ویژگی تجربی «کوپال» از بارزترین جلوهها در سینمای امسال ماست.
از دردسرهای تاریخی مبحث تمامنشدنی فرم و محتوا در خوانش ایرانی آن، یکی هم این است که بسیاری زمینهها را متعلق به یکی از آن دو میدانیم و از ربط مستقیم به دیگری، جدا تصور میکنیم. یکی از بهترین نمونههای آنچه در سینما بهتر از هر مدیوم هنری و روایی دیگر قابل بازنمایی است، یعنی «Isolation / روند به انزوا رفتن»، زمینهای است که به تنهایی میتواند تئوری یکی بودن فرم و محتوا را به اثبات برساند.
در حالی که در بهترین حالت، در مباحث نظری و تحلیلی سینما در کشور ما فرم و محتوا را «الزم و ملزوم» یا تناسب آنها را ضروری میانگارند. در همین نمونه، روشن است که «به انزوا رفتن» فرد در دل یک اثر سینمایی، همزمان کلیت و جزئیات فرم اثر و تمام درونمایههای متفاوت و احتمالی آن را زیر سایه خود میگیرد؛ و همین نشان میدهد که فرم و معنا هر دو یکدیگر را میزایند و از دل هم زاده میشوند. هیچکدام مقدم بر دیگری یا تابعی از آن یکی نیست. از آثار مشهوری از رومن پولانسکی که راوی بزرگ «به انزوا رفتن» آدمی بوده و هست تا فیلم «خاطرات آن فرانک» جورج استیونس تا «شب یلدا»ی کیومرث پوراحمد خودمان، فضا و مناسبات و شیوه روایت و تصویرسازی و نسبت با دنیای بیرون در تمام ابعاد چنین فیلمی با هر فیلم دیگر که آدمها را به محیطهای گوناگون میبرد، تفاوت دارد. نه میتوان گفت که این نوع فضاسازی به قصد انتقال مفاهیمی برگزیده شده و نه برعکس. بلکه هر دو نتیجه یکدیگر و همزمان، عامل یکدیگرند.
در فیلم «کوپال» که ویژگی تجربی آن از بارزترین جلوهها در سینمای امسال ماست، درست همین موقعیت «به انزوا رفتن» فرد به محور اصلی روایت بدل میشود. دکتر کوپال (لوون هفتوان) در خانه/ دژی که برای خود ساخته، محصور شده و چارهای جز مرور خودش و زندگیاش ندارد. در ابعاد همین طرح یک سطری هم میتوان تشخیص داد که این تنهایی مرد با خانه درندشت و البته در کنار سگ همراهش، همزمان با این که به طور عینی در زندگی او بر اثر اشتباه احمقانه مربوط به گم شدن کلید رخ داده، تمثیلی از وضعیتی که او برای خودش ساخته هم هست. این میان، ساختار روایت با فالشبکهای متعدد بین او و همسرش (نازنین فراهانی)، تماسهای گاه و بیگاه او با همسرش که جایی دیگر در انتظار مرد است و – از اینها جالبتر- تصاویر مستندهای تلویزیونی، بناست در تلفیقی از تصاویر انتزاعی و موقعیتهای نامعمول، بار این ایده را به دوش بکشند؛ آنچه کوپال اسیرش شده، گذشته و اعمال خود اوست. بار دیگر، به زمینهای رسیدهایم که به طور توامان، از دل فرم و از دل مضامین فیلم برمیآید. درست مانند هر فیلم بزرگ دیگری که برای بازخوانی «گذر عمر» شخصیت، سیر یا سفر یا موقعیت دراماتیک ویژهای را بهانه قرار میدهد؛ از «توتفرنگیهای وحشی» اینگمار برگمان تا «داستان استریت» دیوید لینچ تا «پنهان» میشاییل هانکه. این که مرور گذشته در هر یک از اینها به شکلی سوای بقیه رقم میخورد و مثلا در «پنهان» به پنهانترین قالب ممکن میرسد و حتی در ذهن شخصیت ژرژ (دانیل اوتوی) میگذرد و عینیت نمییابد، به تفاوت ساختار و مضمون فیلمها با یکدیگر برمیگردد. اما در هر فیلم، ساختار و مضمون نه فقط متناسب، بلکه یکیاند. دکتر کوپال هم وقتی در آن انزوا میافتد، چارهای جز یادآوری آنچه گفته و آنچه کرده، ندارد. در همین تداعی خاطرات، خوب میبیند که دنیا را چه بد میدیده. از اینجاست که «کوپال» خیلی زود از نیمه راه تبدیل به اثری خودبسنده و تمام و کمال، بازمیماند و بازمیگردد و نمیتواند جهان فکری و جهان مخلوق خود را یکی کند. به دلیلی ساده: تغییر مسیری عجیب و محافظهکارانه میدهد که هم با ماهیت تجربیاش در ضدیت است و هم با تحول نهایی کوپال و تغییر فضای خانه (باز و طبعا در هر دو بعد مضمونی و ساختاری)، خود را به دام اندرز گفتن میاندازد. در رویکردی که مضمونزدگی آن بسیار شدیدتر از تجربهگرایی اولیه فیلم است، تمام بستر وقایع را علت و معلولی نشان میدهد و احتمالات تمثیلی را به سود واقعیت محض، قربانی میکند و به کناری میگذارد. به این ترتیب، ما در پایان باید تاثیر اخلاقی عبرتآموز این دوره تنهایی کوپال را ببینیم که هیاهوهایش در درون خود او سپری شده و از بیرون بر سر او هوار نشده بود. یعنی همه قابلیتهای لازم برای این که همه چیز رفته رفته آبسترهتر شود، فراهم بود و فیلم میتوانست سیر باطنی این مرور را دنبال کند و کاری به جلوههای بیرونی آن نداشته باشد. سگ و سردخانه را همچون علت یا راه حل مشکلات نشان ندهد و بعد از حل مشکل هم به در دادن وسایل خانه را برای نمایش تاثیر آن دوران بر کوپال، انتخاب نکند.
نکته این است که فیلمهای شاخص قالب «به انزوا رفتن»، به سادگی از این پتانسیل بهرهمندند که انحصار پیرامون شخصیت را از عینیت به سمت تجرید ببرند و در پایان، با نمایش بیتفسیر وضعیت نهایی آشفته او، هم در ساختمان خود و هم در مضمون و مسیری که به انزوای فرد انجامید، ریشهیابی قویتری به نمایش بگذارند. اواخر فیلم متاسفانه مهجور «کشتی شکسته/ تک افتاده» (CastAway) رابرت زمهکیس، شخصیت چاک نولند که در وسیعترین انزوای ممکن یعنی جزیرهای به سبک رابینسون کروزوئه معروف اسیر بوده و خاموش شدن چراغ قوه برایش فاجعهای به شمار میرفته، حالا چراغ را با دکمهای به راحتی روشن و خاموش میکند، اما این شرایط بعد از نجات، به او آرامش نمیبخشد که هیچ، انگار رنج دوران تکافتادگی را هم بیشتر برایش زنده میکند. در پایان «مکالمه» فرانسیس فورد کاپولا وضعیت هری (جین هاکمن) به اندازهای مالیخولیایی میشود که نمیتوان مرز میان واقعیت و خیال را در مورد احوال او و ساختار روایی فیلم تمیز داد. آیا دارم با استناد به آن فیلمها برای «کوپال» نسخه میپیچم؟ اصلا. بلکه دارم از دل جهان خود فیلم، پایانبندی مناسب آن را استخراج و پیشنهاد میکنم. به عنوان عنصری کلیدی در شکل بخشیدن و لحن دادن به این جهان، موسیقی متن نامتعارف ولی درست بابک میرزاخانی برای «کوپال» را گوش کنید. به باند صدای کابوس میماند، گوشنواز نیست و در عین حال، طنین هشداردهندهای در آن جریان دارد که میتواند بازمایه اخلاقی این «مرور گذشته» را تداعی کند. در همین فضای شناور میان وهم و واقع، کوپال میتوانست در بزنگاه تردید بر آنچه کرده و آنچه داشته و آنچه از کف داده، باقی بماند و فیلم به وحدت محکمتری میان ساختار و مضامینش برسد. نه آن گونه که اکنون میبینیم، با عینی شدن محض همه چیز و با تغییر و تحولی در ابعاد مجموعههای پندآموز تلویزیونی دهههای قبلتر، که فقط چون به کلام درنمیآید، ممکن است جنبه کلیشهزدهاش در نگاه اول خود را به رخ نکشد.