نامفهوم، ما را بـه یـاد آینه نامادری «سفیدبرفی» می‌اندازد. شبیه قصه‌های سیندرلایی است، منهای منطق آنها.
و اما مسأله «شادباش به زنده‌ها»: چرا مرده‌ای که با بی‌تفاوتی و حتی کمی شادمانی به استقبال مرگ می‌رود، بـه زنـده‌ها شادباش می‌گوید: و چرا به تک‌تک میهمانان و نه فقط به عروس و داماد- آن هم با آینه؟ چرا همه را در آینه نشان داده و مخاطب می‌گیرد؟ مگر با مرگ آنها، همه این‌ها مـتولد شده‌اند؟ چرا مـا- و ملت ما- با گذشتگان و مـردگان زنـدگی می‌کنیم؟ با خاطره زیستن را می‌شود فهمید، چرا که خاطرات زنده‌اند. با مرده‌ها زندگی کردن به چه معناست؟ مرده‌ها، در ما ادامه حیات می‌دهند- با خاطرات و یادآوری‌ها. اگر خاطره و یادآوری در کـار نـبود، اصلا مرده‌ها و حتی لحـظه‌های سـپری شده کاملا نیست شده بودند. بی‌اثر و تمام و انسان هم هیچ ریشه‌ای نداشت و پشتوانه‌ای. فقط حال استمراری محض بود و هیچ از او نمی‌ماند. مرگ، ادامه زندگی است، معنا و سر آن و زمان گذشته در حـال جـاری است. با مرده‌ها زیستن و خود را در آینه آنها دیدن، جز شرمساری از زندگی و مرده‌پرستی چیزی نیست. شاید هم این «واکنش سوگ» فیلمساز است که این‌چنین بروز کرده است.
میهمانان با این نـگرش مـغشوش، نه قـادرند «خود» را بیابند و نه در جست‌وجوی هویت گمشده جمعی خود- یا فیلمساز- باشند. فقط شیفته ظاهر آیین‌ها و الفاظ‌اند؛ الفـاظ روشنفکرانه و تصنعی. عروس خانم در لباس عروسی امروزی عروس می‌شود و نه در لبـاس سـنتی گـذشتگان.
همه آیین‌ها، از روح و هویت خود تهی شده و مد روزند. فقط به شکل ظاهری آیین‌های نمایشی دیروز، همچون تعزیه، بـازسازی مـدرن شده‌اند. آیین عروسی نیز سخت به روز است و تمام ادا اطوارها نیز. مراسم عروسی «بـاشگاهی» اسـت و نـه سنتی و قدیمی. «اهمیت» یافتن این‌چنینی آینه تنها فتیشیسم آیین و شیئی را می‌نماید، نه حتی وفاداری بـه نمودهای ظاهری آنها. اشیاء «نشانه‌شناسه» همگی از سمساری به عاریت گرفته شده‌اند. آیـنه «نمادین» مسافران که بـه قـول خانم بزرگ مدتی گم شده بوده، توسط مهتاب در سمساری یافت شده، و سمساری به زعم فیلمساز ما موزه‌ای است که تمام مظاهر هویت یک قوم و نشانه‌های شادی و عزا را گردآورده، نشانه‌های زندگی و مـرگ. گویی تبدیل زندگی و عروسی، به مرگ و عزا، برای شخصیت‌های بیضایی، صرفا تعویض سفارشات به سمسار است. زندگی و مرگ بیشتر به بازی عروسک‌های خیمه‌شب بازی می‌مانند. نگرش فیلمساز ما به زنـدگی، بـه رغم ادعای «سازندگی، شادی، باروری» نگرشی افسرده و تهی از جوهر زندگی است و روح آن و لاجرم «شادباش» مردگان به زندگان، سخت دروغین می‌نماید. فیلمساز نیز به این اذعان دارد و به راحتی، اگر نه در اثر- به عـلت آشـفتگی- که در مصاحبه‌ها، اندیشه خود را عریان می‌سازد.
«...نگاه تماشاگر به شوخی و خنده‌ها، نگاه کسی است که از پشت شیشه کبود مرگ به زندگی می‌نگرد. حالا اگر نگوییم نوعی بیهودگی، نوعی تـلاش رقـت‌آور دیده می‌شود که ما زندگی‌اش می‌نامیم.»
که در واقع نه نگاه تماشاگر، و نه حتی نگاه پرسوناژها، که نگاه خود فیلمساز است. ترس او از مرگ است و نگاه تیره‌اش به زندگی که سـعی دارد بـا لبـخندزورکی مهتاب قبل از مرگ بپوشاندش. لبـخندی کـه فـاقد منطقی درونی است. پس چگونه است که:
«...خواهر [مهتاب] از جهان مرگ آینه را می‌آورد که تمثیل رضایت او و ادامه عشق و باروری و زندگی است...». یا حـتی:
«مـضمون اصـلی فیلم باروری است...بارور نبودن مساوی مرگ اسـت.» و: «سـراسر فیلم توضیح زندگی است از پس صافی مرگ.»
ملاحظه می‌کنید این همه تناقض و اغتشاش را؟ از یک‌سو، زندگی بیهودگی است و نوعی تلاش رقت‌آور. از سـوی دیگر، زنـدگی بـاروری و عشق است؟! پس شعارهای «ستایش زندگی، باروی، عشق، سازندگی»، معنایی جـز ستایش بیهودگی دارد؟ از این‌رو، فیلم نه توضیح زندگی و مرگ- و مرگ آگاهی- که «توضیح» اغتشاش است، اغتشاشی که فیلمساز، هم در فـیلم سـعی در پوشـاندنش دارد، هم در گفتگوها و تفسیرهای روشنفکرانه این اغتشاش آنچنان رشد یافته که بـه تـناقض‌گویی‌های ناخواسته و عجیب و غریب بدل شده:
«... و این عاطفه باعث می‌شود که خانم بزرگ حتی مردگان را از آن دنـیا پس بـیاورد. ایـن یک آرزوی قدیمی بشری است که عزیزانش را از دهن مرگ پس بگیرد. در افسانه‌های باستانی مـیاندورود (بـین النـهرین)، «ایشتار» برای آوردن «تموز» به جهان مردگان می‌رود... نگاه که می‌کنم می‌بینم در «مسافران»، ایشتار بـه دو چـهره آمـده، عشق و مادری.»
و از آنجا که هیچ اندیشه نظم‌دار و نظم‌پذیری در پشت فیلم پنهان نیست و فیلم باز بـاز اسـت، هر چیزی را می‌شود به آن بست. چه بهتر که فیلمساز قبل از منتقد شیفته چـنین کـند:
«بـاز آمدن مردگان می‌تواند رویا- آرزوی خانم بزرگ باشد، یا رویا- آرزوی ماهرخ، یا یک رویا- آرزوی دسـته جـمعی [ببخشید یا رویا- آرزوی «ایشتار» یا رویا- آرزوی آینه یا... فرقی می‌کند؟] ولی برای این که خیال همه را بـیش از آنـچه هـست پریشان کنم، باید بگویم رویا- آرزوی مردگان، و میل بازگشت و حضور آنان در این مجلس عروسی باشد کـه از طـریق ذهن چون منی اعلام می‌کنند.»
«... روی بام رفتن خانم بزرگ و سخن گفتن بـا مـهتاب، هـمان رفتن به جهان مردگان برای پس گرفتن زندگی و باروری است، در تصویری کاملا عکس. یعنی فراز رفـتن جـای فـرود آمدن، و سفیدی برف جای تاریکی زیر زمین، و در پایان خواهر از جهان مرگ آیـنه را مـی‌آورد که تمثیل رضایت او، و ادامه عشق و باروری و زندگی است. قسم می‌خورم که تا ۱۰ دقیقه پیش حتی یـک بـار هم به ذهنم نگذشته بود.»
(گفتگو با زاون قوکاسیان)
احتیاجی به قسم نـیست. بـاور می‌کنیم. فیلم خودگواه است، از بس که بـی‌مفهوم اسـت. آشـفتگی، نامعین‌گویی -در اثر- و روشن نبودن تکلیف فیلمساز بـا خـود و با فیلم کار را به کجا کشانده؟
این نحوه نگرش و به ناچار سبک کار، درسـت در مـقابل نگرش و نحوه بیان فیلمسازان هـنرمند اسـت. هیچکاک- کـه مـورد عـلاقه بیضایی نیز هست- قبل از کلید زدن، هـمه چـیز با تمام جزئیات برایش معین است. کلید زدن برای او، پایان پروسه خلق اسـت و بـعد از فیلم هم هرگز آن را تفسیر نمی‌کند. فـیلمسازان جدی‌ای هم که بـداهه سـازند، توهمات درهم و نامعین را بر پرده نـمی‌آورند. چـرا که در فیلم‌های خوب و ماندنی همواره صراحت حاکم است و شفافیت و فیلمساز بدرستی می‌داند که چـه مـی‌گوید و چگونه. اما فیلمساز ما، اول فـیلم مـی‌سازد -بـدون تفکر- و بعد مـی‌اندیشد کـه چه ساخته و چه مـی‌خواسته بـگوید. یعنی بعد از ساختن، شروع به برنامه‌ریزی می‌کند برای توضیح فیلمش و هر چه زمان بر فـیلم بـگذرد، تفاسیر شخصی- و معنی تراشی- فیلمساز بـر اثـرش بیشتر مـی‌شود. ایـن، یـعنی دست و پا زدن و سرانجام قبول شـکست.
و بعد هم منتقد شیفته، که بله این «سمفونی مردگان» است و «برخاستن از گور» با چهار مـوومان! یـا آن «خدای ایشتار» است یا «خـواب و رویـا یـا آرزوی مـردگان» اسـت، یا «دریا، یـعنی مـرگ»، «دریا، یعنی ناخودآگاه» و... و سعی بر حقنه کردن این هذیان‌ها به مخاطب دارد.
شخصیت‌های «مسافران»، هیچ یک در فـیلم و سـکانس آخـر- که جوهر آن است- جان نمی‌گیرند. کنش‌ها و واکـنش‌هایشان هـمه در سـطح مـی‌مانند. در واقـع «خـلق» نمی‌شوند و تبدیل به شخصیت. چرا که نخ نامرئی‌شان به«خالق» خود، زیادی مریی‌شده، به گونه‌ای که همه‌شان هم شکل و هم نگاه فیلمساز ما هستند و آن‌گونه رفتار می‌کنند که فیلمساز مـی‌خواهد، و نه آن‌گونه که منطق اثر و منطق شخصیت طلب می‌کند. لاجرم هیچ شخصیتی خودی نمی‌یابد و هویتی.
تا آخرین نمای فیلم، هنوز «ماهرخ» را نمی‌شناسیم. فقط می‌دانیم که دختر جوانی است و مد روز و بسیار سـطحی، کـه قصد ازدواج دارد. نه از عشق او به شوهر آینده‌اش چیزی می‌دانیم و نه هیچ چیز از شوهرش؛ و نه از محبت ادعایی‌اش به مهتاب. لبخندها و اشک‌ها و شادی و عزایش، فقط به اداهای نمایشی می‌مانند، و طبعا ما را تـحت‌تـأثیر قرار نمی‌دهند. بیماری ناگهانی‌اش که با دست و پا زدن در تختخواب و ادای کیان-«شاید وقتی دیگر»- را درآوردن عرضه می‌شود، در جهت «خلق» شخصیت او کاری نمی‌کند و از منطق اثر خـارج اسـت. فقط علاقه خاص فیلمساز را مـی‌نماید بـه تکنیک بازی.
شخصیت کلیدی مهتاب هم خلق نشده می‌میرد و در آخر دوباره می‌آید -با آینه سحرآمیز. زندگی و مرگ، رفتن و آمدن، شوهر و بچه‌ها، هم آنچنان بـی‌حس و بـی‌منطق است که باز هـیچ اثـری نمی‌گذارد.
تعداد شخصیت‌های خلق نشده آنچنان است که اغلب مواقع، قصه اصلی گم می‌شود و تکه قصه‌های آدم‌های دیگر طرح. قصه‌های نیمه‌کاره آدم‌های رادیویی که همگی لفظ قلم حرف می‌زنند بـا دیـالوگ‌های روشنفکرانه،که فقط سیاهی‌لشگرند و زمان پر کن و فضا پر کن. فضایی که از حد دکور بی‌جان فراتر نمی‌رود.
گویی شخصیت‌های آثار بیضایی، نه در زمان زیست می‌کنند، وجهی از آنها هم تشخص نمی‌یابد. نه هـویت مـعین دارند، نـه اصالت. از این‌روست که رویدادها -و فضا- نیز فاقد اصلات می‌شوند؛ حتی به عنوان رویدادهای مصنوعی. این عدم تـعین و بی‌شکلی فضا، رویدادها و شخصیت‌ها، همه چیز را به انفعال کامل مـی‌کشاند، بـه بـی‌اثر بودن.
در «چریکه تارا»، که «مرد تاریخی»اش ظاهرا متعلق به گذشته است- گذشته‌های دور- و کاملا بی‌اثر بر حال اسـت، دفـعتا می‌آید و می‌رود. تارا به دورش می‌اندازد و او هم تارا را ول می‌کند و رابطه را قطع. در واقع ارتباط حـال را بـا گـذشته می‌برد. همچون آینه «مسافران» به عنوان «نماد» گذشته، که به دست کسی می‌افتد که مـی‌داند بزودی مردنی است. بازگشت مردگان و بازگشت «مرد تاریخی» و ظاهر شدن ناگهانی لشگریان از دریـا و همه نازل‌شدن‌های دیگر شـخصیت‌ها- در «غـریبه و مه»، «کلاغ» و... تنها به تمایل فیلمساز مرتبط است و نه تمایل و منطق خاص پرسوناژ. اصلا هیچ یک از شخصیت‌ها تمایلات و انگیزه‌های خود را نمی‌شناسند. به ناگهان از جایی می‌آیند- که معلوم نیست کجاست- و به جـایی می‌روند، که باز هم مبهم است. هم ایرانی‌اند، هم ژاپنی، هم اروپایی؛ اما نه ایرانی و نه... همه جایی‌اند و هیچ کجایی. نه در واقعیت سیر می‌کنند، نه در خیال. فصل مشترک همگی‌شان بی‌ریشه بـودن اسـت. «باز»بودن و چون این‌چنین بازند و بی‌شکل، هر واقعه‌ای نیز می‌تواند برایشان رخ دهد؛ بدون این که تأثیری بر آنها بگذارد. از گذشته‌های دور-«تارا»- تا نزدیک- «مسافران»- هیچ شغل واقعی، نه نمایشی، ندارند، هـیچ تـحولی هم نمی‌یابد، دچار تکانه نمی‌شوند و مسأله‌شان هم هرگز حل نمی‌شود- با وجود حل ظاهری.
در «شاید وقتی دیگر»، مرد (مدبر) به همسرش سوءظن دارد. این را همه همکارانش می‌دانند. پس معلوم نـیست چـرا «غیرتی» وانمود می‌شود، با این که رابطه‌اش با همسر کاملا اروپایی‌وار است. دنیای خواهرزن و شوهرش نیز چنین است. معلوم نیست مدبر سر کارش در تلویزیون، کار می‌کند یا زنش را می‌پاید. در آخـر هـم وقـتی مسأله کیان حل می‌شود، هـیچ فـرقی نـمی‌کند و ارتباطی برقرار نمی‌شود. «شاید وقتی دیگر»، عنوان فیلم نیز بی‌معنا و باز است و فقط شیک.
در «باشو»- بهترین فیلم بیضایی- علت علاقه نـایی، بـهترین شـخصیت بیضایی، به باشو در پرده ابهام است. مهر مادری است؟ که نـیست. او بـچه دارد. وضع زندگی‌اش نیز سخت است. با مردم رابطه دارد، ما رابطه‌ای کاری و حددار. تمایل به شوهر است و جایگزینی؟ نایی شوهر دارد، اما نـگران سـرنوشت شـوهرش نیست، حتی هنگام آمدن او، در مجموع هم نه انساندوست است و نـه نیکوکار. شاید فقط علاقه‌اش دلیلی است برای مقابل جمع ایستادن و ابراز وجود کردن؛ که اگر هم‌چنین باشد، بـسیار نـامعین اسـت و بدون منطق. نایی،تنها شخصیتی است که نوستالژی گذشته‌ها را ندارد، پایـش روی زمین است و اگر «امضا»ی اختصاصی فیلمساز نبود- اداهای بیضایی‌وار در بیماری و بهبود و مراسم آیینی و...-شخصیتی می‌شد تـا حـد بـسیاری قابل پذیرش و قابل همدردی. شاید به دلیل بازیگر قدرتمندش.
اما به نـظر مـی‌رسد در پس هـمه این گذشته‌گرایی و رشنفکربازی و در جستجوی «هویت گمشده» بودن، تمایلات جنسی نیز موجود است. در «غریبه و مـه»، ایـن مـسأله از همه جا روشن‌تر است، و در «چریکه تارا». تارا با مردی تاریخی-وهمی- روبرو مـی‌شود و دسـت رد به سینه مرد دیگری متمایل به خود می‌زند. چرا که آن مرد ضعیف است. مـرد تـاریخی، تـمایل تارا است به یک مرد قوی، و day dream (رؤیای بیداری) زنی است که شوی ندارد و رابـطه زنـاشویی.
به نظر می‌رسد زنان فیلم‌های بیضایی، قوی‌تر از مردان‌اند، و حتی مسلط بر آنها، امـا بـی‌تکلیف؛ و ایـن بی‌تکلیفی است که مرد را منفعل می‌کند.
تارا، رعنا، نایی، کیان، ماهرخ و... و همه چه روستایی و چـه شـهری، روشنفکرند یا نیمه روشنفکر و این خصوصیت مورد علاقه فیلمساز به همه شـخصیت‌های تـسری دارد، حـتی به راننده کامیون و مأمور راهنمایی، که همچون بقیه-در «مسافران»- دیالوگ‌های روشنفکرانه می‌گویند. دیالوگ‌هایی که هـیچ نـسبتی بـا واقعیت و با شخصیت نداند. برای مثال:
«ما همه رویای همیم» یا «در مـعامله مـرگ ما همیشه زیانکاریم» یا «اونا مردن ولی تموم نشدن» یا «لعنت بر جاده‌ها اگه معناشون جداییه» یـا «فـقط مردگان از مرگ نمی‌ترسند» و...
شخصیت‌های بیضایی، با فیلمساز همانندسازی می‌کنند و همگی در ابعاد مـختلف شـبیه به هم عمل می‌کنند. حرف می‌زنند و حـتی مـی‌اندیشند. امـا گویی تفکر همه، عینا تفکر فیلمساز اسـت. بـرخورد میهمانان را در سکانس آخر «مسافران» با مردگان به یاد بیاورید. همه یک نوع واکـنش از خـود بروز می‌دهند؛ چه به مـردگان و چـه به جـهان مـاورایی. ایـن برخورد یکسان شخصیت‌ها را با برخورد خـواهرها و زن خـدمتکار به مرده در فریادها و نجوای برگمان مقایسه کنید. روابط آدم‌ها با مرده کـاملا مـتفاوت است و با روح او. حتی مرده نیز ارتـباط معینی با خود دارد کـه مـنحصر به فرد است. در این اثـر درخـشان برگمان، بین یک زنده- خدمتکار مومنه و مهربان- و یک مرده، مهری حادث می‌شود. عـشق مـادر و فرزندی. هر کدام از خواهرها نیز ارتـباط شـخصی خـود را با خواهر مـریض- و بـعد مرده- خویش دارند، و بـرگمان از خـلال این ارتباط‌هاست که خود را بیان می‌کند، غیر‌مستقیم هنرمندانه. برگمان برخلاف بیضایی، خود بـرهنگی تـفکر را به نمایش نمی‌گذارد. اما بیضایی بـلاواسطه خـود را در اختیار مـی‌گذارد، بـیش از حـد خود- خود شخصی- را عـرضه می‌کند و به نوعی حراج و دیکتاتوری فردی‌اش را به همه شخصیت‌ها اعمال می‌کند. همه، بیضایی‌اند و حرف‌های او را بـه زبـان می‌آورند. گویی فیلمساز جز خودش کـسی را نـمی‌شناسد و «جـمع» را نـیز هـمچون «خود» بسط یـافته و تـکثیر شده خویش می‌نگرد و این مشکل همه کسانی است که انسان‌ها را به شکل توده‌های بی‌شکل می‌بینند و خـود را مـتمایز از دیـگران. که این چیست جز نوعی نارسی‌سیسم روشنفکرانه؟
و امـا تـکنیک «مـسافران» و سـینمای بـیضایی: اسـاس تکنیک «مسافران» بر مرعوب کردن مخاطب استوار است، بر شعبده‌بازی تکنیکی.
عنوان‌بندی فیلم بسرعت «نماد» حاکم بر اثر را به رخ می‌کشاند؛ آن همه به گونه‌ای آماتور: نمای بسته‌ای از آیـنه، بر روی زمین با نوری که انعکاش آسمان است، و نمای بعدی، گردش بی‌منطق و تصنعی آینه از مقابل لنز دوربین، با تمهیدات دوربین پنهان. که فضا را در خود منعکس کرده و در آخر به ماشینی مـی‌رسد کـه قرار است بزودی عامل مرگ «مسافران» باشد. آیا «نمادسازی تصویری» صریح‌تر و روتر از این سراغ دارید؟
معرفی شخصیت‌ها نیز به همین شکل مستقیم رو به تماشاگر، مثلا به عنوان فاصله‌گذاری برشتی، هـیچ مـنطق درونی ندارد و بعد از گزارش مأمور راهنمایی، لحن تغییر کرده و شکل روایی معمول به خود می‌گیرد.
در همین سکانس اول، سریعا بعد از معرفی برخی شخصیت‌ها کـه جـز مهتاب، بقیه در تمامی فیلم زایـد مـی‌نمایند، با شروع حرکت اتومبیل و نوع ریتم به دست آمده از تدوین ضربی نماها- همزمانی قطع‌ها و میزان‌بندی موسیقی-کارکرد همین روش فاصله‌گذاری نقض می‌شود.
«تعلیق» حاصل از ایـن نـوع تدوین، با لحن نـمایشی مـعرفی شخصیت‌ها همخوان نیست. تا همین‌جا می‌بینیم که تکنیک، نه فن هنری، بیشتر بازی نمایشی؛ کمی مدرن شده.
پس از مرگ «مسافران»، و ورود به خانه- لوکیشن اصلی فیلم- ریتم، تغییر می‌کند و شخصیت اول فیلم-دوربـین- تـا آخرین نما مرتب ظاهر می‌شود و مزاحم. دوربینی که شعبده‌بازی می‌کند، با حرکت‌های مداوم. حرکت‌های ترکیبی در جهت‌ها و زاویه‌های گوناگون در نماهای بسته‌ای که با میزانسن‌های تئاتری از این بازیگر به بازیگر دیگر مـی‌رود و جـز سرگیجه و خـستگی چیزی حاصل نمی‌شود. گویا فیلمساز ما بر آن است که سینما یعنی «تصویر متحرک»، و تصویر متحرک هـم یعنی حرکات بی‌وقفه و بی‌دلیل دوربین و دکوپاژ بر اساس این حرکت‌ها و این گونه اسـت کـه مـی‌توان میزانسن تئاتری را به میزانسن سینمایی بدل کرد- که نمی‌توان و کارگردان تئاتری نیز با حفظ راکورد نماهای تـعقیبی و مـیزانسن‌های متحرک، کارگردان سینما می‌شود- که نمی‌شود. چرا که دوربین، در «مسافران» فاقد هویتی سینمایی اسـت. عـدم انـطباق حرکت درونی متن اثر با حرکات ترکیبی دوربین و بازیگران در جایگیری‌های تئاتری است که هـویت این «تکنیک» را معین می‌کند. هویتی که خصلت تئاتری دارد، نه سینمایی. حرکات دوربین در عـزا و عروسی یکسان است، بـا ایـن تفاوت حجمی که در عزا کمتر است و بیشتر پن می‌شود از چپ به راست و برعکس-برای گذر از انبوه چهره‌های بی‌شکل.
«مسافران»، در واقع نمایشنامه‌ای است در سه پرده برای صحنه که دوربین و تدوین، سعی دارند افتادن پرده‌ها را بپوشانند. پرده اول؛ معرفی «مسافران» و مرگ آنها. پرده دوم؛ تدارک عروسی که به عزا بدل می‌شود. پرده سوم؛ عزایی که به عروسی تغییر شکل می‌دهد و در آخر این پرده، «ظهور» «مسافران» با آینه.
در شکل«سینمایی»، سکانس‌بندی فـیلم بـر همین اساس، اپیزودیک می‌شود، که این، ریتم درونی اثر را ابتر می‌کند که به ناچار دیالوگ‌ها- باز هم تئاتری و حتی رادیویی- باید به کمک بیایند. دیالوگ‌هایی که بدقت و ظرافت نمایشی نـگارش شـده‌اند.- با ایهام- و میزانسنی مرکب از حرکات لجام گسیخته دوربین و بازیگران در طول و عرض صحنه، که قصدش غلبه ظاهری متحرک است بر باطنی بی‌تحرک و سرد. از همین روست که ظاهر شلوغ‌کاری‌های «تکنیکی» را کـه بـه کناری نهید، زیرساخت خشک و بی‌روح کار بیرون می‌زند.
بازیگران نیز- اغلب با بازی‌های بد، تصنعی و اغرق‌آمیز بخصوص در نقش ماهرخ- بازی‌های تئاتری عرضه می‌کنند. حتی در بیان دیالوگ‌ها نیز مکث‌ها و آکـسان‌گذاری‌ها تـئاتر اعـمال می‌شود و استیلیزه کردن حرکات و چـرخش‌های رقـص‌گونه- آن هم در زمان عزا- آن را تشدید می‌کند. از همین روست که شخصیت‌ها، مستقل از نوع شخصیت‌پردازی که به زعم من همه عاری از شخصیت‌اند نیز تـئاتری مـی‌شوند، حـتی در کلوزآپ‌ها. بیشتر عروسک‌بازی یا پانتومیم می‌کنند. دکوربندی‌ها نـیز تـئاتری‌اند. صحنه‌پردازی، طراحی لباس‌ها و آیین‌ها نیز تعزیه و روحوضی.
تصاویر ارتباط ندارند و توالی، همچون تئاتر. تنها زمان، تئاتری است که شـکسته مـی‌شود، بـه ناچار. همه چیز نمایشی است و فیلمساز ما شیفته نمایش. امـا اگر تئاتر، نمایش است، سینما یک عینیت است و احساس واقعیت در آن از همین جاست. جای خالی سینما را نمی‌شد با تـعزیه و تـماشا پر کـرد و با بازی‌های نمایشی و شعار. بیضایی از سینما تصاویر چشمگیر می‌فهمد. تصاویر خـوش تـرکیب منفرد. تصاویری که در حرکت تئاتری‌اند و در لحظه، با ایستی کوتاه، عکاسی. گویی شخصیتی، ژستی جلوی دوربین گـرفته بـرای یـک عکس خوب- یا یک کادر درست تحویل بدهد. نتیجه می‌شود مثلا عـکس نـایی- سـوسن تسلیمی-در «باشو»، در لحظه‌ای که ببرای اولین بار باشو را می‌بیند و روسری را با حرکتی نمایشی بـه روی گـردن و دهـان می‌کشد، در نمایی درشت با چشمان مؤثر. مشکل دیگر بیضایی، که اساسی است، تحمیل «نـماد»هـای متعدد و شعاری در تمام آثار است: سفر، دریا، آینه، عینک، ماسک، شمشیر، مه، دود و... کـه هـمه خـارج از منطق آثارند. هیچ کدام از نمادها، درونی نمی‌شوند و ذاتی اثر. در مجموع، فیلم‌ها تاب پیام و نـمادهای ایـن‌چنینی را ندارند. اکثرا هم از تعدد موضوع‌ها و پیام‌ها رنج می‌برند و سرگردان بین رئالیسم قابل قـبول و سـوررئالیسم تـحمیلی. و از همین‌روست که اغلب فیلم‌ها- بخصوص «مسافران»- نه در ارائه وجه واقعی اثر موفق‌اند، نه در ارائه وجـه سـوررئال و نمادین آن. صحنه آخر «مسافران» را دوباره به یاد بیاورید که قبل از گسترش، لو مـی‌رود و در نـتیجه بـی‌اثر می‌شود.
یا«رویا»های «کلاغ»، «شاید وقتی دیگر»، «مسافران» و...
در «شاید وقتی دیگر»، در همان حالی کـه زن، «رویـا» مـی‌بیند- آن هم به شکلی بسیار ابتدایی با تکان دادن دست و پا و سر و جلو و عقب بـردن دکـور و تخت هوا کردن و نورپردازی پرکنتر‌است و حرکت‌های دوربین- مرد کمدها را می‌گردد. این، یعنی عدم شناخت واقـعیت. اغـلب، فیلمساز ما، زمانی که به سطوح واقعیت نزدیک می‌شود، دچار اغتشاش مـی‌گردد. گـویی نه آدم واقعی را می‌شناسد، نه لحظه را. در همین فـیلم، صـحنه درشـکه‌رانی- که «تکنیکی»ترین لحظات بیضایی است- جـز زیـبایی منفرو بی‌ارتباط با بقیه فیلم، چه دارد؟ لحظه به لحظه‌اش هم تقلید از آثار بزرگان اسـت. مـادر به درشکه آویزان شده و مـدت‌ها در پشـت آن کشیده مـی‌شود. ایـن خـاطره ذهنی، متعلق به چه کسی اسـت و چـه کسی آن را روایت می‌کند؟ فیلمساز؟
به راستی مخاطب فیلم‌های بیضایی کیست؟ آیا اصلا مخاطبی در کار است؟
مسأله تـکنیک ارتـباط مستقیم می‌یابد با مسأله مخاطب. دسـتیابی به شیوه مناسب ارتـباط بـا مخاطب، حتی مخاطب خاص مـسأله اسـاسی هر فیلمسازی است. منفعل فرض کردن مخاطب، علیه هنر است. قرار بر ایـن نـیست که هر چه را خواستیم که بـه مـخاطب تـحمیل کنیم و کوچکترین آزادیـ‌ای بـرای او قائل نشویم. مخاطب بـه راحـتی اندیشه‌های کسی را نمی‌اندیشد- و نباید هم بیاندیشد و به راحتی کسی و چیزی را باور نمی‌کند. باید از ابـتدا بـه حسابش آورد تا بتوان ارتباط برقرار کـرد، بـا او و در دنیایش رخـنه نـمود. بـاید چهره‌به‌چهره با او مواجه شـد. به چشمانش نگریست، تا او هم به چشمان ما بنگرد و از آنجا که بیضایی کسی را غیر خود نـمی‌شناسد، قـادر نیست- حتی اگر بخواهد- برای کـسی ارزشـی قـائل شـود. چـه برای شخصیت‌های آثـارش و چـه برای مخاطبش و از همین روست که نمی‌تواند بباوراند و درگیر سازد.
ما روح پدر الکساندر- در «فانی و الکساندر»- را باور می‌کنیم، حـتی اگـر اعـتقادی هم به روح نداشته باشیم، باور می‌کنیم کـه الکـساندر روح پدرش را مـی‌بیند. روح پدر هـملت را نـیز و جادوگر مکبث را. هیچ‌کس در مورد ظاهر شدن روح پدر، به هملت شک نمی‌کند و او را دیوانه نمی‌پندارد. چرا که روح را، شکسپیر واقعی می‌کند. روابط درونی اثر، فضا، شخصیت‌ها، چارچوب کار است که اجـازه نمی‌دهد روح را نپذیریم و این، از چارچوب و قالب اثر بیرون نمی‌زند. شکسپیر، با استفاده از روح، حرف آن روزی- و این روزی- خود را می‌زند، راحت و مؤثر و ماندنی. در مکبث، تا وقتی که درخت‌ها به راه نیفتاده‌اند، پیش‌بینی جادوگر را نمی‌فهمیم، کـه گـفته بود: «روزی شکست می‌خوری که درختان جنگل حرکت کنند». و این، سربازها بودند که تهاجم کردند، و همه این‌ها، در خدمت اثر است و در بافت کلی آن. اما نه روح «مسافران» را باور می‌کنیم و نه عـلاقه مـادر‌بزرگ را، و نه شادباش و... و باور نمی‌کنیم که فیلمساز روح «مهتاب» را باور دارد، و «مرد تاریخی» را. حتی باور نداریم که فیلمساز ما خودش را باور دارد، و شک داریم که او چـنین کـه می‌نماید، در سینما، دغدغه گذشته‌ها، فـرهنگ و هـویت، اساطیر و تمدن، سنن و آیین‌های باستانی ما را داشته باشد. پژوهش و تفحص در فرهنگ اقوام و ملل مختلف- شرق و ایران- برای فیلمساز ما، تنها درهم آمیختن چندین شـکل و نـمود ظاهری است، برای نـمایش بـازی، فیلمسازی و فولکلورفروشی. عربی حرف زدن، گیلکی سخن گفتن، جمعه بازار راه انداختن، شمشیر نیاکان از نیام کشیدن، صورتک زدن، تعزیه‌خوانی، سینه زدن، باستان‌گرایی بی‌هویت و تظاهر به کهن الگوها- اما فاقد میتولوژی- همه فولکلورفروشی اسـت و پنـهان ساختن اغتشاش ذهنی و حرفی برای امروز نداشتن، در پس متفاوت‌نمایی، فرم‌زدگی و تکنیک‌نمایی سینمایی.
بعد التحریر:
هر دو مشکل بیضایی-ایده و اجرا-در فـیلم آخـرش، «سگ‌کشی» بـیشتر و عیان‌تر شده و فیلم به زعم من بدترین فیلم بیضایی است. یک فیلمفارسی روشنفکرنمایانه عقب‌افتاده است و توهین‌آمیز کـه نقدش بماند برای وقتی دیگر.
