دوران بی‌خیالی

اگر سال‌های بسیار و چیزی نزدیک به سه دهه طول کشید تا مسعود کیمیایی از قهرمانان قدیمی‌اش دل بکند و رسم و رسوم زمانه را بشناسد و قهرمانی در کسوت جدید روانه پرده کند، فیلمساز هم دوره او، داریوش مهرجویی چنین زمانی را از کف نداد. هر دو در ایران مانده بودند و در همین زمین و همین زمان زندگی می‌کردند، ولی اولی نگاهش در گذشته متمرکز مانده بود و دومی به آن چه دور و برش می‌گذشت.

همین شد که قهرمان آمده از «ماضی» کیمیایی، اغلب آن چه می‌گفت و آن چه می‌کرد، نه تنها به حوادث «مضارع» ربطی نداشت، که اصلا از جنس زمانه نبود. گویی این مرد آرمانی، از دل چند دهه قبل آمده، با همان حرکات و همان کلمات - و همان دید و همان نگاه. حتی زمانی که به «مرسدس» و «سربازهای جمعه» رسیدیم و کیمیایی جوانان را بازی داد، بازیشان بازی خودشان نبود- و در ظاهر جوانی- به همان بازی گذشتگان مشغول بودند. چرا که کیمیایی، نه وابسته به واقعیت، که دلبسته به آرمان و نگاه خود، شخصیت‌هایش را روی پرده می‌فرستاد و واقعیت را طوری رقم می‌زد که عقیده‌اش را روی سفیدی پرده ثبت کند و سندی نشان دهد از راستی و درستی آرمان قهرمان. اگر چه حالا آن چه در ذهن داریم، قهرمان جوانی‌ست که در فیلم آخرش، «محاکمه در خیابان» دیده‌ایم و بازی خوردن و وادادنش در برابر فریب روزگار- یعنی از کف رفتن و مرگ آرمان‌گرایی پا بر جا نگاه داشته شده در این همه سال.

اما مهرجویی نه دور از دنیای دلخواه و دور از نگاه درون، که در دل جامعه روز به پیش می‌رفت. در واقع، هر دو پیش‌گام موج نوی سینمای ایران، مثل دوره شروع، هنرمندان با حرفی بودند و حرفی در هنرشان نهفته بود. ولی تفاوت در تغییر شکل بود، که یکی سخن از حق و عدالت را در همان پوشش پیشین بیان می‌کرد و دیگری سخن از فلسفه و بحران هویت درون را هر بار در شکلی از شرایط روز جامعه- و منطبق با آن- به تصویر می‌کشید. به همین دلیل بود چه در قالب فیلم‌های خانوادگی پرمخاطبی مثل «سارا» و «لیلا»، و چه در اثری با مخاطب خاص مانند «پری»، با شخصیت‌هایی رو به رو بودیم که طبقه - و نسل - خود را نمایندگی می‌کردند و از دل زمانه برآمده بودند.

حالا حکایت «سنتوری» و قهرمان اصلی و آدم‌های اطرافش است. با این تفاوت اساسی که میان این یکی با قبلی‌ها تفاوت بسیار است و این قهرمان اصلا از سنخ - و از جنس- آن قبلی‌ها نیست و البته شباهت این است که این تفاوت هم برآمده از - خود - جامعه است. در واقع این تغییر شخصیت و این قهرمان‌پروری متفاوت، برآیند تغییر رخ داده در متن - و بطن - اجتماع است، نه چیز دیگر. تفاوت حمید هامون و علی سنتوری را باید در خود تفاوت‌های دهه شصت و هشتاد جست. تفاوت دو فضا و دو جامعه و دو برخورد و دو نگاه و دو نسل و دو شخص برآمده از محیط. همین می‌شود که نویسنده جوانی پس از دیدن «سنتوری» در تنها نمایش جشنواره‌ای‌اش با هیجان و شادی نوشت: «سنتوری»، «هامون» نسل ماست.»

مساله پیش روی شخصیت اصلی، تغییر چندانی نکرده، ولی این آدم آن آدم نیست. و گرنه علی، درست مثل حمید، با کارش مشکل دارد، با زنش مشکل دارد، رقیب عشقی دارد، و... اما تفاوت روحیات و خلقیات این دو، به اندازه تفاوت - خود- دو دوره است. یکی به روشنفکران پهلو می‌زند و اهل کتاب است و دنبال عرفان می‌رود و آرمان و اعتقادی دارد، ولی دیگری اهل روزمرگی و هنری که از جنس مطربی است و مجلس گرم‌کنی و وادادن در برابر مشکلات.

به هر حال نمی‌توان انکار کرد که مهرجویی صاحب حرف و اندیشه هم در این تغییر دوران، تغییر کرده و انتخاب او - که برآمده از وجه غالب جامعه است - این را نشان می‌دهد. اگر حمید «هامون» معترض و دنبال حق خود، همه جا را به هم می‌ریخت تا خودش را اثبات کند، محمود «درخت گلابی» به چنان بلوغی رسید که در آرامش و سکوت و بی‌اعتراضی بفهمد کسی او را نمی‌فهمد. همان‌گونه که پیشینیان او هم در این مسیر گام برداشته بودند. «سارا»ی فداکار خانه‌اش را ترک کرده بود تا به مرافعه نرسد، «بانو» کاشانه‌اش را به مهمانان مهاجم واگذاشته بود و رفته بود که مجاور شود، «لیلا» خودش را کنار کشیده بود و آرام رفته بود، و در اوج این درک صلح به محمود «درخت گلابی» رسیده بودیم. ولی حالا به علی سنتوری متفاوت رسیده‌ایم و کسی که نه از روی آگاهی، که از سر فرار، به اعتیاد پناه می‌برد. این قهرمان جدید اهل آگاهی و انتخاب نیست. به همین خاطر است که به افیون می‌رسد تا فراموش کند. در واقع، فراموشی‌اش نه از درایت - و منش- که از ناچاری و گریز است. تصویری واقعی از قهرمان این نسل و شخصیتی از دل همین زمان.

جالب این است که اتفاقی که در محتوای فیلم رخ می‌دهد در مورد ساختار هم صادق است. «سنتوری» در قیاس با سینمای مهرجویی و آن فیلم‌های دارای حرف، نه فقط درحرف، که در ساخت هم ضعیف‌تر است. گویی مهرجویی هم مانند قهرمانش به بی‌خیالی رسیده است. بی‌خیالی‌ای که در اغلب صحنه‌ها مشهود است و یک جوری یادآور بی‌حوصلگی‌ست، نشانه‌ای از همین طوری ساختن و جمع کردن فیلم؛ اگر چه در این کلیت نابسامان می‌توان به تک صحنه‌های خوبی اشاره کرد و به هنر همیشگی فیلمساز در حضور به یاد ماندگی بازیگران.

مهمترین ضعف فیلم، پایان ناچسب آن است که گمان می‌کنم جز عبارت «الصاقی» نتوان چیز بهتری به آن گفت. حتی اگر در عنوان‌بندی فیلم، خیلی بزرگ نوشته می‌شد «سنتوری» به سفارش و با پول مرکز مبارزه با مواد مخدر، وزارت بهداشت و یا هر نهاد مربوط دیگری ساخته شده، باز هم از مهرجویی انتظار نداشتیم این چند دقیقه پایانی فیلم، این گونه جدا و مجزا - و پرت - از کلیت اثر باشد.

این نجات‌بخشی تصنعی که پایان‌بخش آن سیاهی‌های قبلی‌ست و نشانی از امید به فردا، هم از ساختار فاصله می‌گیرد و هم از آن حرف و نشانه‌های زمانه. این گونه است که «سنتوری» اگر قرار بوده سندی از زمانه باشد، سندیت خود را با دوری از واقعیت، خدشه‌دار می‌کند. در حالی که یادمان هست زمان «هامون» و آن پایان «توصیه شده» که حمید هامون باید از آب بیرون کشیده شود و از خودکشی رها، چگونه با هنرمندی مهرجویی در دل ساختار قرار گرفته بود و فیلمساز با نمایش این «الصاق» میان رویا و وهم، سفارش را هم از جنس دنیای خود کرده بود.

متاسفانه این نگاه در «طهران، تهران،» آخرین فیلمی که از مهرجویی دیده‌ایم هم هست. نگاهی آن قدر غیر‌واقعی، که جز رویا و خیال چیزی نیست. ولی اگر - مثلا- در «دختردایی گمشده»، جا برای خیال‌پردازی باز بود، این جا اصلا چنین فضایی وجود ندارد. فیلم می‌خواهد در سر و شکلی واقع‌گرا و در مکان‌هایی واقعی که خیابان‌ها و ساختمان‌های تهران است، شهر را با نگاهی توریستی و – گاه نزدیک به رپرتاژ آگهی - معرفی کند. آن وقت در محتوای اثر با روشن‌بینی و خوش‌دلی و امیدی روبه‌روییم که آن قدر غیرواقعی جلوه می‌کند که جز سیندرلا و سفید برفی و علاءالدین چیز دیگری به یادمان نمی‌آورد. همه چیز خوب و خوش است و هیچ غمی نیست، ولی بدی‌اش در فانتزی بودن است در دل واقعی بودن؛ ترکیبی عجیب و ناهمگون، که کلیت را مخدوش می‌کند.

این تغییر نگاه در حالی رخ می‌دهد که در فضای سرخوشانه «آقای هالو»، پایان تلخش واقعی بود و آخر «اجاره‌نشین‌ها» آن چه یادمان می‌ماند شکل نگاه مصیبت‌زدگان بود به حرف‌های ماموران وزارت مسکن که برایشان خبر خوش آورده بودند و واهی بودن را به رخ می‌کشید. ولی حالا نگاه آدم‌های مهرجویی طوری‌شده که سقف خانه بر سرشان خراب می‌شود و بی‌خیالانه راهی شهر می‌شوند تا تهران‌گردی کنند، چرا که دور و برشان پر از خوبی و آدم‌های خوب است. این در حالی‌ست که در «مهمان مامان»، همدلی و کمک آدم‌ها به یکدیگر را باور می‌کردیم؛ همان‌طور که سرخوشی و بی‌خیالی‌شان باورپذیر بود.

قهرمان «سنتوری» ابتدا به افیون پناه می‌برد تا به بی‌خیالی برسد، و در پایان تحمیلی فیلم، دوباره به دنیای پاک باز می‌گردد تا بی‌خیالی‌اش از جنس سرخوشی دوران خوشی و بی‌خیالی پیش از اعتیاد باشد و از سنخ زمانه‌ای که آدم‌هایش می نخورده مستند. این بی‌خیالی در «طهران، تهران» ادامه می‌یابد و به اوج می‌رسد. آن هم نه در وجود یک قهرمان فردی، که در شخصیت‌های یک جمع و یک جمع قهرمان. سرخوشی تکثیر می‌شود و بی‌خیالی، از یک جوان بی‌خیال به یک خانواده و چند خانواده و یک شهر می‌رسد. گستره‌اش هم به بزرگی پایتخت است و از جنوب تا شمال.

نه جالب‌تر، که عجیب‌تر و غریب‌تر از هر چیز هم این است که پیام‌آور این سرخوشی و بی‌خیالی، همان پیر و مراد و رهبر طریقتی‌ست که در «هامون»، قهرمان مهرجویی به دنبالش روانه بود. حالا در آخرین فیلم، علی عابدینی جا افتاده و پیر شده و- بیشتر - سرد و گرم چشیده دوباره به میدان می‌آید تا پیام‌آور خوشی و بی‌خیالی باشد. تفاوت دو دنیا هم تفاوت این دو پیر و مراد است. در این زمانه دیگر کسی دنبال آن علی عابدینی نمی‌رود. ولی آیا این دنیای جدید فیلمساز به دل می‌نشیند و در یاد می‌ماند؟ سوال همین‌جاست.