«وقتی همه خوابيم» كنايهای به اهالی سينماست كه در مقابل بسياری از تغييرات ناخواستهای كه در جهت پرفروش شدن فيلمها انجام میشود، انگار خواب هستند و سهلگيرانه سكوت كردهاند. بيضايی در اين فيلم میخواهد تمام گلههايش را يك جا و در حجم زمانی يك فيلم بگويد، به همين دليل فيلم به شكوائيه محض از فضای سينمای امروز ايران تبديل شده است.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
«وقتی همه خوابيم»، آخرين ساخته بيضايی كه نمايشاش در جشنواره فيلم فجر، حرف و حديثها و نظرات متناقضی را به دنبال داشت، بيانيهای عليه مشكلاتی است كه بر سر راه فيلمسازی وجود دارد.
مضمون اصلی فيلم، گلايهها و تنگناهای فيلمسازی از نگاه بيضايی است؛ چيزهايی كه شايد دليل كم رنگ بودن حضور اين كارگردان قديمی در سينماست.
فضای نزديك به تئاتر در ميزانسن، ديالوگ و بازيگریهای اين فيلم بيش از آن كه به قول عدهای سبك كار بيضايی و امضای او در فيلمهايش محسوب شود، شايد حاصل سالها دوری اين استاد كهنهكار از سينما و ارتباط بيشتر او با دنيای تئاتر است؛ فضايی كه باعث میشود لحن بيانيه مانند فيلم بيشتر به چشم بيايد (ميزانسنهايی كه در اغلب كارهای بيضايی حتی «مسافران» هم ديده میشود)؛ هرچند اين موضوع را نمیتوان ناديده گرفت كه اين فرم در كارهای بيضايی هميشه حضور دارد و تبديل به مولفه كارهای او شده است و شايد ساختاری است كه آگاهانه توسط او به كار گرفته میشود.
البته در «وقتی همه خوابيم»، بهعلت ساختار روايی و بازی در بازی بودن داستان، اين فرم بازيگری تا حدی به كمك فيلم آمده، مثلا مژده شمسايی در فيلمی كه در حال ساخته شدن است نقش زنی را دارد كه شوهر و فرزندش در تصادفی كشته شدهاند. در لحظاتی كه ايفاگر اين نقش است، بازیهای اغراق شدهتری دارد و وقتی كه با كات كارگردان از نقش خارج میشود، فرم بازیاش طبيعی و متعادل است. اين تفاوت تا حدی به جداسازی اين دو فضا در فيلم كمك میكند.
«وقتی همه خوابيم» كنايهای به اهالی سينماست كه در مقابل بسياری از تغييرات ناخواستهای كه در جهت پرفروش شدن فيلمها انجام میشود، انگار خواب هستند و سهلگيرانه سكوت كردهاند. بيضايی در اين فيلم میخواهد تمام گلههايش را يك جا و در حجم زمانی يك فيلم بگويد، به همين دليل فيلم به شكوائيه محض از فضای سينمای امروز ايران تبديل شده است. گله از سبكشمردن كار فرهنگی و طعنه به فيلمسازانی كه با سكوت در برابر خواستههای تهيهكننده يا به عبارت بهتر در اين فيلم، سرمايهگذار فيلم، سكوت میكنند. موج كاذب ستارهسازی و ستاره سالاری و ترجيح دادن اقوام تهيهكننده به جای بازيگران حرفهای و عوامل اصلی فيلم و بیارزش شمردن هرنوع سينمايی به جز سينمای گيشه، كليت فيلم ما همه خوابيم را میسازد.
اما آنچه اين فيلم، «سگكشی»، ساير فيلمهای بيضايی و در مجموع سينمای او را از ساير فيلمسازان متمايز میكند، تسلط او به عنوان كارگردانی حرفهای بر تكنيكها و فنون سينمايی است و صرفنظر از كنايههايی كه به حضور رنگی از تئاتر در كارهای او میپردازند، بيضايی يكی از معدود كارگردانهای سينمای ايران است كه تسلط بیچون و چرای او را بر اصول صحيح كارگردانی نمیتوان ناديده گرفت. استفاده از تكنيكهای درست سينمايی و فيلمسازی و آگاهی به اين اصول چيزی است كه در فيلمهای ايرانی اغلب كم رنگ است.
اما صرفنظر از محتوا، فيلمهای بيضايی و فيلم اخير او- «وقتی همه خوابيم»- بر مبنای اصول صحيح كارگردانی و دكوپاژی دقيق و حساب شده ساخته شدهاند. دكوپاژ عالی فيلمهای بيضايی نكتهای غيرقابل انكار در تمام فيلمهای اوست كه در ساختار اين فيلمها به وضوح ديده میشود.
بيضايی در «وقتی همه خوابيم»، دل پری از سرمايهمداری در سينما دارد اما اشكال اينجاست كه كم فيلم میسازد و وقتی پس از سالها فيلم میسازد، میخواهد همه حرفها و دلخوریهايش را هر چند جسورانه اما در محدوده زمانی يك فيلم بگويد و همين میشود كه فيلم میخواهد هزاران حرف و گله را در مدتی كم و پر فشار بگويد و در نتيجه در جاهايی دست به دامن نمادپردازیهای شعاری در تصوير (مثل نشان دادن سر درسينمايی قديمی كه زير آن چكامه كشته میشود) و يا استفاده از ديالوگهای شعاری میشود. شايد اگر بيضايی به عنوان كارگردانی كهنه كار، با مهارت و تسلط تكنيكی بسياری كه بر كار خود دارد، در فاصله «سگ كشی» و اين فيلم، مجال ساختن فيلمهای ديگری داشت، مجبور نبود تمام كليت درام در يك فيلم را به شكوائيههای بسيار در هر لحظه فيلم تبديل كند.
فيلم با ضرباهنگ خوبی، با ماجرای زنی شروع میشود كه شوهر و فرزندش در يك تصادف كشته شدهاند. اين ريتم خوب تا نيم ساعت اول فيلم كاملا حفظ میشود اما با شكست روايت و روشن شدن بازی در بازی بودن فيلم و اين كه زن، بازيگری در حال بازی در يك فيلم است، ريتم شكسته میشود. از نقطهای كه میفهميم با يك فيلم در فيلم مواجهيم و ما همه خوابيم قرار است روايتی بر فيلمسازی باشد نه راوی داستان يك فيلم (ماجرايی كه مخاطب را درگير میكند و با كشمكشهای خوبی در درام پيش میرود ) ريتم افت میكند و از فضای اوليه خارج میشويم. با تغيير بازيگران فيلمی كه در دل فيلم «وقتی همه خوابيم» در حال ساخت است و ما روند ساخت آن را میبينيم، حال و هوای كار تغيير كرده و فيلم به ورطه كشداری میافتد.
در تسلسلی نااميدانه و تا حدی اغراق آميز كه شايد به قول بيضايی در اين فيلم، ذات فيلمسازی در سينمای امروز ايران است، مدام عوامل فيلم به سليقه و خواست تهيهكنندگان پدرسالار سينما تغيير میكنند و بيضايی تا آنجا پيش میرود كه تهيهكننده كارگردان را هم كنار میگذارد و حاصل كار فيلمی میشود كه ربطی به فيلم اصلی ندارد؛ فيلمی كه تغييرات مدام و آشفتگی عوامل آن كه مدام عوض میشوند و هجويهای كه در آن عليه روند فيلمسازی شكل میگيرد، ما همه خوابيم را هم آشفته كرده است.
حضور بازيگرانی مثل نواب صفوی و شقايق فراهانی در نقشهايی كه در آنها به نابلد بودن و تحميل آنها بر فضای فيلم تاكيد میشود، میتواند به شكلی ناخودآگاه ذهن بيننده را به اين سمت ببرد كه آنها در مقايسه با بازيگران مقابل و در خارج از فيلم هم بیاستعدادند و اين حتی به قيمت بازی در فيلم بيضايی، كاری جسورانه است. فيلم به شكلی آرمانگرايانه كه حاكی از عشق فيلمساز و دلبستگی او به سينما و فرهنگ است به پايان میرسد.