«خانهای روی آب» یکی از نمونههای نادریست که عمیقا به مفهوم ریاکاری میپردازد، حال آن که خودش بیش از هر فیلم دیگر به این اتهام مفتخر شده است!
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
از گوشه و کنار میشنوم که «خانهای روی آب»، آخرین فیلم بهمن فرمانآرا، به واسطه آیه قرآن فصل پیش از پایانیاش، اثری ریاکارانه است. به یاد ندارم که هنگام قضاوت درباره یک فیلم، دستگاه «ریاسنج» به بدن فیلمساز وصل کرده باشم و با مشاهده آن، صداقت متن را سنجیده باشم. هر فیلمی خوب یا بد، هویتی مستقل دارد و با اندیشه سازندهاش در تناسبی پنهان به سر میبرد. میگوییم «تناسب پنهان»، چون اعمال انسان مبین اعتقاد اوست؛ نه برعکس. بر این اساس، «ریا» به مثابه یکی از شاخصهای رفتارشناسی در فرهنگ اسلامی، عنصریست که از ناهمخوانی میان دنیای درونی فرد و نمود بیرونی آن به وجود میآید. پس آن چه به ظهور میرسد، یعنی در باور متن به نظر میآید، خود به خود صاحب هویت و شخصیت است و نمیتوان از مشاهده آن به دنیای درونی مؤلف گواهی داد.
دنیای متن، اگر متنی وجود داشته باشد که بتوان دربارهاش گفتگو کرد، ترکیب متناسبی از خودآگاه مؤلف و ناخودآگاه اوست. اما تفسیر آن، تناسب میان خودآگاه و ناخودآگاه مفسر را آشکار میکند، نه میزان ریا و صداقت مؤلف را. خوب و بد فیلم به کنار، صفت «ریاکار» نشاندهنده عمق بدویت ناخودآگاه به کاربرنده این واژه است و یکی از نشانههای ضعف خودآگاهی در میان منتقدان سینمایی، استفاده از چنین واژگانیست. در حالی که دستاوردهای مهم فیلمسازان مدرن، در مرز باریک میان خودآگاه قدرتمند و ناخودآگاه رها شده در پرتو آن به کمال رسیده است. کسی پازولینی مارکسیست را برای ساختن «انجیل به روایت متی» ریاکار نمیخواند و گدار «سلام بر مریم»، بونوئل «نازارین»، روسلینی «مسیح» و اسکورسیزی «آخرین وسوسه مسیح» فیلمسازانی نیستند که به قصد به دست آوردن دل عدهای، قصهای از کتاب مقدس را بهانه «ریاکاری»شان کرده باشند. شاید ایراد از ماست که ناخودآگاه بدوی و تربیت نشدهمان هنوز به دنبال صنعتهای جورواجور میگردد تا ناتوانیاش را در تفسیر متن/ دنیای پیراموناش بپوشاند. از کلیشهها مینالیم در حالی که در بطن وجودمان به دنبال کلیشهها هستیم. هنوز سعی میکنیم به خودمان بقبولانیم که فیلمسازان برآمده از انقلاب و جنگ، صرفا و مطلقا، تنها کسانی هستند که حق دارند و باید درباره ایمان و دین و مفاهیم هستیشناسانه سخن بگویند (که نیستند و نمیگویند) و در عوض، کسان دیگری هستند که باید «صداقت»شان را در زمینههایی خاص- که احتمالا ما تشخیص میدهیم- به کار بیاندازند. بنابراین، وقتی میگوییم «شکستن امواج» لارس فنترییر سرشار از استعارههای کتاب مقدس است و از شکل قصهگویی تا نام فیلم (شکستن امواج مستقیما به ماجرای شکافته شدن رود نیل و عبور بنی اسرائیل اشاره میکند و معجزه پایانی فیلم را معادلی برای آن محسوب میکند) وامدار آن است، نیازی به روکردن کارنامه فیلمساز و تشخیص علاقهاش به دین نمیبینیم. چرا که همواره «ناخودآگاه متن» را، حتی به «خودآگاه مؤلف» ترجیح میدهم و جستجو در متن را از گشتن به دنبال جای پای مؤلف، دلپذیرتر مییابم. «خانهای روی آب» با یک صحنه تصادف آغاز میشود؛ تصادفی خارج از دنیای واقعی متن. بنابراین، در فضایی متفاوت با واقعیت رخ میدهد. واقعیت زندگی دکتر سپیدبخت، دقیقا از همان جایی آغاز میشود که عنوانبندی فیلم به پایان میرسد. از این جا به بعد، فیلم بر زمینهای کاملا واقعی پیش میرود، اما نشانههایی از متافیزیک فصل افتتاحیه را به مرور به قصه تزریق میکند تا سرانجام به همان مسیری برسد که از ابتدا وعدهاش را داده بود. به عبارت دیگر، دکتر «تصادفی» با حقیقت برخورد میکند و بعد در مسیری «واقعی» به تدریج آن را درک میکند و میپذیرد. آنچه برای من جالب است و از ناخودآگاه هشیار متن خبرمیدهد، انداختن این جریان ماوراء طبیعی در دل واقعیت موجود است. یعنی دو موقعیتی که معمولا دافع یکدیگرند، ممزوج میشوند و وضعیتی جدید ایجاد میکنند. مقایسه فرهنگ جاری در جامعه معاصر و نمایش «واقعیت»های موجود در سینمای ایران («ارتفاع پست» و «زندان زنان» به مثابه فیلمهایی با داعیه واقعگرایی و عاری از هرگونه جهانبینی و جامعیت) نشان میدهد که ساختن فیلمی چون «خانهای روی آب» چه ریسک بزرگیست.
حلقه اتصال تکههای جهان متن یعنی دکتر سپیدبخت، شخصیتی مبهم و چند وجهی دارد که ترکیبیست از عناصر متضاد: زندگی او ظاهری مدرن و شیک و مرفه دارد، اما در باطن ویران و کریه و مضمحل است. پس همذاتپنداری بیننده با او، امری دشوار و حتی ناممکن است. این فاصله مناسب، باعث میشود تا تماشاگر، حوادث را احساس کند، اما در آنها کاملا غرق نشود. به عنوان نمونه، صحنه برخورد دکتر سپیدبخت و پدرش در سرای سالمندان، یا گفتگو با پسر در منزل یا کلینیک ترک اعتیاد، قضاوت ما را درباره دکتر به سطحی مبتنی بر احساس وضعیت معلق او میرساند. در حالی که رابطهاش با ژاله، خانم طالقانی و شیرین، قضاوت پیشین ما را در مورد نزدیکی به شخصیت اصلی به هم میزند.
این روش شخصیتپردازی، سبب میشود که تنگنای «وضعیت»، همواره بر تنگنای «شخصیت» برتری پیدا کند و در نتیجه، نوعی جامعیت معاصر بر فیلم حاکم شود. حالا تنگنایی که مژگان در آن گرفتار آمده، از طریق دو صحنه بسیار ساده حضورش، و بدون سوءاستفاده از بیماری دهانپرکناش - ایدز- به سرنوشت نامعلوم یک نسل گره میخورد و موقعیتی تعمیمپذیر مییابد. همین وضعیت درباره مانی، پسر دکتر سپیدبخت هم مصداق دارد. گریز او از کلینیک ترک اعتیاد در حکم گریز او از دنیای فیلم است. در جامعهای که «خانهای روی آب» به ما نشان میدهد، گریزگاه و پناهگاهی وجود ندارد. بیایمانی به خویشتن و دیگران، سرنوشت آدمها را رقم میزند و در نتیجه، ایستگاه آرامشی در این مسیر به چشم نمیخورد. حالا مفهوم آن «تصادف» اولیه را بهتر درک میکنیم. او در عالم «ناهشیاری» با فرشته برخورد میکند، اما در انتها، آگاهانه او را در قالبی «انسانی» به خانه میبرد. در این فاصله، عمق تباهی را در جامعه و در درون دکتر سپیدبخت به طور کامل احساس کردهایم. پس ایمان در این وانفسا، تنها دستاویز ماندن و تنها مسیر امن برای رفتن است. خانواده آن کودک قاری قرآن، در عمل فرقی با خانواده دکتر سپیدبخت ندارد و آنها هم به مانند تمامی آدمهای فیلم از شناخت نهاد اطمینانبخش درون فرد، ناتوانند و تنها میتوانند از آن بهرهبرداری کنند. در میان فیلمهای ایرانی، «خانهای روی آب» یکی از نمونههای نادریست که عمیقا به مفهوم ریاکاری میپردازد، حال آن که خودش بیش از هر فیلم دیگر به این اتهام مفتخر شده است!
کلیشه دیگری که در «خانهای روی آب» شکسته میشود، مفهوم «رستگاری»است. معمولا در فیلمهای ایرانی (و چه تعارفی؟ در فرهنگ منحط و بازاری حاکم بر سلیقه رایج ایرانی)، برای نمایش آگاهی و راهیابی به حیطه تعلقات ماوراءطبیعی، هویت فردی یک شخصیت از او گرفته میشود و او به مثابه عنصری بیهویت، با سرووضعی بدون تناسب با فکر و موقعیتی و طبقهاش، «تحول» مییابد و «رستگار» میشود و به شرایطی تازه میرسد. اما در «خانهای روی آب»، دکتر سپیدبخت همان که هست باقی میماند و تنها یک میل، یک عمل و ایجاد یک موقعیت برآمده از آگاهی خودش، او را به سرنوشتی شایسته میرساند. فصل ماندگار بافته شدن سرنوشت دکتر و قرآن خواندن پسرک که به مثابه فریادی بر سر پیامآوران سیاهی و نیستی فرود میآید. مبین همین دیدگاه است. اگر چنین فصلی در یک فیلم ایرانی ریاکاری محسوب میشود، قرآن خواندن رادیوی زکریا هاشمی در «خشت و آینه» ابراهیم گلستان، نماز خواندن در «کندو»ی فریدون گله، صدای اذان در فصل پایانی شگفتانگیز «شطرنج باد» از محمد رضا اصلانی، سینهزنی «غریبه و مه» و تعزیه در «چریکه تارا»ی بیضایی، و اصلا اربعین و مشهد قالی تقوایی و «پ مثل پلیکان» و یا «ضامن آهو»ی کیمیاوی و اساسا هر فیلم دیگری که نشانهای باواسطه یا بیواسطه از دین در خود گنجانده است، ریاکار و فریبآلود و نشان «نان به نرخ روز خور» بودن سازندگانشان به حساب میآید. اگر شخصیتها در واقعیتی نامطمئن و پلید به سر میبرند و زندگیشان بر ویرانههای ایمان بنا شده است، کاملا طبیعیست که شخصیتی همانند پسرک حافظ قرآن با تنها سلاحی که در نهادش باقی مانده است، یعنی درک کلماتی که او میفهمد و دیگران بابت تکرار طوطیوارش به او پول میدهند، حاملان تیرگی و تباهی را عقب براند. دکوپاژ ساده و منسجم فیلم، اجازه ابراز تمام و کمال این ایده را میدهد که در شرایط کنونی، تنها اعتقاد شخصی و خصوصی افراد میتواند آنها از تباهی عمومی حاکم بر جامعه بازدارد؛ اگر نگوییم که آنها را به سوی رستگاری رهنمون میشود، دستکم میتواند تن و جانشان را از گزند فساد همهجانبهای که فضا را فراگرفته، حفظ کند.
در نمای پایانی، حرکت تعالیبخش دوربین هم به رستگاری توامان کودک/ فرشته و پزشک نومید و بحرانزده اشاره میکند و هم با زیرکی، نکته تلخی را به یادمان میآورد: این که حاملان سیاهی، خرد و کلان میشناسند و همه را یکسان مینگرند. از اینجا به نکته ساختاری دیگری برسم: دکوپاژ فیلمساز به هیچرو مزاحم بیان حرفهایش نیست. با این که فیلم برمبنای گفتگوهایی طولانی استوار است و شنیده شدن آنها لازم و ضروری به نظر میآید، اما قاببندی به نحویست که در عین حفظ سادگی صحنه، ایجاز و دقت فیلمساز را نیز گوشزد میکند.
حرکتهای دوربین اغلب حاوی منطق و اجرای آن توام با سنجیدگیست؛ مثل گریستن دکتر در خانه مجللش و فاصله گرفتن دوربین از او (که امکان فاصله گذاشتن میان حس بیننده و موقعیت سپیدبخت را نیز به وجود میآورد) یا نماهای سرپایین (مثل صحنه چاقو خوردن دکتر سپیدبخت) و به ویژه حرکت پایانی دوربین که با سادگی گویای رستگاری آدمهاست. اگر ریتم فیلم کمابیش به طور ملایم حفظ میشود و اوج و فرود چندانی در آن وجود ندارد (حتی حس مخوف حضور آدمهای نادیدنی که تنها عملکردشان مورد نظر فیلمساز است و دیدن چهرهشان ضرورتی ندارد)، به واسطه انتخاب نماها و هدایت درست بازیگران نیز هست. آنها اغلب در موقعیتی استاندارد (نمای دور متوسط، نمای درشت متوسط، نمای درشت) و با فاصلهای معین از دوربین/ بیننده به گفتگو میپردازند و زاویه دوربین نسبت به آنها، تقریبا همیشه یکسان است. کمتر میبینیم که آنها در نمایی اریب، با زاویه سربالا یا سرپایین به نمایش درآیند (نمای کشتن دکتر سپیدبخت در فصل ماقبل آخر فیلم، یکی از نمونههای استثنایی در این زمینه است) و بنابراین، شخصیتها از وضوحی قابل نمایش بهرهمندند و پنهانکار نیستند (باز یک نمونه استثنایی در این زمینه وجود دارد؛ ژاله که شخصیتش به تدریج باز میشود). گفتگونویسی به طور عمده بر بیان بخشهای پنهان و غیر قابل دسترسی شخصیتها استوار است و به رغم طولانی بودن، کشدار و کسلکننده نیست و اجرای درست بیشتر بازیگران، به جذابیت این صحنهها افزوده است.
به بیان بهتر، تکنیک سینمایی در کار فرمانآرا مانعی برای درک بهتر صحنهها و موقعیت شخصیتها نسبت به هم به وجود نیاورده است. همین مسائله در پرداخت شخصیت دکتر سپیدبخت هم وجود دارد. شخصیت او نه چنان است که مرگش اثری بیش از حد انتظار بر بیننده بگذارد و نه شخصیتهای دیگر چنان در حاشیه امنیتاند که پیگیری سرنوشت آنها بیننده را به مکانی امن برساند. به همین دلیل، سپیدبخت برخلاف اکثر قریب به اتفاق شخصیتهای سینمای ایران، «تطهیر» نمیشود. او وارستگی را در همان وضعی که هست میبیند و تجربه میکند. ما در حال تفسیر برشی هستیم که او واسطه اتصال اجزای آن است. ورنه، قضاوت درباره سرنوشت قطعی او، کار ما نیست. فصل تکگویی پسرک حافظ قرآن را از این دیدگاه، دوباره مرور کنید. شاید به چیزهایی تازه و ناشنیده برخورد کنید.
در این نوشته سعی نکردم حرفهایی را که مقاله مفصل نشانهشناسی زوال در کتاب تازه منتشر شده بهمن فرمانآرا: زندگی و آثار زدهام تکرار کنم و تنها به تبیین سوءتفاهم «ریاکاری» - که از نخستین نمایش فیلم در جشنواره فجر سال گذشته تا امروز، بارها و بارها از زبان آدمهای مختلف شنیدهام- بپردازم و راههایی برای فرار از بنبست خودساختهای که به واسطه ناآگاهی از روشهای گوناگون تحلیل فیلم به وجود میآوریم، پیشنهاد کنم. دیدن شخصیت جذابی مثل دکتر سپیدبخت در یک فیلم ایرانی برای من اصلا عجیب نیست. ادبیات غنی ایران سرشار از شخصیتهای غریب و استثناییست. نمونه میخواهید. شبانی در مثنوی معنوی هست که پیامبری به نام موسی دنبالش میدود و از او بابت عدم شناختش عذر میخواهد. البته اگر گمان نکنید که مولوی- نویسنده این حکایت- هم یکی از ریاکاران زمان خودش بوده و از عناصر معلومالحال پول میگرفته تا به پیامبران اولوالعزم ضربه بزند. او با استفاده از این حکایت، به سادگی دارد به روش بیان و باور هر کس احترام میگذارد و تنوع مسیرها را برای رستگاری میپذیرد و گوشزد میکند. شاید به همین دلیل همین خردهآشناییست که برای «خانهای روی آب»، به رغم لغزشهایی چند در پرداخت، در میان آثار سینمای بعد از انقلاب جایگاه ویژهای قایلام و گمان میکنم در این فیلم جدی، فاخر و عمیق، نشانههایی ماندگار از تلفیق نگاه اجتماعی و معاصر با نگاه هستیشناسانه و فردگرایانه وجود دارد که به بارها دیدنش میارزد. به تجربه دریافتهام آنان که خود را پیامبران یکدیگر میدانند. در واقع ساکنان خانههای روی آباند، پس ترجیح میدهم همواره «شبان» باقی بمانم و فیلمها را از نگاه «شبانی» بنگرم. از چنین نگاهی، «خانهای روی آب» در این سینما و در این سال و زمانه، یکی از معدود بناهای محکمیست که سراغ دارم.
درس ناشنیده تاریخ
پینوشت:
انگار سرنوشت این بود که میان نخستین دیدار فیلم و نخستین نمایش عمومی فیلم، بیش از یک سال فاصله بیفتد. در این فرصت، سه اتفاق مهم باعث شد تا نمایش دیرهنگام «خانهای روی آب»، آنقدرها هم بیحکمت و بیربط جلوه نکند. نخست آن که موانع ریز و درشت بر سر راه فیلم، در کنار نمایش بیدردسر و راحت نوارهای متحرک بیسروته، نشان داد که فضای فرهنگی جامعه در حال هدایت به سمت پذیرش نوعی ابتذال خشنودکننده، خنثی و تامینشده- چه به لحاظ منابع مالی و چه به لحاظ امکان دیده شدن توسط مخاطب-پیش میرود و قصد تغییر مسیر هم ندارد. دوم، انتشار کتابی، درباره بهمن فرمانآرا بود که فیلمنامه کامل «خانهای روی آب» را هم شامل میشد. رضا درستکار، به عنوان بانی خیر انتشار کتاب، هم سعی کرد فیلم و فیلمساز مورد علاقهاش را به دیگران معرفی کند و هم به شکلی کاملا غریزی و ناخواسته (چون اسفندماه ۸۰ که پیشنهاد نگارش چنین کتابی مطرح شد، هیچکس فکر نمیکرد که در فیلم برگزیده و افتتاحیه جشنواره فجر، توقیف شود!)، بحث درباره کیفیت فیلم را همچنان جدی و داغ، نگه داشت و در عین حال، ایده قدیمی و«دمده»رسالت، تعهد و تاثیرگذاری منتقد را در قالبی شایسته به نمایش گذاشت. اتفاق حیرتآور دیگر، بیست و یکمین جشنواره فیلم فجر بود. دیدن کیفیت فیلمها، امکان مقایسهای جذاب و بی دردسر میان یک فیلم از سال گذشته (خانهای روی آب) را با تمام آثار ساخته شده در سال ۸۱ که در سال ۸۲ به نمایش عمومی درمیآیند، فراهم میکند. حالا که فیلمهای جشنواره بعدی را هم دیدهایم و ادعاهای بعضی از سازندگانشان را با کیفیت آن چه بر پرده انداختهاند قیاس کردهایم، قدر فیلمی چون «خانهای روی آب» را بیشتر میدانیم. درسهای تاریخی به نحوی شگفتآور، تاثیر میگذارند و ارزش اصلی را در قیاس با بدل، عیان میکنند. اگر گوشی برای شنیدن و چشمی برای دیدن مانده باشد. میان نگارش این پینوشت و اصل مطلب، چند ماه فاصله افتاده است. در این فاصله، با مرور دوباره فیلمنامه «خانهای روی آب» و زندگی بیشتر فیلم در ذهن، «خانهای روی آب» را بهتر از گذشته یافتم. فیلم با قرار گرفتن در مظان انواع اتهامها در زمینه «باجدهی» و«ریاکاری» هم سندی نمایشی و دقیق از زندگی در ایران معاصر ارائه میدهد، و هم با هشیاری به جالی خالی ایمان در این فضا اشاره میکند. این موفقیت، در قیاس با مسیری که سینمای ایران با گردن افراشته، سینه ستبر و ادعاهای فراوان در آن پیش میرود، معنای بیشتری پیدا میکند. «خانهای روی آب» به رغم اندک ضعفهایی که در پرداخت شخصیت ژاله دارد و گریزی از آن وجود نداشته است، با تصویرهایی که درخور تحسین- به ویژه شروع کوبنده و فوق العادهاش- در ذهنم ماندگار شده است، اما هرچه فکر میکنم از تعداد قابل توجهی فیلم ایرانی که طی دو ماه اخیر دیدهام، حتی یک نمای دوستداشتنی به یاد نمیآورم؛ درس بزرگ دیگری که تاریخ به علاقهمندانش میدهد. میشود آرزو کرد که تجربه «خانهای روی آب»، سینمای شبهاجتماعی را که از پلشتی تغذیه میکند و همان را با ریاکاری هرچه تمامتر به بهانه «نمایش واقعیت» به ذهن بینندهاش میپاشد، از خواب غفلت بیدار کند. هر چند، مجبوریم آن نقل قول قدیمی را دوباره تکرار کنیم: بزرگترین درس تاریخ این است که کسی از تاریخ درس نگرفته است!
