«رگ خواب»، فیلمی شخصیتمحور است و رابطه محور.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
مدتی بعد از نمایش «رگ خواب» در جشنواره، نویسنده فیلمنامه در واکنش به نظر اعتراضی منتقدی در تلویزیون، به روزنامه ایران گفته بود: « نکتهای را درباره مینا بگویم. اگر شما مایلید در تلویزیون هر شب توسط عده بسیاری دیده شوید، مینا دلش میخواهد تنها یک نفر او را ببیند و تأیید کند و این برایش راضیکننده است.» گذشته از خطاب و طعنه نویسنده، اشاره و در واقع تاکید او به منطق درونی قصه است و این که برخلاف نقد منفی منتقد موردنظر که نسبت به غیرمنطقی بودن رفتار مینا (لیلا حاتمی) سخن گفته بود، شخصیت اصلی فیلم براساس منطق قصه رفتارش طبیعی است.
اما اتفاقا مهمترین مشکل و حفره بزرگ اثر، فیلمنامه و همین بیمنطقی آن است. آن هم نه براساس برداشتمان از دنیای بیرون، که براساس خود قصه و خود دنیایی که فیلم بنا میکند. مینا زنیست تنها، مستاصل، تازه بیرونآمده از رابطهای شکستخورده، و در قالب آشنای لیلا حاتمی آشنا برای همه. بهتر از همیشه البته و در یک کلام، عالی. سادگی و معصومیتی که هم از چهره میآید و هم از پیشزمینههای ذهن ما از بازی و گذشته او، به علاوه سادگی پهلوزننده به بلاهتگویی، بیش از همه ما را میبرد به فیلم «سر به مهر» که نویسندهاش حمید نعمتالله بود و گویی «رگ خواب»، از حیث رفتار، ادامهایست بر آن شخصیت. گرچه اینجا نه فقط در بازی، که در شخصیتپردازی، پختهتر و باورپذیرتر و عینیتر.
گفتار متن با صدای آرام و دلنشینی که آن هم مال خود لیلا حاتمی است، باز ما را میبرد به گذشته و مثلا صدای ذهنی «لیلا»ی مهرجویی. صدایی که فقط یک امر گویشی برای گفتن و شنیدن اخباری نیست و قرار نیست در حکم اطلاعرسانی عمل کند. صدا لحن دارد و این لحن فضا میسازد و میشود نخ تسبیح کل فیلم. حرفها تعریف خود است برای خود. چیزهایی منتقل میکند که بیش از انتقال خبر، انتقال حس است و انتقال روحیات شخصی. قرار نیست چیزی برای ما تعریف کند. دارد برای خودش میگوید. حالا شاید برای پدر مثلا؛ ولی مخاطب اصلی، خود اوست. انگار نشسته باشد روی صندلی روانکاو و مشغول تعریف و ذهن و روحش را بریزد بیرون. شاید هم دفتر خاطرات روزانهایست که به توصیه همان روانکاو، هر روز برای خودش مینویسد و نوشتن را اسباب تخلیهای میکند برای ذهن و روحش. سادگیای که دل و ذهن ناآرام، مشوشش میکند و تصویری بنا میشود از آشفتگی. سیر این بیرونریزی و تخلیه هم دقیقا بر مدار روانکاوی پیش میرود. مینا از توضیح معمولی و جملههای عادی میرسد به جایی که از خودش بد میگوید و عشق خود و احترام خود را پس میزند در زبان تا به اوج نفرت برسد و سبک شود. این نفرت، کمکم از زبان و حرف به وجود و عمل میرسد و جسم هم همراه پسزدن خود میشود. حالا این نقطه صفر درونی، در مسیر علم روانشناسی است یا سیر و سلوک عارفانه و باز بودن راه برای تراشیدن معنا، امر دیگریست که باید ببینیم فیلم چه راهی پیش پایمان میگذارد.
این که آشفتگی شخصیت را ببندیم به اضمحلال زن و سیر اوج و حضیض مبتنی بر کهنالگوها و تعبیر عرفانی بتراشیم برایش به عنوان سیروسلوک و برسیم به تولدی دیگر و این حرفها، خب به کلی بحث دیگریست. اگر بنا باشد در مسیر کشف و شهود استعاره و تمثیل پیش برویم، فیلم مصالح لازم را در خود دارد. گربهای که حضورش و وجودش اظهرمنالشمس است برای اشاره به بیوفایی، آشنایی دو شخصیت زن و مرد در فستفودی که نشانه زود به نتیجه رسیدن و ضرر توامان است، فصل سرد و حتی توفان و به هم ریختن و لایهای از خاک سیاه نشاندن بر در و دیوار خانه و قدوبالای شخصیت، بدلشدن انباری آرامشبخش به مخروبهای تباهیآور، رنگ سیاهی گرفتن و چرکی پالتوی زیبای سپیدرنگ در طی مسیر، و از همه مهمتر، ترانه حسین منزوی که در عین دلنشین بودن، روترین تعبیرهای ممکن را در خود دارد: «باغ داریم تا باغ، یکی غرق گل یکی پر خار/ مرد داریم تا مرد، یکی سر کار ،یکی سر بار ،یکی سر دار»
مشکل این است که مسیر طراحی شده برای شخصیت اصلی، مسیر مناسبی نیست. «رگ خواب»، فیلمی شخصیتمحور است و رابطه محور. به همین خاطر هم حالا تصور فیلم با بازیگرانی دیگر غیرممکن به نظر میرسد و جز لیلا حاتمی که انتظار خوب بودنش را داریم، کورش تهامی هم که بازیهای سینماییاش هیچگاه نتوانسته به موفقیتهای تیاتریاش برسد، در حد شگفتیآفرینی خوب است. الهام کردا را هم البته نباید از قلم انداخت که در مسیر قابل قبول بودن همیشگیاش در تیاتر و سینما، اینجا هم خوب است. حالا در دل این مسیر شخصیت/ رابطهمحور، که اصلا قرار نیست با مدل تعلیق و ایجاد کنجکاوی طرف باشیم و انتهای مسیر را از همان ابتدای ابتدا میشود دانست و با شکل بیان مینا هم تقویت میشود، سیر منطقی این شخصیتپردازی و رابطهنگاری، بیش و پیش از هر چیز مهم است. ضعف بزرگ فیلم هم همین جاست.
فیلم گرچه دوپاره است، اما این به خودی خود، اشکال فیلم نیست. این خوب است که از گذشته مینا هیچ نمیدانیم و همه چیزهای گذشته با همین چند جمله او تکلیفش مشخص میشود: «امروز رفتیم و توافقی طلاق گرفتیم. این تنها چیزی بود که روش توافق داشتیم.» این هم خوب است که عشق فیلم خوبیاش در انسانی بودن است نه زنانه/ مردانه دیدنش، و اتفاقا چنین رابطه غیرمنطقیای، سیر طبیعی دارد و اصلا منطق چنین عشقیست که اینگونه باشد. اینها همه خوب است و خیلی خوب درآمده. طوری که لحظههای عاشقانه فیلم و فضاسازی عاشقانهاش در سینمای ایران جایگاه خاصی برای خودش باز میکند و صحنهای مثل ابراز علاقه کامران (کورش تهامی) با خوردن خاک جلوه طبیعیای از عاشقی پیش چشممان میگذارد. بهخصوص که ظرافتهایی مثل تنبک زدن کامران را میبینیم، در حالی که همچنان صدا بالا و بالاتر میرود و به اوج رسیدن و دست کشیدن او به پوست تنبک را نظاره میکنیم و صحنه شاعرانه به هوشمندی تصویرشده شور رقصگونه اوج گرفتن و سبک شدن مینا را میبینیم که معادل ظریفی از تنانگی این رابطه است.
اما وقتی به نیمه دوم فیلم میرسیم که وجودش لازم است و نشان عادی شدن و سیر نزولی عشق، چه از حیث ساختار فیلم و چه از نظر خود قصه، قوت نیمه اول پابرجا نمیماند. گرچه بازیها همچنان خوب است، ولی نه دیگر از ظرافتهایی مانند به اوج رسیدن مرحله به مرحله عشق خبری هست و نه از فضاسازیای که نقطه قوت دیگری برای نیمه اول بود. ضرباهنگ فیلم هم طوری افت میکند که نمیشود به پای منطق روایی و سکون زمان و رفتار شخصیت گذاشت؛ چرا که مینا در غم هم بازی پرتحرکی دارد در عین متوقف ماندنش در عاشقی. این که چه میشود که این گونه میشود و چرا عشق از کف میرود، به کلی، در فیلم نیست. نه مسیرش را میبینیم و نه اصلا چراییاش را. این در حالیست که تصویر بدی از کامران ارائه نشده و پیش زمینهای ندیدهایم از بدیای که بخواهد به اینجا برسد، و حضور خانم کارفرمایش هم از ابتدا بوده و اگر بنا به عاشقی آن دو به عنوان دلیل است، خب این دلیل از همان قبل از آمدن مینا هم بوده. این که چرا مینا در شرایط استیصالی چنان که میبینیم، باز به خانه پدری پناه نمیبرد و سر از گرمخانه شهرداری در میآورد هم با توجه به جایگاه اجتماعی تصویرشده از او عجیب است، ولی با منطق فیلم میتوان توجیهش کرد و به پای استقلالی گذاشت که او دنبالش بوده و اتفاقا نیاز عاشقانهاش را مترادفی اقتصادی هم تعبیر کرد و در شرایطی از جنس جامعه ایران، تصویری از نوع استقلال زن و پناه بردنش به مرد به عنوان تکیهگاه تصور کرد... مشکل اصلی اما جای دیگریست.
اگر از این بگذریم که فیلم هیچ ایدهای برای خراب شدن عاشقی در مسیر شخصیتها قرار نداده، این تحول آخر را باید از کجای منطق درونی فیلم بیرون بکشیم و باورش کنیم؟ نگاه بامعنای بهرام رادان که در پایان «بیپولی» به دوربین خیره میشود، بهترین مثال درک درون شخصیت است. چون در سراسر فیلم دیدهایم چه بر او گذشته و آنجا کجای مسیر است؛ ولی «رگ خواب» چه؟ مینا چهطور؟ این جاست که بیتصمیمی یک شخصیت بیتصمیم، جزیی از وجود او میشود و همسان دانستنش با شخصیت تصمیمساز سرگذشت ادل. ه تروفو در برخی نظرها، نامربوط به نظر میرسد.
این که در فضای معاصر قصه و در شرایط یک فیلم شهری با آدمهای امروزی بیمنطق است اصلا هیچ؛ خود فیلم چه راهی پیش پای ما میگذارد؟ «رگ خواب» روایت دختریست که از بحران رابطهای خرابشده بیرون آمده و میخواهد مستقل باشد و باز نمیتواند و به رابطهای دیگر و عشقی دیگر میرسد و این هم خراب میشود و به نابودی دیگری میرسد و... در انتها ناگهان از زبان او میشنویم که می خواهد از نو شروع کند و حالا آدم دیگری شده و پخته شده و تولد دیگری در راه است. خب این رستگاری آخر فیلم از کجا ریشه میگیرد که در ابتدای فیلم و در مورد قبلی عاشقی نبود و مینا را به رستگاری نرسانده بود؟ نشانه این تعبیر و نیست شدن برای هست شدن را اصلا کجای مسیر دیدهایم که بخواهیم در انتها به نتیجه رسیدنش را ببینیم؟ جز نشانههای خیلی ظاهری و حتی ترانه خوب اما فریادگر حسین منزوی که چنین میخواند، کجای رابطه و کجای شخصیت چنین دیدهایم «یه نفر داره، جار میزنه، جار/ آهای غمی که، مثل یه بختک/ رو سینه من، شدهای آوار/ از گلوی من، دستاتو بردار/ دستاتو بردار، از گلوی من، از گلوی من ،دستاتو بردار»؟
این که کاش تمام «رگ خواب»، همان نیمه اول بود و همان عاشقانگی دلنشین به کنار، سیر ناچسب و دور از ذهن خراب شدن رابطه در نیمه دوم هم به کنار، این ققنوس شدن الصاقی و این وصل ماجرا به طی طریق و سیروسلوک، فیلم را متلاشی میکند در انتها. اینگونه که میشود، فقط میماند بازیهای خوب و فضاسازی خوب برای عاشقی شخصیتها و خلق صحنههای دلنشین عاشقانه و... همین. همه هم بیرون از یک کلیت ماندگار و تنها به عنوان تکههایی از کلیتی که میتوانست خوب باشد و همه چیزش در دل و یاد بماند... و چه حیف که «رگ خواب»، نه فقط روایتگر عشقی بیفرجام، که خودش عاشقانهای نافرجام است.
