گفتهاند «سينما يعنی جزئيات». اگر چنين باشد «بوی كافور، عطر ياس» در بسياری از لحظات سينمای نيرومندی است.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
وقتی هنرمندی اثری میآفريند كه حديث نفس است و برای اين كار قصهای برمیگزيند كه خود در مركز آن قرار دارد، چه اتفاقی میافتد؟ معمولا گزينش چنين قصهای با قرار دادن آدمی با شخصيت حقيقی و با حضور اجتماعی واقعی در كانون روايتی خيالی، راه بر بيان لايههای ژرفتر، پنهانتر و ناخودآگاهتر شخصيت مؤلف میبندد.
«بوی كافور، عطر ياس» حديث نفسی بسيار خودآگاهانه است: اين بهمن فرمانآراست كه درباره بهمن فرمانآرا سخن میگويد. در عين حال فيلم هيچ لحن اعترافگونه ندارد ــ رمانها و فيلمهای حديث نفس آن گاه جالباند كه مؤلف درباره گذشته خود حقايق تازهای را كه معمولا حال و هوای اعترافگونه دارند بيان كند ــ برعكس فرمانآرا، فرمانآرايی را به تصوير میكشد كه از هر عيبی بری است، كاملا راستگو، حقبهجانب، وفادار به خانواده و دارای عواطف عميق انسانی است، فرمانآرايی را كه به او و به نسلش ظلم شده است. و اين پاشنه آشيل «بوی كافور، عطر ياس» است. حضور فرمانآرای واقعی با شخصيت اجتماعی واقعی مانع از بيرون افتادن زندگی درونی شخصيت مركزی فيلم میشود و فيلم را در سطح معينی از عمق و پيچيدگی متوقف میسازد.
برخلاف آنچه در نگاه نخست مینمايد، فيلم داستان روشنی دارد.
در اپيزود نخست همراه بهمن فرجامی ــ فيلمساز ممنوعالكاری كه با ياد زنش ژاله كه پنج سال پيش درگذشته زندگی میكند ــ با اطرافيانش و نمونههايی از آنچه در جامعه پيرامون او میگذرد آشنا میشويم. پسرش كه در خارج از كشور زندگی میكند خبر از زايمان قريبالوقوع زنش میدهد. در اپيزود دوم بهمن فرجامی، كه در تدارك ساختن فيلمی درباره مراسم تدفين در ايران برای تلويزيون ژاپن است، با گروهی از همكاران قديمی خود، يك ترمهفروش، يك حجلهساز و همين طور پزشك خود گفتوگو میكند. همچنين با خواهرش و مادرش ديدارهايی دارد. اين بخش در واقع بخش ديدارها و گفتوگوهای دونفره است. در همين اپيزود او سكته میكند و زمانی كه در بيمارستان به او شوك میدهند، مناظری از طبيعت را در خيال خود میبيند. در پايان اين اپيزود خبر مرگ دوستی دوباره حال او بد میشود. در اپيزود سوم فرجامی در خيال میبيند مرگ به سراغش آمده. بعد شاهد مراسم تدفين خيالی خود است. اما با تلفن پسرش كه خبر از تولد نوهاش میدهد، از عالم خيال بيرون میآيد و زندگی را باور میكند. در اين ميان، تصوير درشت چهره مردی كه آداب مذهبی تدفين مردگان را شرح میدهد و در مقاطع گوناگون بدون توجيه روايی ظاهر میشود و تصوير خود فرجامی كه در كوپه قطار نشسته و سيگار میكشد، تنها مياننماهای غيرديجتيك (نماهايی كه بر چيزهايی دلالت میكنند كه حضورشان در دنيای داستان فيلم توجيهی ندارد) هستند. يك اشاره كوچك هم در اپيزود دوم هست حاكی از اين كه اپيزود اول فيلمی است كه بهمن فرجامی ساخته و در واقع گويی ما داريم فيلمی میبينيم درباره ساخته شدن فيلمی كه در حال تماشايش هستيم. اما جز اين موارد، رويدادهای فيلم پشت سرهم میآيند و از يك منطق روايی خطی پيروی میكنند. البته اين بدان معنا نيست كه در فيلم شاهد فراز و فرود دراماتيك رويدادها و تحول تماتيك باشيم. و اين ديگر اشكال مهم فيلم است: فرمان آرا با نقل اين داستان و با تأكيدهای مكرر بر ايده مرگ كه از ابتدا تا انتهای فيلم آشكار است، بعد از مدتی به ورطه تكرار میافتد. مكرر در مكرر نشانههای مرگ را میبينيم، اما در اين تكرارهای چيز نويی درباره مرگ يا زندگی گفته نمیشود. هدف از نشان دادن ديدارهای مفصل فرجامی با ترمهفروش و حجلهساز چيست؟ آيا فيلمساز قصد دارد بر بيهودگی اين آيينها تأكيد كند؟ اشاره به آمدن و رفتن «بدون دنگ و فنگ» جانوران از زبان حجلهساز اين گمان را تقويت میكند، اما لحن جدی صحنه گفتوگو با ترمهفروش و اهميتی كه خريد ترمه گرانقيمت برای فيلمساز دارد، با اين گمان سازگار نيست. حتی در پس اين ايهام كه فرجامی دارد تدارك مراسم تدفين خود را میبيند يا تدارك فيلمی را كه میخواهد بسازد، نكتهای نهفته نيست. از پايان اپيزود اول به بعد احساس میكنيم مدام صحبت از مرگ میشود، بدون اين كه چيز جديدی گفته شود: فيلم از نظر رويدادها پيش میرود، اما از نظر تماتيك تحولی در كار نيست. يكی دو نكته نه چندان بديع هم كه به حس عمومی مرگ كه در بخش نخست شكل گرفته اضافه میشود، مستقيما از زبان فرجامی شنيده میشود: يكی اين كه خاطراتی كه از رفتهگان داريم مهمتر از اشيايی هستند كه از آنها برای ما به جا مانده است و ديگر اين كه آدم در زمان مرگ نه تصاويری از بستگان خود، بلكه طبيعت را میبيند. اين نكته اخير هر چند در فصل بسيار مؤثری به زبان تصوير بيان میشود، باز دوباره از سوی فرجامی توضيح داده میشود. اما بدتر از اين تكرار و در جا زدن در سطح تماتيك، فصل تدفين خيالی فرجامی در اپيزود سوم است. اولا كاركرد اين صحنه در تحول تماتيك فيلم چيست؟ آشكار است كه فيلم با تأكيد بر زندگی به پايان میرسد: واقعيت تولد نوزاد توهم مرگ را میزدايد. اما اين صحنه با لحن اندكی كميك خود هيچ تناسبی با پايان جدی فيلم پيدا نمیكند. از سوی ديگر آشكار است كه اين صحنه اشارهای است به فرايند فيلمسازی و با ايهامی كه بر اپيزود دوم سايه انداخته است (فرجامی در پی تدارك ساختن فيلمی است يا دارد تدارك مراسم تدفين خود را میبيند؟) همخوان است، بخصوص با فرياد «كات»ی كه در پايان آن میشنويم و بر شباهتی بين فرايند فيلمسازی و تشريفات خاكسپاری دلالت میكند. اما اين هم موضوعی است كه در فيلم پرورده نشده است و با وجود اين كه خود تمی قابلتأمل است، در راستای دغدغه اصلی فيلم نيست و در شكل كنونی آن هم در واپسين دقايق فيلم به آن لطمه میزند.
گفتهاند «سينما يعنی جزئيات». اگر چنين باشد «بوی كافور، عطر ياس» در بسياری از لحظات سينمای نيرومندی است. فرمانآرا بعد از بيست سال فيلم نساختن كاملا بر رسانه كارش مسلط است و اين تسلط معنايی صرفا فنی ندارد، بلكه توانايی در آوردن لحظههای عاطفی و ظرايف رفتاری آدمها به مدد بازیها و ميزانسن است. بازیها ــ و مهمتر از همه بازی خود فرمانآرا ــ نقطه قوت اصلی فيلم است. توانايی او در تأثيرگذاری عاطفی بر بيننده به قدری است، كه حتی بعد از صحنه بدی مانند مراسم ختم خيالی فرجامی، وقتی او با تلفن با پسرش صحبت میكند، وقتی بازگشتش را از دنيای مردگان انكار میكند و میگويد اشكش اشك شوق است، تو را تكان میدهد. از اين ديدگاه اپيزود نخست «بوی كافور، عطر ياس» يك فيلم خوب ناتمام است. در اين بخش كه بيش از باقی فيلم از نظر روايی به يك فيلم داستانی متعارف نزديك است، همراه فرجامی با نمونههايی از وضعيت فلاكتبار جامعه (كه چون بحث مرگ در ميان است، گاه بعد فلسفی پيدا میكند و از سطح انتقاد اجتماعی درمیگذرد) آشنا میشويم و اين آشنايی به مدد توانايی فرمانآرا در بازسازی گفتوگوها و احساسات شخصيتها كاملا ملموس و تأثيرگذار است.
و نكته كوچكی در پايان. «بوی كافور، عطر ياس» مستقيما به همه مسائل كلان هستی و جامعه میپردازد؛ از مسئله مرگ و زندگی گرفته تا مسئله آزادی بيان و جنگ و خشونت. اما در يك مورد اصلا پرسشی مطرح نمیكند: اتوموبيل آخرين مدلی كه فرجامی سوارش میشود و ويلای اعيانیای كه در آن زندگی میكند از كجا آمدهاند. البته، الزامی نيست كه هر فيلمی به همه مسائل بپردازد، اما از فيلمی مثل «بوی كافور،عطر ياس» كه مستيقما مسائل كلان اجتماعی را مورد خطاب قرار میدهد، اين انتظار هست كه به سهمی كه بیعدالتی اجتماعی در اوضاع نابسامان و هولناكی كه به تصوير میكشد (بخصوص در اپيزود نخست) نيز توجه نشان دهد.
