خوشباشی روزهای آشنایی و تکلف سیم آخر

چند سال پیش، وقتی «مهمان مامان» روی پرده بود، در محفلی بحث فیلم بود و دوستی که کارش تدوین است گفت: «فیلم خیلی روان و خوش ریتمه، اما دروغه.» اشاره‌اش به خوشباشی غالب بر فیلم بود و حسن‌نیت و خوبی ذاتی همه آدم‌ها و این که همه عوامل دست به دست هم می‌دهند که یک موقعیت بد تبدیل به یک جشن واقعی شود. من به آن دوست گفتم منتها در کنار این همه، جنبه‌های تلخ زندگی هم نشان داده شده است: بیماری قلبی زن اصلی، کتک خوردن یکی از زن‌ها از دست شوهرش، و جدایی بین مرد جوان گردوشکن با خانواده‌اش و فاصله طبقاتی بین ساکنان حیاط و زندگی اشرافی خانواده آن مرد. البته او راست می‌گفت. یک چیز «گنج قارون»ی توی «مهمان مامان» هست که ناشی از یک نگاه سهل و خوشباشانه به زندگی است، اما به گمان من در آن فیلم این خوشباشی به بهای چشم بستن بر و ندیدن وجه تلخ و سیاه زندگی به دست نیامده است. من این‌ها را می‌توانستم به آن دوستم بگویم. اما اگر او امروز همین حرف را درباره «طهران، تهران» بزند پاسخی نخواهم داشت به او بدهم. صحنه شروع فیلم ــ ریختن سقف خانه درست در ساعت تحویل سال ــ همان فضای تلفیق تلخی و شادمانی را دارد. نمای سفره هفت‌سینی که پر از خاک و خل شده به تنهایی به قدر کافی گویاست. اما بعد فیلم تبدیل می‌شود به یک فیلم سیاحتی از تهران بزرگ از یک سو و یک فیلم تخیلی درباره مناسبات انسانی در جامعه امروز ایران از سوی دیگر. همه کدورت‌ها الکی هستند و با حسن‌نیت آدم‌ها و به سرعت حل می‌شوند و آدم‌هایی پیدا شده‌اند که نه تنها خانواده بی‌خانمان ما را برای شام و نهار و… مهمان می‌کنند بلکه هزینه بازسازی خانه خراب شده آن‌ها را هم تقبل می‌کنند.

اما بیایید ما هم به روش فیلم سعی کنیم مثبت نگاه کنیم.

پایان فیلم و بازسازی خانه سنتی فروریخته اول فیلم آن قدر غیر واقع‌بینانه است که به ما اجازه می‌دهد تمام فیلم را مانند یک قصه شاه پریان در نظر بگیریم. قصه‌ای نه درباره دنیای واقعی، بلکه درباره دنیایی که باید باشد. بیایید به خودمان بگوییم داریوش مهرجویی می‌خواهد به ما بگوید مناسبات اجتماعی ما این طوری هم می‌تواند باشد (نه این که این طوری است) و برای نمونه ما خانه‌های سنتی‌مان را به جای کوبیدن می‌توانیم این طوری بازسازی کنیم. یعنی فیلم می‌خواهد یک جور مشوق و آموزش باشد درباره شکل درستی که جامعه و مناسبات آدم‌های آن می‌توانند داشته باشند. من احساس می‌کنم مهرجویی آن قدر چشم‌بسته و ساده‌انگار نیست که مناسبات جامعه امروز ما را آن چیزی بپندارد که در فیلم تصویر شده است، او می‌خواهد بگوید بیایید این طوری باشیم. منتهی نه مستقیم، بلکه با ساختن این دنیا. اما مشکل این است که سبک رئال فیلم چنین اجازه‌ای را به ما نمی‌دهد. ساختار مستندگونه آن (گزارش یک گردش تهران‌گردی) و بدتر از آن استفاده ا ز عکس‌های دوره قاجار، چنین تفسیری را دشوارتر می‌کند. موقعیت‌هایی که در موزه کاخ گلستان به وجود می‌آید و تقابل بین زندگی واقعی زنده و تاریخ مرده (گم‌شدن بچه‌ها در موزه و نامه‌نگاری عاشقانه بین زن و شوهر قهرکرده) البته زیبا و بامعناست، و با روحیه زندگی‌خواهی غالب در فیلم همخوان، اما بیش از اندازه‌ای که ظرافت اقتضا می‌کند کشدار شده‌اند.

توجه داریوش مهرجویی به شور زندگی در مردم ساده جامعه که در فیلم‌های اخیرش به تصویر کشیده شده نشان از یک جور سادگی و پختگی توامان دارد. او در فیلم‌های «مهمان مامان» و «سنتوری» می‌تواند این نگاه را بر بستر واقعیت تلخ و مناسبات اجتماعی آمیخته به بی‌عدالتی و فقر و بدبختی به نمایش بگذارد. اما در این فیلم می‌رسد به آنجا که وجه سیاه زندگی و اجتماع را به کلی حذف می‌کند. اتفاقی که می‌افتد چیزی است شبیه اتفاقی که یک دوره برای عباس کیارستمی هم افتاد. او هم ناگهان متوجه شد زندگی اصل است و زندگی ادامه دارد و از این حرف‌ها که البته حرف‌های زیاد بکری هم نیستند اما پس از یک دوره بدبینی مزمن غالب بر فضای روشنفکری سیاسی دهه پنجاه و تجربه‌های انقلاب و جنگ نو می‌نمودند، منتها فراموش کرد که این اصل بودن زندگی را باید بر بستر یا در کنار همه تلخی‌ها و زشتی‌ها نشان داد. در اتفاق زلزله بر وجه میل به ادامه زندگی تاکید کرد و همه رنج و ویرانی ماجرا را حذف کرد و چون به آفریقای مصیبت زده رفت، تنها رقص و شادمانی دید و چهره زشت مرگ و بیماری از فیلمش به کلی رخت بر بست.

چیزی که درباره مضمون فیلم «طهران، تهران» گفتیم درباره سبک و پرداخت آن نیز صدق می‌کند. آن نگاه خوشباشانه مهرجویی که در فیلم‌هایش اخیرش دیده می‌شود، آن نوع نزدیک شدن به یک جور حکمت عامیانه، با عوامانه شدن سبک فیلم‌هایش نیز همراه بوده است. در «مهمان مامان» و «سنتوری» مهرجویی از نظر پرداخت روی خط باریک فیلمفارسی و سنت روشنفکرانه سینمای ایران راه می‌رود. آنچه در «سنتوری» مورد انتقاد بسیاری از منتقدان بود نوعی شلختگی در پرداخت بسیاری از صحنه‌های عروسی و آوازخوانی و… همین طور بازی و دیالوگ‌های گلشیفته فراهانی بود. اما آنجا می‌شد در جواب این منتقدان روی صحنه درخشانی انگشت گذاشت که رادان در خانه پدری برای یادداشت کردن نشانی تامین‌کننده جنس دنبال مداد می‌گردد و چیزی برای نوشتن پیدا نمی‌کند. من در «طهران، تهران» چیزی که حتی نزدیک به این صحنه باشد پیدا نمی‌کنم.

سیم آخر /مهدی کرم‌پور

موضوع اپیزود کرم‌پور یکی از موضوعات باب روز و مهم جامعه امروز ماست: موسیقی به اصطلاح زیرزمینی که تا حدود توسط حکومت تا اندازه‌ای تحمل می‌شود، اما همواره با سرخوردگی‌های ناشی از لغو کنسرت و انواع فشارهای دیگر همراه است. وضعیت گروه‌های موسیقی جوانانه در واقع نقطه‌ای است که مناسبات دردآلود نسل جوان با قدرت سیاسی حاکم بر جامعه در آن به آشکارترین نحو عیان می‌گردد. کرم‌پور با انتخاب چنین موضوعی و قرار دادن آن بر بستر زندگی دخترها و پسرهای گروه در لوکیشن‌های تهران غیرمستقیم فیلمی درباره تهران و روابطه نسل جوان ایرانی با این شهر ساخته است. فیلم بسیار ضعیف شروع می‌شود و ادامه پیدا می‌کند؛ با شخصیت‌های باسمه‌ای و بازی‌های اغراق‌آمیز و دیالوگ‌های بیانیه‌مانند. اما با یک کلیپ زیبا که به خوبی بیانگر حس و حال جوان تهرانی (ایرانی) امروز است، پایان می‌یابد.

سنت گذاشتن حرف‌های گنده و تک‌گویی‌های شبیه سخنرانی در دهان آدم‌های فیلم در سینمای ایران سابقه طولانی دارد. از کیمیایی تا بیضایی و حاتمی‌کیا. کرم‌پور به این سنت وفادار است. شخصیت‌هایی مانند پدر دختره، مامور امنیتی، دلال کنسرت و… مانند آدم‌های عادی حرف نمی‌زنند بلکه متن‌هایی را می‌خوانند که قرار است مانند حرف‌زدن‌ آدم‌های معمولی باشد با اغراق در ویژگی‌های کلام قشرها و طبقات مربوطه. آن‌ها قرار است هر یک نماینده تیپ خاصی باشند، نه شخصیت‌های منفرد با ویژگی‌های فردی. این سه شخصیت بسیار شبیه‌اند به شخصیت‌های فیلم قبلی کرم‌پور «چه کسی امیر را کشت».

موقعیت روایی نیز برای بیان تضادهای فرهنگی طراحی شده‌اند. مثلا توجه کنید به حضور یکی از دخترهای ارکستر با پدر پولدار بی‌سواد تازه‌ به دوران رسیده‌اش در خانه‌ای که در حیاط آن آش نذری می‌پزند. رفتن پدر و دختر به این خانه تنها برای تکیه بر تضاد دو نوع شیوه زیست است. در همین صحنه رفتار زن جوانی که با عشوه‌آمدن می‌خواهد توجه مرد پولدار را به خود جلب کند و غلبه یک جور اخلاق جنسی ناسالم در خانه که فیلم مدعی است در این گونه محیط‌ها وجود دارد، بسیار گل‌درشت و بی‌ظرافت پرداخت شده است.

انتخاب یک مامور امنیتی و بخصوص بردن او به زورخانه برای تشریح تفاوت‌های دو نسل یکی از بی‌سلیقگی‌های آشکار فیلم است. این زورخانه اصلا از کجا پیدایش شد و آیا برای بیان تفاوت دو نسل جبهه رفته و امروزی راهی بهتر از توجیهات یک مامور امنیتی نیست و آیا این امر فیلم را از تهران و فضای شهر دور نمی‌کند؟ در واقع یکی از مشکلات فیلم حضور اندک فضای تهران در فیلم است تا می‌رسیم به اجرای یکی از آوازهای گروهی که کنسرتش لغو شده است بر یکی از بلندی‌های تهران و برش زدن تصاویر فضاهای گوناگون پایتخت در میان آن. البته این بخش را مسامحتا کلیپ می‌نامم چون تا حدودی استوار است بر اطلاعاتی که پیش‌تر در طول روایت درباره شخصیت‌های به دست آورده‌ایم. بخش‌های پیشین فیلم با همه کاستی‌های خود ما را با آدم‌هایی که در این کلیپ می‌نوازند و می‌خوانند آشنا کرده‌اند و تاثیری که کلیپ بر بیننده می‌گذارد از این آشنایی تغذیه می‌کند.

مهدی کرم‌پور میل به نوآوری دارد. برای نمونه استفاده از انیمیشن در فیلم جایی دیگر و آن زورآزمایی ساختاری پر از حرف در «چه کسی امیر را کشت» بر این کشش گواهی می‌دهند. در اینجا نیز ایده تلفیق زندگی اعضای یک گروه موسیقی جوان با تصویر تهران ایده بکری است، و مهم‌تر شروع فیلم است مانند یک فیلم قصه‌گوی معمولی و به پایان بردنش با یکی از اجراهای همان گروه که معلوم نیست کجا اجرا می‌شود با زیر پا نهادن منطق رئالیستی فیلم. اما در این نوآوری‌ها بیشتر یک جور تصنع و تکلف پس‌زننده دیده می‌شود تا انسجام اندیشه و سلیقه هنری.