در فقدان زن پاک آرمانی

در نقد ادبی و سینمایی، نگره‌ای هست که تصویر زنان در آثار هنری را به دو تیپ باکره (مادر، خواهر، …. ) و بدکاره (فاحشه، زن خون‌آشام و اغواگر، … ) دسته‌بندی می‌کند. زن باکره مظهر نجابت، زایایی و عشق پاک و غیرجنسی است، در حالی که تیپ بدکاره نماینده کشش جسمانی و وجه مادی زن است. تصویر کردن زنان به این دو شیوه متضاد ریشه در گرایشی در مردان دارد که زن را یا وسیله ارضای جنسی می‌بیند یا موجودی معنوی و غیرجنسی و نمی‌تواند زن را موجودی طبیعی با دو وجه مادی و معنوی به شمار آورد و این دو وجه را جمع‌ناپذیر می‌داند. نمونه‌های این گونه تصویرپردازی زنان فراوان است و به آشکارترین وجه در زنان فیلم‌های وسترن نمود پیدا می‌کند. در فیلم‌های وسترن معمولا مادرها و خواهر‌های نجیب (زنان خانه، با کارکرد خانه‌داری و زاییدن و بزرگ کردن بچه و تر و خشک کردن شوهر) در یک سو قرار دارند و زنان کافه‌دار (با سر و وضعی اغواگر، هرچند گاهی با خصلت‌های مثبت مانند استقلال و معرفت و غیره) در سوی دیگر. شیوه بازیگری و انتخاب پوشش و مکان زندگی این زنان نیز با خصوصیات یادشده خوانایی دارد. در سینمای ایران نیز این الگو به کثرت یافتنی است.

سینمای فیلمفارسی پر است از مادران و خواهران نجیب و ایثارگر از یک سو و فاحشه‌های هوس‌انگیز (و غالبا بدبخت) از سوی دیگر. این تصویرسازی در فیلم‌های متفاوت به اصطلاح موج نو نیز ادامه پیدا کرد. یکی از نمونه‌وارترین فیلم‌ها از این نظر «قیصر» است. قهرمان این فیلم از یک سو عاشق دختر پاکی است با بازی پوری بنایی که باید همسر آینده او مادر فرزندانش باشد و از سوی دیگر نشمه‌ای دارد. او در آخرین روز زندگی خود با هر دو ملاقات می‌کند. البته این الگو به شکل ساده و کاملا آشکار در همه فیلم‌های وجود ندارد، اما استفاده از آن به عنوان مرجع و سنجیدن تصاویر زنان در فیلم‌های گوناگون با آن، در غالب موارد نکات جالبی را روشن می‌کند.

در فیلم «خانه‌ای روی آب» شش زن مستقیم و غیرمستقیم حضور دارند. با نگاهی به این زنان و مسائل آن‌ها می‌کوشیم ببینیم الگوی چهره‌ دوگانه زن (باکره-بدکاره) تا چه حدود در این فیلم یافتنی است و اگر نیست، تفاوت‌های تصویرسازی زنان در این فیلم با الگوی یادشده را چگونه باید درک و تفسیر کرد.

الگوی زن نجیب-زن بدکاره را به روشن‌ترین شکل در داستانی می‌توان یافت که در فیلم نمی‌بینیم، بلکه از گفت‌وگوهای رضا سپیدبخت و پدرش به آن آگاهی پیدا می‌کنیم: رابطه پدر رضا با همسرش (مادر رضا) و زن‌های بدکاره. رضا با یاد‌آوری یک مورد از روابط نامشروع پدرش و تشریح رنجی که مادرش و خودش در کودکی از این روابط کشیده‌اند، به نوعی وضعیت کنونی خود را (که از جهاتی بی‌شباهت به پدرش نیست) ناشی از آسیب روانی‌ای می‌داند که در کودکی بر او وارد آمده است. شاید بتوان گفت پرهیز رضا از متعهد شدن (تن دادن به ازدواج، و به تبع آن بچه‌دار شدن) ناشی از ترس از تکرار موقعیت پدر باشد. نکته جالب این که حتی پدر رضا هم می‌گوید که مادرش زن نجیبی بوده است. تصویر مادر رضا، به عنوان زن نجیبی که از مناسبات جنسی همسرش با زنان دیگر رنج می‌کشیده و به فرزندانش عشق می‌ورزیده همان الگوی زن ایثارگر و پاکی است که تحمل می‌کند و ستون فقرات خانه و خانواده است. چنین زنی در زندگی کنونی رضا سپیدبخت وجود ندارد. همه زنانی که پیرامون او می‌بینیم، به دلایل مختلف فاقد شرایط مادر و همسر فداکار بودن هستند.

زنی که رضا به خانه‌اش آورده زنی بدکاره است که به خاطر پول دست به تن‌فروشی می‌زند. بنابراین یک قطب معادله حضور آشکار دارد. هر چند ما این زن را نمی‌بینیم، اما از نوعی برخوردش با رضا در می‌یابیم که او حتی از تیپ بدکاره‌های بامعرفت و خوش‌قلب هم نیست. اما قطب مقابل خالی است. زنی از معشوقه‌های سابق رضا که بیتا فرهی نقشش را بازی می‌کند، به بیماری سرطان مبتلا و در آستانه مرگ است. آن طور که از گفت‌وگوی رضا با او برمی‌آید، رابطه آن دو با هم از گونه‌ای نبوده است که به ازدواج و فرزنددار شدن بی‌انجامد. ژاله اقتداری (هدیه تهرانی) نازاست؛ در واقع دکتر سپیدبخت باعث نازایی او شده است. بالقوه‌گی مادر شدن از او سلب شده و او از این بابت کینه‌ای عمیق از دکتر به دل گرفته و در صدد انتقام است. در ضمن او با خانواده‌اش زندگی نمی‌کند، امری که یک گام دیگر او را از تصویر مادر-خواهر پاک دور می‌سازد. اما او به سبب علاقه‌ای که به مادر شدن دارد، در واقع مادر بالقوه‌ای است که از امکان تحقق میلش محروم شده است و تمامی تلخی و سردی نقش او از همین جا ناشی می‌شود. درخواست دختر جوانی از بیماران دکتر سپیدبخت نیز در چارچوب این بحث جالب است: عمل ترمیم باکره‌گی از دست رفته. باکره‌گی به عنوان مظهر نجابت و پاکی زن در نگاه مرد سنتی، قابل ترمیم و لذا اساسا غیرقابل‌اعتماد است. طبیعی است که او نیز از تیپ زن جوان پاک (خواهر، مادر آینده) فاصله‌ای بعید دارد. و سرانجام خانم محمدی (رویا نونهالی) را داریم: زنی سنتی که به هنگام زاییدن بچه می‌میرد. وظیفه اصلی زن مادر، یعنی زاییدن بچه، به مرگ او منتهی می‌شود. برخلاف نگاه سنتی که تقدیس نقش مادر است، در اینجا مادر شدن با مرگ پیوند خورده است. در دنیایی که رضا در آن زندگی می‌کند، گویی تحقق چهره زن پاک آرمانی ناممکن گشته است. و به گمان من تراژدی زندگی رضا، تلخی و بدبینی عمیقی که بر آن زندگی (و بر فیلم) سایه افکنده است، در همین جای خالی مادر ریشه دارد. گویی تمامی فیلم بازتاب هراسی مردانه است از پیدایش دنیایی که در آن «زن پاک آرمانی» غیرقابل حصول است. دکتر رضا سپیدبخت، در فقدان مادر در زندگی‌اش، و به سبب آسیب روانی ناشی از بی‌حرمتی به مادر در دوران کودکی، چون کودکی مادرگم‌کرده است. در طول فیلم بارها گریه می‌کند و برای توجیه کارهایش مثل بچه‌ها بهانه می‌آورد.

بهمن فرمان‌آرا، کارگردان-فیلمنامه‌نویس «خانه‌ای روی آب»، می‌کوشد این حالت کودکانه، این هسته معصومیت ناشی از محرومیت از مادر را پایه رستگاری‌ای از نوع دیگر قرار دهد، که به گمانم تمامی کاستی‌ها و نارسایی‌های فیلم از همین جا ناشی می‌شوند. اما این داستان دیگری است که مورد بحث این نوشته نیست.