آن چه «خاك آشنا» به آن حرمت میگذارد و حتی به فرض اين كه لحن شفاهی فيلم را دوست نداشته باشيم، باعث میشود كه حرمت متانت اين چهارمين ساخته بعد از انقلاب فرمانآرا را به جا آوريم، ميراثی است كه از دل طبيعت و تاريخ برای جوان اين ديار در اين دوران پرالتهاب و نا به سامان، بر جای مانده است.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
حرمت، پديده مهم ولی مبهمی است. اگر بخواهيم نسبت آن را با ميراث گذشته و منزلت خاك اين ديار بسنجيم، ضرورتش را حس میكنيم و بر فراموش شدنش اسف میخوريم. اگر قائل شدن آن را از سوی هر نسل برای نسلی ديگر لازمه پيوند ميان نسلها بشماريم، میتوان گفت نسلهای پيشين به نسلهای بعدی، بيشتر بیحرمتی میكنند يا دستكم به نگرش و خواست آنها كمتر بها میدهند. و اگر بنا باشد لزوم رعايت آن را از جمله شامل حال هر هنرمند قديمی و باسابقه اين سينما بدانيم، احيانا بايد هيچ انتقادی به فيلمهای فيلمسازی چون ايرج قادری هم نداشته باشيم. انواع اين حرمتها و اين كه كدامشان را حتما و الزاما بايد رعايت كرد، در بحث درباره فيلم «خاك آشنا» – با «ك» ساكن به معنای كسی كه با خاك، آشناست- مطرح میشود. فيلم، خود از دو نوع اول ودوم حرمت كه وصف كردم، سخن میگويد و ممكن است بابت نوع سوم يعنی حرمت سن و سابقه و منزلت فرهنگی سازندهاش بهمن فرمانآرا، همان نصايح مرتبط با لزوم رعايت حال هنرمند قديمی كه از جمله و اين اواخر، در خصوص رويارويی با «آتش سبز» و «وقتی همه خوابيم» بسيار مطرح میشد، بر سرمان فرود آيد. میكوشيم بر ميزان اصالت و حقانيت يكايك اين انواع حرمت، متمركز شويم.
ديالوگ، تصاوير، شعار و كنايه
در صحبت از فيلمهای بعد از انقلاب بهمن فرمانآرا يكی از مباحثی كه همواره ميان تماشاگران اين آثار و از جمله قشر فرهنگی و فيلمبين اين جامعه وجود داشته و حالا درباره «خاك آشنا» هم بار ديگر مطرح است، بحث نوع ديالوگنويسی او در فيلمنامهها و لحن و شكل اشاره به مفاهيم در بافت بصری و موقعيتهای نمايشی فيلمهايش است. به ويژه درباره «يك بوس كوچولو» و «خاك آشنا» يكی از اظهارنظرهای گاه تكرارشونده اين است كه برخی اشارهها و ديالوگها يا در واقع رويكرد اصلی و جاری فيلم در انتقال معانی مطلوب سازندهاش، آميخته با صراحت بيش از حد يا به اصطلاح «گل درشت» به نظر میرسند. به تعبير ديگر، داستان و الهمانها و تمهيداتی كه فرمانآرا انتخاب میكند تا حرفهايش را در قالب آنها بزند، گاه سادهتر و سرراستتر از توقع و تصوری است كه بسياری از او و سينمايش دارند. و البته بايد به اين نكته توجه كرد كه او در اين سن و دوره، بعد از اين همه سال مجاورت با سينما و بزرگان و شاهكارهايش در بالاترين سطوح جهانی و تاريخی، اساسا دلبسته و سرسپرده خود سينما و تكنيك و بازیها و روايت و ظرافتهايش – آن گونه كه ما و آدمهای دوره و سن و نسل ما، از اصغر فرهادی تا شهرام مكری تا اميد بنكدار و كيوان علیمحمدی هستيم- نيست و در اصل و بنيان، همين «حرف»ها هستند كه برايش اهميت دارند و دغدغه و انگيزه فيلمسازی ايجاد میكنند.
اما بحثهايی كه گفتم، بيشتر و طبعا بر سر «شيوه» طرح ذهنمشغولیهای اوست. جايی از «خاك آشنا» كه الگوی نمونهيی نگاه و خواست كنونی او از مديوم سينماست، بهمن نامدار (رضا كيانيان) كه كردهای اطرافش با پيشوند محبوبيت و حرمت، او را «مام» نامدار صدا میزنند، به خواهرزاده جوانش بابك (بابك حميديان) كه انگار جايگزين فرزند نداشته نقاش پير شده، در وصف بيستون و شكوهش میگويد «يه روز بايد تو رو ببرم اون جا تا ببينی اين مملكت از كجا به كجا رسيده»؛ و با آوای شكوهمند و در عين حال اندوهگين موسيقی كارن همايونفر (اين جا متشكل از آواهای انسانی و تار و سه تار) و با تصاويری كه نرم و كليپوار به هم ديزالو میشوند، سری به بيستون و فضا و معماریاش میزنيم. صراحت پرداخت بصری و ديالوگ و حس جاری در موسيقی، به حدی است كه امكان دارد در نگاه اول حتی تماشاگر را پس بزند. در «يك بوس كوچولو» هم سكانس مقبره كوروش با ديالوگهای صريح محمدرضا سعدی (رضا كيانيان) و اسماعيل شبلی (جمشيد مشايخی) كه به نوشتهشدن نخستين منشور حقوق بشر به دست كوروش اشاره میكرد و دانستن اين واقعيات افتخارآميز تاريخی را برای اعتماد و علاقه جوانها به اين مرز و بوم لازم میدانست، بحث مشابهی را برانگيخته بود و گاه حتی به شعاری بودن صحنه اشاره میشد.
اين جا نكته نهان مهمی وجود دارد: به ديگر ديالوگها و اشارههای اينچنينی «خاك آشنا» نظری بيفكنيد. از آن تأكيد خاتون (مريم بوبانی) بر اين كه نبايد لانه زنبورها را بر روی سيم برق خراب كنند چون «از غضب خدا بايد ترسيد» تا آن حرفهای نامدار درباره اين كه «آشنايی يعنی گرفتاری» و «دل بستن از مريضی هم بدتره» تا ديالوگ درخشان خانم سالاری (نيكو خردمند) سر ميز شام كه میگويد ازدواج بايد مثل رياستجمهوری هر چهار سال يك بار با انتخابات همراه شود و اگر دو نفر همچنان به هم رأی دادند، فعلا به مدت چهار سال ديگر تمديد شود (از بخشهای حذفشده فيلم در مميزی كه متاسفانه در نسخه اكران عمومی وجود ندارد)، همه منهای صراحت در بيان شفاهی، يك خصلت ديگر هم دارند: به شدت كنايی و طعنهآميزند و با وجود جديت نهفته در محتوايشان، طنز نيشداری در آنها حس میشود. در موردی چون هشدار خاتون برای جلوگيری از تخريب لانه زنبورها كه اصلا فيلم به سمت رقم زدن سرنوشتی گروتسك برای مامور برق میرود و او درست طبق همان هشدار، به اين دليل كه به نيش زنبور حساسيت داشته (!) جان میدهد و به قول نامدار، از «مأمور و معذور» كه توجيه خودش بود به «مأمور و مرحوم» تبديل میشود. در مورد بحث بين نامدار و بابك بر سر يوجين اونيل نيز سرنوشت بچههای او (خودكشی پسرش و ازدواج دختر ۱۶سالهاش با مردی ۵۳ ساله) به هجو آن اطمينانی میانجامد كه بابك به نقل قول از اونيل دارد. در مورد رفتار و واكنش خاتون نسبت به ابراز كنجكاوی بابك به مهرماه (رعنا آزادیور) هم با يكی از همين ديالوگهای ظاهرا صريح و توأم با صدور حكم مواجهيم: «اين جا وقتی اسم كسيو رو كسی میذارن، از ازدواج شما شهریها محكمتره». اما اولا همين خاتون كه مثلا میخواهد با اين حرف، فكر دختر كدخدا را از سر بابك بيرون كند، در پاسخ به سؤال اوليه بابك، مهرماه را اين طور توصيف میكند: «همون چشم و ابرو مشكی قدبلنده كه مثل طاووس راه میره؟»! يعنی نمیتواند وسوسیه زنانهاش را برای جلب بيشتر بابك به دخترك كنترل كند و انگار میخواهد به شكل تناقضآميزی، ولع او را بيشتر برانگيزد. و ثانيا با لبخند مهرماه در نمای پايانی فيلم، بعد از اين كه گلهای وحشی هديه بابك را میپذيرد و برمیدارد، به نظر نمیرسد كه آن پيوند «اسم كسی را روی كسی گذاشتن» آن قدرها كه خاتون میگفته، مستحكم و خللناپذير باشد! در مورد آب خواستن همين مهرماه برای عروسكاش كه در ابتدا همچون اشاره به يك آيين بومی، متمايل به همان شعارهای داير بر اصالت فضای روستايی و دور افتادن شهریها از روح آيين و معنويت به چشم میآيد، در ادامه میبينيم كه اولا به جای تداوم و تحقق آيين، نتيجه اين ملاقات فقط به كنجكاوی و تمايل بابك به دختر محدود میشود و ثانيا حتی ليوان آبی كه بابك –هرچند ندانسته - برای اجرای آيين میآورد، به طور تصادفی به خاتون میرسد و اين ميزانسن با تأكيدی بر ديالوگ طنزآميز او همراه است كه «از كجا میدانستی تشنمه؟»! در مورد شعر «در آغاز» ضياء موحد كه نامدار به عنوان سروده قديمی خودش در وصف چشمان آبی شبنم (رويا نونهالی) میخواند، ظاهرا بايد با لحظه و صحنه بسيار نوستالژيكی طرف باشيم؛ كه البته هستيم. اما در ادامه، وقتی نامدار به عادت و ژست معمول همه ما حين شعرخوانی، به دوردست خيره میشود و چشمش به غار میافتد و قصه «اصحاب كهف»وار آن نور توی غار را برای شبنم بازمیگويد و به جای محظوظ شدن از سرمستی عاشقانه اين سكانس، به آن بحث كنايی میرسيم كه شبنم میگويد «هر چی باشه حتما يه توجيه منطقی داره ديگه» و نامدار چواب میدهد «معلومه كه خيلی ساله تو اين مملكت نبودی»!
به اين ترتيب، برخلاف آن سكانس مقبره كوروش در «يك بوس كوچولو» و سكانس مشابه بيستون در «خاك آشنا»، تقريبا تمامی صراحتهای شفاهی باند ديالوگ فيلم با طعنهای همراه است كه باعث میشود آن ديالوگ به خصوص را تنها منحصر به معنای آشكار و اولش ندانيم و لايههای هجوآميز يا كنايی يا گاه تلختری در دل آن شكل بگيرد. نمونه مثالزدنی اين تلخی، سكانس گريه نامدار برای دوست نويسنده و كشتهشدهاش احمد ميرشكاريان است كه در نسخه اصلی فيلم تعمدا هرگز او را نمیبينيم و تنها ماجرای فرارش و ديدهشدنش در آن حوالی را از زبان مأمور امنيتی/انتظامی (هدايت هاشمی كه بازی و نقشاش در نسخه سانسوری به طور كامل حذف شده!) در نسخه اكرانشده، حتی قصهاش را هم نمیشنويم و در نتيجه، هنگام گريه نامدار، تماشاگر از خود و بغلدستیاش میپرسد اصلا او برای كه و چه دارد میگريد؟! اين جا نامدار ميان هقهق بیامان گريهاش –شايد دردآورترين گريهای كه تاكنون در بازیهای رضا كيانيان ديدهايم- به خودش بد میگويد كه «چپيده توی زيرزمين»اش و نه فقط در و پنجره خانهاش را، بلكه «همه درهای زندگی»اش را «روی همه دنيا» بسته است. او مطمئن است كه دوست روشنفكرش ديشب درِ خانه او را زده و باز طبق رويكرد كلی فيلم، از اين اتفاق عينی به نتيجهای نهانتر میرسد: به جای تاسف صرف بر از دست دادن دوستش در حين فرار از مامور امنيتی، به وضع و حال و شيوه رفتاری عزلتگزينانه زندگیاش اشاره میكند و در واقع باز طعنهای فراتر از ظاهر و تركيب آشكار ديالوگ، به آن صراحت اضافه میشود.
تمام اينها كه گفتم، البته از اين جا میآيد كه فرمانآرا ديالوگنويس قهاری است و اين توانايی را دارد كه هم روشنترين ديالوگها را با آن ظرافت و كنايهپردازی درآميزد و هم حتی اگر با جوهره محتوای هر يك از اين ديالوگهای كلیگويانه موافق نيستی، آن را طوری و با عباراتی و با لحن خاص بازيگر بقبولاند كه حس كنی حرفی و ديدگاهی درستتر از اين نشنيدهای! چه برسد به آن كه با خود حرف و نگرش مطرح در آن، توافق هم داشته باشی. آن وقت است كه همچون واكنش كاملا حسی و بیواسطه من در هر بار شنيدن بد و بيراههای نامدار به دوبی (با مطلع درخشان «تو به دوبی میگی خارج؟»!) يا جمله درخشان شبنم كه میگويد «آزادی چيزی نيس كه دل آدمو بزنه» و طنيناش اين روزها با پژواكی شديدتر در گوشمان میماند، حتی میتوان فيلم را به شوق همين ديالوگها بار ديگر هم ديد؛ در حالی كه در نگاه نخست به نظر میآمد اينها ديالوگهايی بيش از حد صريحاند.
با اين همه، رويكردی كه فیلم به نمايش تحول تدريجی بابك دارد، چه در ابعاد بصری و چه در حيطه ديالوگها به نظرم بيش از حد صريح میآيد و اتفاقا آن وجه كنايی و دوگانه هم در آنها غايب است: از آن رويای زيبای بابك كه با تصوير رشكانگيز دشت شقايق شروع و به كابوس خونين كشته شدن او ختم میشود تا جزئيات مربوط به طرح گريم و ظاهر او كه در نيمه دوم فيلم، ديگر حلقه توی ابرويش را نمیاندازد تا ديالوگ «رو» و يكبعدی حين خداحافظی با دايیاش كه میگويد «تصميم گرفتم برای اون چيزايی كه میخوام، زحمت بكشم»، همه میخواهند اين دگرگونی منتهی به «خاك آشنا» شدن را با مستقيمترين نشانههای ممكن به مخاطب منتقل كنند. در همين سكانس خداحافظی، همين كه نامدار برای ديدار شبنم از پيله تنهايیاش درآمده و همين كه به بابك میگويد «تو بايد بمونی و به زمينها برسی» برای القاء تحول ضمنی هردويشان كافی به نظر میرسيد و حتی قرينهسازی ميان حركت نامدار به سوی عشق قديمیاش و حركت دوباره بابك به سوی مهرماه – به رغم آن كتكی كه پيشتر خورده بود- میتوانست با حذف آن ديالوگ مربوط به زحمت كشيدن بابك، ظريفتر شود.
بازیها
اين كه فرمانآرا تمايلی به شعبدههای تكنيكی در حين فيلمبرداری ندارد، اين كه دكوپاژ ساده و كلاسيك متكی به نما/ نمای متقابل مبنای اصلی نمابندیاش است، اين كه فيلمنامههايش محوريت مشخص را به ديالوگ و به كنش و واكنشهای ميان شخصيتها میدهند و «موقعيت» نمايشی و تعليق و غافلگيری عموما شگرد پيشبرد وقايع در اين فيلمنامهها نيست، اين كه «داستان» ساده و يكخطی انتخاب میشود تا جا را برای طرح «دغدغه»ها- حتی با صراحتی كه در ميان تيتر قبلی مطلب توضيحش دادم- بازتر بگذارد، همه به اين نتيجه منجر میشود كه نقش و اهميت كار گروه بازيگری در فيلمهای او افزايش و گسترش يابد. تا حدی كه به گفته رضا كيانيان (در گفتوگوی نگارنده با او در همين روزنامه با موضوع و عنوان «بازی برای فرمانآرا») گاه برخی عوامل فنی سرصحنه فيلمهايش حتی گلهمند میشود كه چرا تا حد تبعيض ميان عوامل مختلف، برای بازيگران و بر روی كار و هدايت آنها زمان میگذارد. اين نوع بهادادن بیحد و حصر به كار بازيگر و خلاصهشدن همه كوششهای جاری در خلق دنيای فيلم به درست پيش رفتن مسير نقشآفرينی، البته میتواند به جنسها و انواع مختلفی از فيلمها بیانجامد و از فيلمهای فرمانآرا تا «درباره الی» يا از نوع كارگردانی بازيگرمحور اليا كازان تا كلينت ايستوود، جلوههای گوناگونی داشته باشد. مهم اين است كه بدانيم آن چه به اين بهادهی میانجامد، نه نوعی سليقه در كليدی دانستن اجرای بازيگران، بلكه مدتها پيش از آن، نوع داستانگويی و شخصيتپردازی و درام فيلمهايی است كه مثال زدم؛ كه بیشباهت به يكديگر، در تكيه به كار بازيگران برای جان بخشيدن به متن، نقاط اشتراك دارند.
در «خاك آشنا» رضا كيانيان بار ديگر با وجود اختلاف سنی محسوس با مام نامدار، نقاش منزوی فيلم، نقش اصلی را به عهده دارد. بازی كنترلشده قبلی او برای فرمانآرا در «يك بوس كوچولو» كه همچون «خاك آشنا» به دليل حضورنيافتن در جشنواره فجر، كمتر از نقشآفرينی او در «خانهای روی آب» شهرت يافت، جايزه بازيگری جشن دنيای تصوير را گرفت و واقعا میتواند به اندازه نقش دكتر سپيدبخت آن فيلم موضوع بحث و درس باشد. در اين جا هم كيانيان همان mood كلی كه رهيافت اصلیاش در بازی به نقش سعدی «يك بوس كوچولو» بود يعنی پرهيز از الگوی كليشهای راه رفتن با قامت خميده و سرفه كردن و لرزش دست و سر در بازی به نقش مردی پابهسنگذاشته را به كار میگيرد. آن روش كه كليشه معمول سينما و تئاتر ما برای ايفای نقش آدمی با سن بسيار بالاتر از سن واقعی بازيگر است، صرفنظر از مكرر بودن و بیخاصيت شدن خود روش، در اجرای نقشهايی چون محمدرضا سعدی و مام نامدار به دليل شخصيت مغرورشان و اين كه در هر شرايطی خود را حفظ میكنند، به طور مضاعفی از سكه میافتد و مثلا تفاوتهای ميان سعدی و شبلی در «يك بوس كوچولو» در همين تفاوتهای ظاهری و فيزيكی مثل سرفههای مداوم شبلی و نشانههای كمتر سالخوردگی در رفتار و گفتار سعدی نيز خود را نشان میدهد. اما نامدار «خاك آشنا» به ويژه در بحث از كاهلی به عنوان نشانی از بیآرمانی و خمودی نسل جوان امروز میگويد «آدم وقتی كار میكنه، حوصلهاش سر نمیره»؛ و مقصودش دقيقا اين است كه به اين خلوت بدوی آمده تا بيشتر كاركند. بنابراين نمیتوان رويكردی در قالب «به رخ كشيدن ضعفهای جسمانی» را برای ايفای نقش نامدار مناسب دانست. از همين جاست كه بار ديگر نقشنويسی خاص فرمانآرا با تصميم و مسيری كه كيانيان برای اجراهايش برمیگزيند و معمولا نامعمول و دور از رسوم موجود و مألوفاند، با هم همسو میشوند و به سود فيلم و شخصيت نامدار عمل میكنند. اين، ضمنا، يكی از معدود مواردی است كه كيانيان به ضرورت موقعيت نامدار در نزديكی اواخر فيلم – آن جا كه دوست روشنفكرش را از دست داده و در حالی كه تماشاگر به دليل سانسور سكانس قبلی با حضور پليس، دليل گريهاش را هيچ نمیفهمد- گريهای از ته دل و رو به دوربين دارد. هم برخلاف روش خود او و فرمانآرا در برخورد با يكی دو نوبت گريه دكتر سپيدبخت در «خانهای روی آب» كه پشت به دوربين/ بيننده اتفاق میافتاد و هم متفاوت با آن دو باری كه پيش از اين سكانس «خاك آشنا» بيش از اشك ريختن، گريههای نامدار را در خونی كه در چشمش دويده، به نمايش میگذارد. در واقع تفاوت اين دو شكل بازنمايی گريه، به تفاوت ميان اين رنج نامدار با ديگر شرايطی كه سپيدبخت و او را در هر دو فيلم به گريه واداشته، بازمیگردد. و با اين كه «خاك آشنا» در سال ۱۳۸۵ ساخته شده، اين بهايی كه به اشك ناشی از كشتهشدن دوست نامدار میبخشد، اين روزها چه بامعنا و تلخ جلوه میكند.
درست همين شگرد در نوبتهای مختلف گريستن بابك حميديان به نقش بابك نيز به كار میرود تا تعادل و زمانبندی بازی او و كيانيان در دو نقش اصلی فيلم (هر يك در جايگاه نماينده يك نسل) به بالاترين حد ممكن برسد. حميديان هم فقط در همان سكانس نزديك به انتها گريه را تا حد هقهق پيش میبرد و در دو بخش قبلتر، هم آن جا كه بابك از تحقيری میگويد كه مادرش (بیتا فرهی) نثار خودكشی ناموفقاش كرد و هم آن جا كه صبح روز بعد از آمدن دوستانش، به دايیاش اعتراف كرد كه جای ديگری برای رفتن ندارد، همان كنش خون به چشم دواندن و حلقه زدن اشك در چشمها، كنترل دقيق حميديان را نشان میدهد كه به سبك هر بازيگر هر فيلم ديگر فرمانآرا – از جمله عزتالله انتظامی در «خانهای روی آب»- هدايت شده تا ضرب و تأثير نهايی گريه را برای آخرين و كاملترين نوبت گريستن شخصيت در فيلم نگه دارد و آن را همان نوبتهای نخستين، خرج نكند. منهای اين ويژگی، بازی و نگاه حميديان در انتقال اشتياقی كه با عشق كم و بيش – و عمدا- بدویاش به دختر كدخدا، از موفقترين عناصر كارنامه اوست كه در اين فيلم به كار رفته. حميديان هيجانی را كه بابك در مناسبات شهری و امروزیاش با دختران ديگر از دست داده يا چه بسا هرگز تجربه نكرده، بی آن كه شكلی تشديد شده و اغراقآميز بيابد، در نگاه بابك به مهرماه و به طبيعتی كه انگار او بخشی از آن است، جاری میكند و بخش هرچند كوتاه ولی كليدی رابطه بابك و دخترك را به يكی از قسمتهای دلپذير «خاك آشنا» برای مخاطب جوان و همنسل حميديان بدل میسازد.
ميراث
اما در نهايت، آن چه «خاك آشنا» به آن حرمت میگذارد و حتی به فرض اين كه لحن شفاهی فيلم را دوست نداشته باشيم، باعث میشود كه حرمت متانت اين چهارمين ساخته بعد از انقلاب فرمانآرا را به جا آوريم، ميراثی است كه از دل طبيعت و تاريخ برای جوان اين ديار در اين دوران پرالتهاب و نا به سامان، بر جای مانده است. ميراثی كه از جمله تيتراژ آغازين فيلم با موسيقی هيپنوتيك و بس مؤثر كارن همايونفر، تلخی و شيرينی گذرش در مسير تاريخ را يادآوری میكند و در لحظههای پايانی، جايی دور از آن صراحتها در باب خاك و ماندن و زحمت كشيدن كه پيشتر اشاره و نقد كردم، جلوه رهايیبخش خود را در بقا به خاطر عشق نشانمان میدهد. انتخاب اين پايان به جای هر موقعيت احتمالی ديگر – مثلا زراعت توسط بابك و تأكيد بر آشنايی و الفت او با خاك و ميراث اين سرزمين- از آن نقاط «خاك آشنا»ست كه به رغم تمامی تلخكامیها و تلخانديشیها، در نگرش فرمانآرا همان «ايمان به فرجام نيك» را قابل تشخيص میكند كه زمانی به كوروساوا حتی در تلخترين روايتهای اخلاقیاش – همچون در اعماق يا دودسكادن- نسبت میدادند. پايان فيلم با برداشتن گلهای وحشی هديه بابك توسط مهرماه، حرمت ميراث را در جايی جستجو میكند كه ربط و نسبتی با آن صريحگويیهای قبلی ندارد: انگار اين بچهها يادگرفتهاند كه عشق را به همان شيوه قديم، با همان سختكوشی و حرمتگذاری، بیتوجه به عواقب خشونتباری كه پيشتر برايشان داشته، و البته آميخته به جسارتی كه نسلشان –چه شهری و چه روستايی- در رويارويی با بخش خرافهآميز سنتها داشته و دارد، به عنوان مهمترين بخش ميراثی كه برايشان به جا مانده، پی بگيرند.
* عنوان مطلب، از ديالوگهای بهمن نامدار (رضا كيانيان) در فيلم، در پاسخ نهايیاش به چوپان نيمهديوانهای كه مدام و عاقلانه از پايان دنيا و از رسيدن روز قيامت مینالد.