از پس تماشای همان ابتداییترین دقایق فیلم «پرسه در حوالی من» ساختهی غزاله سلطانی، به راحتی میتوان این نکته را دریافت که خالق اثر، در پی شکل دادن یک «فیلم شخصیت» است.
فیلمی که اصلیترین لازمههای آن باید عبارت باشد از:
۱- جهتگیری روایی و نمایشی خط سیر داستانی و موقعیتی فیلم، به سمت روایت و نمایش داستان و موقعیت یک «شخصیت هدف» تعریف شده باشد که در جهتگیری شخصیتی درام، همان «شخصیت اصلی» نامیده میشود.
۲- مرکز ثقل و محور پیشبرندهی درام در تمام مؤلفههای اصلی فیلمنامه، شخصیت اصلی باشد؛ به گونهای که گره و چالش و مسألهی اصلی او، همان گره و چالش و مسألهی اصلی درام باشد و حرکت و فراز و فرودهای شخصیتی و رفتاری او، به حرکت و فراز و فرودهای داستانی و موقعیتی درام بدل شوند.
۳- کلیهی موقعیتها و خردهموقعیتهای داستانی درام، مستقیم و غیرمستقیم در ارتباط با موقعیت داستانی شخصیت اصلی تعریف شوند و کلیهی شخصیتهای مکمل و آدمهای فیلم و احیانا روابط دراماتیک میانشان، در ارتباط با او، موضوعیت و موجودیت یابند.
۴- معرفیهای اولیهی شخصیت اصلی در قالب رفتارها و رفت و آمدهای روزانهاش در محل زندگی و محل کارش و نحوهی مراودات و مناسبات و ارتباطاتاش با آدمهای پیرامونی، همان معرفیهای اولیهی شمایل و مختصات درام شوند.
پایه و پیش نیاز تمام این لازمهها اما در شخصیتپردازی کامل شخصیت اصلی نهفته است؛ به این معنا که شدت و ضعف تحقق این بایستههای چهارگانه، بستگی مستقیم دارد به این که فیلم در وهلهی اول، تا چه میزان میتواند شخصیت اصلیاش را با تمام رفتارنگاریهایش و معرفی کلیهی حالات، آمال، حسرتها، ترسها، دغدغهها و شناسههایش، به مخاطب خود بشناساند؛ و این درست همان مرحلهای است که فیلم در روایتاش دچار لکنت و در نمایشاش دچار گُنگی است.
آنچنان که از فیلم برمیآید، چه در ساحت شخصیتپردازی و چه حتی در ساحت معرفی چالش و مسألهی او و در واقع همان معرفی موقعیت مرکزی درام، غزاله سلطانی روی لحظهنگاریها از شخصیت اصلیاش حساب ویژهای باز کرده؛ از اختصاص دادن تعدادی نماهای مدیوم و کلوز با میزانسن ثابت به اوقات گذرانی شخصیت اصلی دم پنجره هنگام سیگار کشیدن (به نحوی که اکثریت قاب را فضای غیر از فضای شخصیت دربرگیرد) و دو- سه راش کوتاه از محیط کار او در قالب دو-سه نمای مدیوم و کلوز گرفته تا نمایش تلویزیون تماشا کردنش، تماس با دوستان، صبحانه درست کردنش در آشپزخانه، «گل یا پوچ» بازی کردن با پسرک «پارسا» نام، همنشینی در شام با دیگران و گفتگو راجع به سن و ازدواج و تولد، نگاه کردن به چهرهی خودش جلوی آینه، موسیقی گوش دادنش و حتی مو کوتاه کردنش (به انضمام نمایش موهای کوتاه شدهی ریخته روی زمین در کلوزآپ).
در این زمینه اما پرسش اصلی اینجاست که آیا این به اصطلاح لحظهنگاریها، به رفتارنگاری از شخصیت یا معرفی اولیهی حالات، آمال، حسرتها، ترسها، دغدغهها و شناسههایش میانجامد؟ یا در حد و اندازهی اوقات گذرانی صرف برای فیلمساز و اوقات بینیهای صرف برای مخاطب باقی میماند؟ کلوزآپها از نگاههای ساکن و ساکت شخصیت اصلی به اطراف، آن هم در زمانی که او در خانه تنها است، چه شناختی از شخصیت اصلی به ما میدهند و چه شناسههایی از او به ما معرفی می کنند؟ چرا این لحظهنگاریها تا این میزان تزئینی و خنثیاند و منجر به شناخت شخصیت نمیشوند؟ لحظهنگاریهایی که در حد و اندازهی حالت نگاری صرف یا نهایتا طرح سوژه و موضوع ماندهاند، اما به مرحلهی پرداخت دراماتیک نرسیدهاند.
در این لحظهنگاریها، حتی رویای موتیفگونهی تکان خوردن امواج آب و به حرکت درآمدن پردهی پنجرهی باز مانده در باد در کلوزآپ (پردهای که در دو مرتبهی اول بروز رویا، به حرکت درمیآید، اما در مرتبهی سوم بروز رویا، به دلیل بسته بودن پنجره، دیگر به حرکت درنمیآید!) نیز در حد و اندازهی استعارهای بیمنشا و بدون مرجع ضمیر باقی مانده است. این استعاره قرار است چه شناسه یا موقعیت یا حالتی از شخصیت اصلی را به ما نشان دهد؟ تلاطم درونی شخصیت و مثلا بیقراری او؟! پیشزمینه و پشتوانهی روایی و نمایشی این تلاطم درونی یا بیقراری در چیست و کجاست؟ مبدا و مقصد داستانی و موقعیتی این تلاطم درونی یا بیقراری در چیست و کجاست؟ این تلاطم درونی یا بیقراری، چرا و چگونه و از چه زمانی شروع میشود و چرا و چگونه و در چه زمانی پایان مییابد؟ و اگر احیانا پایان نمییابد، پس چرا در مرتبهی آخر بروز رویا، پنجره به جای باز بودن بسته است و باد پردهها را به حرکت درنمیآورد؟ آیا باید تمام اینها را حدس زد یا تأویل فرامتنی و معناتراشیهای خارج از درام کرد؟!
در این میان، تنها لحظهنگاری که منجر به استخراج شناسه و حالت و موقعیتی از شخصیت اصلیمان میشود، در پایان فیلم رخ میدهد و آن هنگامی است که باز هم در کلوزآپ، تنها بودن شخصیت اصلیمان در کنار پنجره در هوای بارانی را به گونهای که باز هم اکثریت قاب را فضای غیر از فضای شخصیت دربرگرفته باشد میبینیم، همراه با شنیدن صدای پسزمینهای تبریک تولد توسط دیگران و مشاهدهی کبریتهای مصرفشده برای آن جشن تولد شخصی و خیالی؛ که جملگی نشان دهندهی تنهایی شخصیت اصلی درام است. اما اولا چه نوع تنهایی؟ تنهایی که به قول فیلمساز، ناشی از بحران سی سالگی است؟! تنهایی منجر به تمایل به بچه داشتن؟! واقعا چه شناسهی روایی و نمایشی در درون درام میتوان یافت که به لحاظ دیداری یا حسی، مبین این نوع تنهاییها باشد؟! آیا این نوع تنهایی را نیز باید مکاشفهی فرامتنی کرد؟! ثانیا چرا درام در همین نقطه که تازه شخصیتپردازی عینی و عملی شخصیت اصلیاش را با معرفی «تنهایی» او آغاز کرده پایان مییابد؟! پس کو پرداخت و پیشبرد و به ثمر رسیدن این «تنهایی» در سیر و بستر داستانی درام؟! فیلم در شرایطی تمام شده که به لحاظ شخصیتپردازی، تازه شروع شده و در واقع، گویی با «فیلم شخصیت»ی مواجهیم که دیر شروع و زود تمام میشود!
این منجر نشدن لحظهنگاریها به شخصیتپردازی عینی و عملی از شخصیت اصلی و به تبعاش، عدم معرفی چالش و مسألهی او و در واقع، همان عدم معرفی عینی موقعیت مرکزی درام، جملگی ناشی از این هستند که متأسفانه فیلمساز ما، شیفت از ساحت «روایت» به ساحت «نمایش» و تبدیل روایت تئوریک و روی کاغذی به روایت عملی و نمایشی را بلد نیست و تصور میکند صرفا با چینش فرمولی و جبری و تزئیناتی یک سری لحظهنگاریهای خنثی و خبری و گزارشی از محل زندگی و محل کار و نگاهها و رفتارهای روتین و روزمرهی شخصیت اصلی، میتواند شخصیت او و نحوهی زیستاش را با تمام شناسهها، حالات، حسرتها، خواستهها و دغدغههایش، به نحوی نمایشی روایت کند؛ در شرایطی که با اتخاذ چنین مشی و منش روایی و نمایشی، عملا شخصیتی دارای تنها یک شناسهی عینی، با دغدغه و مسألهای تأویلی و رفتارهای بزنگاهی مجهول، بیمنشأ و غیرقابل فهم خلق شده است.
در نتیجهی همین عقیم بودن شخصیتپردازی شخصیتمحور و مرکز ثقل درام است که آن لازمههای اصلی یک «فیلم شخصیت» نیز رعایت نمیشوند؛ عملا کشمکش و چالش ملموس و ابژکتیو شدهای برای شخصیت اصلی درام شکل نمیگیرد که بخواهد بدل به کشمکش و چالش اصلی درام شود و حرکت و فراز و فرودهای شخصیتی و رفتاری شخصیت اصلی، آنقدر دچار قرنطینگی روایی و نمایشی است که نمیتواند بدل به حرکت و فراز و فرودهای داستانی و موقعیتی درام شود.
در واقع، همین قرنطینگی مطلق روایت و نمایش شخصیت و ناملموس بودن و ابژکتیو نشدن شناسهها، نحوهی زیست، احوالات، رفتارها، دغدغهها و چالش او، به نحوی که فقط و فقط فیلمساز از آنها با خبر باشد است که موجب میشود نوع ورود فیلم به موقعیت مرکزیاش در قالب تمایل یافتن شخصیت اصلی به بچه داشتن و درخواست به سرپرستی گرفتن بچه از بهزیستی، بیپیشزمینه و فاقد پشتوانه و بدون مقدمه باشد و «جامپ کات» داستانی جلوه کند؛ «جامپ کات» داستانی که فیلمنامه برای گرهافکنی و گره گشایی دربارهاش، گویی هیچ روند و مسیری تدارک ندیده است؛ به گونهای که ناگهان در یک سکانس، موانع بهزیستی بر سر به سرپرستی گرفتن بچه به عنوان نوعی گرهافکنی مطرح میشود و در سکانس بعدی که به این موضوع پرداخته میشود، بلافاصله یک آشنا پیدا میشود که به عنوان گرهگشایی، میتواند از طریق لابی با رئیس بهزیستی، مسأله را به کل، حل و فصل کند؛ بدون هیچ چالش و کشمکش و فراز و فرودی! یا به عنوان نمونهی دیگر، گرهافکنی که در قالب به عهده گرفتن مسئولیت نگهداری نوزاد دارای تشنج برای شخصیت اصلی ایجاد میشود، بلافاصله و به راحتی با یک مجادله با فروشندگان نوزاد و پیدا کردن مادر اصلی نوزاد با یک جستجوی ساده، به کل، گرهگشایی میشود؛ باز هم بدون هیچگونه مسیر سینوسی دارای قله و درهای!
دقیقا در ادامهی همین نقیصهها است که این «فیلم شخصیت»، حتی بزنگاهآفرینی و فراز و فرودسازی روایی مناسبی برای تغییر مراحل دراماش نیز ندارد. برای نمونه، هیچگاه نمیفهمیم شخصیت اصلی اغلب تخت و یکنواختمان، چرا و از کجای سیر حرکتیاش و بنا بر چه کاتالیزور روایی و نمایشی و براساس چه پیشزمینه و پشتوانهی داستانی یا موقعیتی یا رفتاری، تغییر رفتار میدهد و به آرایش جلوهی ظاهریاش میپردازد؟ تغییر رفتاری که البته چگونگیاش را در نمایشهای اغلب «نمای نزدیک»ی میبینیم اما به سبب نشناختن دیداری و حسی شخصیت اصلی، چرایی دربارهی این تغییر رفتار نمیبینیم و در ادامهی همین نشناختن، باقی نوسانات رفتاری این شخصیت را نیز درک نمیکنیم. نمیفهمیم اصلا چرا این شخصیت، طالب بچه است؟! صرفا به علت تنهایی؟! صرفا به این علت که بچه دوست دارد (آن هم به صرف «گل یا پوچ» بازی کردن و تماشای استحمام بچه در اسلوموشن! )؟! مگر هر تنهایی یا هر بچه دوستداشتنی، منجر به تصمیم برای بچهدار شدن میشود؟! و حالا از اینها گذشته، چرا آنقدر فکرنشده و بدون مشورت و بیتحقیق، بچهی فروشی را قبول میکند که تازه در بیمارستان بخواهد با عواقباش روبرو شود؟! چرا پی همان سازمان بهزیستی را نمیگیرد؟! چرا زمانی که مادر بچهای که خریده را مییابد، در همان ملاقات اول به او نمیگوید بچهاش مریض است؟! چرا در اوقاتی، بچه را به کل رها میکند و به جای بچهداری، با نگاههای ساکن و ساکت به در و دیوار خانه، مشغول صرفا فکر کردن است؟! آیا آن لحظهنگاریهای تزئیناتی و کلوزآپهای صرف از شخصیت اصلی، میتوانند به این پرسشها پاسخ دهند؟! آیا برای پاسخ به این پرسشها نیز باز باید تأویل و معناتراشی فرامتنی کرد؟!
علاوه بر اینها، فیلم اساسا پایانبندی روایی و نمایشی نیز ندارد؛ چرا که عملا روایت و نمایش موقعیت مرکزی که بنای کل درام و موقعیت شخصیت براساس آن شکل گرفته را نیمه کاره رها میکند و در واقع، فیلمساز، چه به لحاظ روایی و چه به لحاظ نمایشی، از ادامه دادن و به ثمر رساندن فیلماش کنارهگیری میکند؛ «فیلم شخصیت»ی که بنا دارد درامی شخصی باشد اما ظاهرا برداشت عینی و عملی خالقاش از «درام شخصی»، صرفا «درام قرنطینه شده»ای است که از فرط قرنطینگی روایی و نمایشی، قادر به ابژکتیو کردن روایی و نمایشی تقریبا هیچکدام از ویژگیهای درونی بایستهاش برای مخاطب نیست؛ مگر با توسل به توصیفهای قصار درج شده روی پوسترها و کاتالوگهای تبلیغاتی فیلم و تأویلهای فرامتنی نهفته در مصاحبههای متولیان اثر که میکوشند خارج از جهان فیلم، برای آن، درونمایه تراشی و حدیث نفسسازی کاذب کنند.