چهارمین فیلم حمید نعمتالله اگر نه بهترین ولی پختهترین و قوامیافتهترین فیلم او در پی سه تجربهایست که در بیش از یک دهه فیلمسازی به دست آورده است. سنجیدگی و انسجامش بیش از آثار قبلی و فرم و ساختارش سینماییتر و هنرمندانهتر و تاثیرگذاریاش هم به تبع بیشتر از آنهاست.
نوشتن درباره کارهای سینمایی حمید نعمتالله منتقد پیگیر و علاقهمند به تحلیل حال و روز و شرایط پیچیده و بغرنج سینمای امروز ایران را در وضعیت دشواری قرار میدهد؛ وضعیتی که محصول تناقضی بنیادین و کمی غیر قابل توضیح میان شباهت و اشتراکات تماتیک و اجرایی و از آن سو تفاوت و تمایز ماهوی میان این آثار است. منظورم مشخصا فیلمهاییست که در دو دهه اخیر و پس از مقطع تاثیرگذار اصلاحات ساخته شد و جریان و مسیر سینمای پس از انقلاب را یک بار دیگر– پس از یک تقسیم غیر قابل چشمپوشی به دوران قبل و بعد از انقلاب اسلامی– تغییر داد. دورانی که تعبیر مشکوک و نامشخصی به نام «فیلم اجتماعی» چنان محبوب و معتبر و مقبول شد که حتی بیتوجه به همه تاریخ سینما و صد سال پیشینه مطالعات سینمایی به آن عنوان موهوم ژانر اجتماعی هم دادند. روزگاری که پسوند اجتماعی قرار بود حتی به ژانرهای مهم و کلیدی تاریخ هم اعتبار و وجاهت بدهد و مثلا فیلمسازان ترجیح میدادند (و میدهند) که از ملودرام اجتماعی و کمدی اجتماعی برای توضیح و توصیف فیلمشان استفاده کنند تا خود این ژانرهای مادر و خودبسنده و جامع. از این منظر فیلمهای حمید نعمتالله اصلیترین و بهترین نمونهها برای توضیح (یا شرح توضیحناپذیری) همان تناقضهای اساسی است که ارزیابی فیلم اجتماعی را دچار چالشهای جدی میکند. او در هر چهار فیلمش تناقض ظاهری میان داستانگویی و سرگرمی با رئالیسم و واقعنمایی و تلقی اجتماعی از فیلمها رابه عیانترین شکل نمود داد و هیچوقت خودش را پشت ادعاهای فریبنده، تریبونشدن برای این گروه و آن جناح، حرفهای خطیر و بهظاهر تند و تیز و شعارهای پرمشتری و خلاصه در یک کلام کسب و کار با این عبارت پنهان نکرد. فیلمهایش - فارغ از ارزشگذاری کیفی - عیانترین و واقعیترین جلوههای تصویر اجتماع شد و شاید اصلا به همین دلیل به آن درجه از اهمیت و اعتباری که شایستهاش بود نرسید؛ در سطح جهانی به اقبال همتایان به اصطلاح «مدرن»تر و زبلتر خود دست پیدا نکرد و در سطح داخلی هم بهرغم تعریف و تمجیدهای مختلف هرگز به قلهها نرسید و بِرَند نشد. منتقدان اغلب سربزنگاه فیلمهای او را فراموش کردند و آنچنان که باید به زیر و بمهای تلاش او برای ساخت و پرداخت سینمایی مقولات اجتماعی نپرداختند. تماشاگران عام هم فیلمهایش را اغلب بیشتر از حد تحمل و علاقهشان تلخ و جدی و واقعی یافتند که برای تماشایش سر و دست بشکنند و گیشههای آثارش را رکوردشکن کنند (حتی وقتی سعی کرد کمدی بسازد). با اینحال به کسب اجازه از دوستان و همکاران دقیق و نکتهسنج و (احیانا جوگیر)م همین ابتدا میخواهم بگویم که چند ساخته نعمتالله در این دو دهه از اصیلترین و پرثمرترین تولیدات سینمایی است که با نام اجتماعی به آن ارج مینهند و جسارتا گمان میکنم در بلندمدت بیش از سایر همکاران و همتایان این روزگارش شاخص و ماندگار خواهد شد.
یکی از ویژگیهای مهم و حیاتی فیلمهای نعمتالله (با در نظر گرفتن سهم موثر همراه و همکار و رفیق همیشگیاش هادی مقدمدوست) اصلا همین بوده که گاهی چنان آینهوار بازتاب حال و روز واقعی و بیپیرایه و بیبزک و دوزک زندگی و اوضاع تماشاگر شده که آنها چندان تمایلی به این همه صراحت و بیتعارفی نداشتند و شاید دوست نداشتند کسی اینجور رک و پوستکنده حال و روزشان را ترسیم و تعریف کند یا به نمایش عمومی جلوی چشم دیگران بگذارد. به نظرم این صراحت و اصالت (گاه آزاردهنده و نامطبوع برای تماشاگر) از اینجا میآید که او بیشتر از سینماگران همنسلش از تجربه زیسته و عمری که گذرانده برای نوشتن و ساختن و خلق شخصیتها و موقعیتهای آثارش استفاده کرد. ساختههای نعمتالله جوری است که به سادگی میشود به عنوان سیر تجربههای یک شهروند معمولی اما خوش قریحه و خوش سلیقه در روزگار معاصر فرضشان کرد که سازنده از تمام یا بخشی از لایهها و مفاهیم و دلالتهای آثارش آگاه است. با این حال خرافة «نیت و خودآگاه سینماگر/ مولف» سالهاست که دچار تشکیک اساسی شده و حالا دیگر میشود به راحتی فرض کرد که طیف وسیعی از پیشفرضها، تنشها و تضادهای فرهنگی از خلال کدها و قراردادها و الگوهایی که شاید از کنترل فیلمساز بیروناند عمل میکند و روی پرده نقش میبندد. بنابراین جلوههای مختلف واقعیت اجتماعی زیست شهری در فیلمهای او هم میتوانند بازنمایی و دوبارهسازی دقیق واقعیاتی باشند که از سر گذرانده یا تماما ساخته و پرداخته نگاه و ذهن جستوجوگرش به نظر بیاید. بیتردید من اولی را انتخاب میکنم و عمیقا باور دارم که لااقل موقعیتها و کاراکترهای دو تجربه سینمایی اول و دوم نعمتالله – «بوتیک» و «بیپولی» – چیزهای زیادی را وامدار تجربههای شخصی فیلمساز هستند؛ از تصویر آن خانه مجردی شلوغ و بیدروپیکر و جوانهای درب و داغان و سرگشته و جورواجور در «بوتیک» تا ترسیم ماهرانه و ظریف جزئیات بحران و نابودی قدم به قدم یک زندگی متوسطالحال به واسطه کمبود و سپس فقدان مقطعی نقدینگی در «بیپولی» و نیز حال و روز دورهمیهای ملنگانه و کلبیمسلکی شخصیتهای جذاب و بهشدت واقعی در آن خانه/ دفتر کذایی در «بیپولی». از سوی دیگر، همین ویژگی مسبب اشکالات و ایرادهای اصلی و کلیدی در دو فیلم اول و دوم شده و بخشی از ضعفهای این دو فیلم به همین توجه و تمرکز فیلمساز روی واقعیتهای از سر گذرانده برمیگردد. میل به ارائه تصویر دقیق از واقعیت در تقابل و عدم تناسب با تمایل برای قصهگویی منسجم و روایت دراماتیک باعث تشتت و چند لحنیشدن فیلمها شده است. چیزی که میشود برای توضیح آن از تعبیر کاربردی و به درد بخور رابین وود با عنوان «متن ناهمساز» استفاده کرد. به تعبیر وود، ساماندادن به تجربه و کوشش برای خلق همسازی هدف مهم هنر و سینما بوده و همسازی هم چیزی جز تلاش برای درک و مسلط شدن بر تجربه نیست. به تعبیر وود «دریافت هنرمند از واقعیت ممکن است چنان باشد که آن را ناهمساز، آشفته، پوچ و بیمعنا بیابد؛ شق دیگر این است که هنرمند در حال مبارزه با چیزی باشد که آن را تجربه نادرست میداند و ممکن است تعمدا متنهایی بیافریند که شکسته و پاره – پاره باشند. در این حالتها، پارهپارگی و ناهمسازی آگاهانه بدل به یک اصل ساختاربخش میشود.» او سپس توضیح میدهد که منظورش در این بحث اتفاقا فیلمهایی است که نمیخواهند ناهمساز باشند یا ناهمساز جلوه کنند، اما چنیناند. آثاری که در آنها میل یا کوشش برای سامانبخشی آشکارا به شکست انجامیده است. این ناهمسازی گرچه از اهمیت و اعتبار و امتیاز چنین فیلمهایی کم میکند، ولی نمیشود کتمان کرد که نکته «جالب و جذاب» این قبیل آثار همین است! چون بهرغم ناهمسازی توانستهاند به سطح معینی از اهمیت و کیفیت و جذابیت برسند، هوشنمدی و ذوق مشهودی در آنها قابل رصد کردن است و نشان از کوشش و مشارکت و علاقمندی بالای سازندگانش دارد. رابین وود حتی پا را از این هم فراتر میگذارد و تیر خلاص این بحث متناقض را اینطور شلیک میکند که «این فیلمها نه کاملا موفق است و نه میشود نادیدهشان گرفت. طبیعت آنها چنان است که اگر موفقتر از این میبودند (دستکم در تحقق چیزی که هدف آگاهانه آنها شمرده میشود)، به مقدار متنابهی از جذابیت آنها کاسته میشد و سرانجام اینها آثاری هستند که خود نمیدانند چه میخواهند بگویند.» شاید این توصیف و این ذم نزدیک به مدح به علاقمندان فیلمهایی مثل «بوتیک» و «بیپولی» بر بخورد و بیش از آنها به فیلمساز، پس لازم است یادآوری کنم این مقدمه برای توصیف «راننده تاکسی» اسکورسیزی نوشته شده است (اومانیسم در نقد فیلم – ترجمه روبرت صافاریان).
در اغلب اظهارنظرهای رایج در فضای عمومی نقد فیلم مشخصا درباره دو فیلم اول و دوم نعمتالله از واژههای بیانسجام و متشتت و پراکنده و آشفته و چند پاره استفاده میشود، بیآنکه برای توضیح و تبیین دلایل آن کوشش کنند. اینکه تصویر دقیق و کامل و قابل استناد روزگاری که «بوتیک» ساخته شد یا «بیپولی» به نمایش درآمد، چقدر با این فرم نامنتاسب و پراکندگی و تشتت همخوانی داشت و اصلا این به هم ریختگی و عدم یکدستی چقدر به کار شرح حال آدمهای آشفته و به هم ریخته و نامعقول این فیلمها میآمد. کوششی که البته همیشه جواب نمیدهد و نمیتواند گرهی از مشکلات و خامیهای این دو فیلم باز کند، اما اقلا از محدوده گفتن حرفهای معمولی درباره فیلمهایی که آشکارا غیر معمولیاند فراتر میرود و خب نقش و کاربرد نقد و تحلیل فیلم مگر چیزی غیر از این تلاشها و جستوجوهای گاه ناکام است؟
همه این تجربهها و تلاشها و توفیق و ناکامیها در مواجهه با دو تجربه اول و دوم فیلمساز وقتی ارزش و قیمت پیدا میکند که محصولش را در اثری پیراسته و همساز و متوازن و متناسب چون سریال «وضعیت سفید» میبینیم. جایی که تلفیق واقعیت و تجربه زیسته با درام و قصهگویی به ترکیب موزون و دلچسبی بدل میشود که ناگهان حمید نعمتالله را به خالق یکی از مهمترین محصولات تصویری دوران ما تبدیل میکند. «وضعیت سفید» در کنار «داییجان ناپلئون»، «هزاردستان»، «روزی روزگاری» و «روزگار قریب» مهمترین سریال تاریخ تلویزیون ایران است و در کمال تعجب و در یک همنشینی جذاب و قابل تحلیل، این چهار مجموعه کنار هم تمام چیزی است که از ایرانی بودن و فرهنگ و تاریخ و پیشینه و رفتارشناسی و خلق و خو و خصایص ایرانی در ذهن دارم. چیزی که در کمال تعجب و به رغم بسته بودن فضای ممیزی و الزامات کار تلویزیونی محقق شده و سینمای ایران هیچوقت (بجز استثنای مهمی چون آثار علی حاتمی) نتوانسته به این کیفیت و دقت و ظرافت در ترسیم و توصیف «طبع و تاریخ ایران و ایرانی» برسد. در دل تناقضات بنیادین زمانه جدید، «وضعیت سفید» یک جور نوستالژی مطبوع برای روزگاری بود که گرچه شاید بدتر از این روزگار ولی دستکم صادقانهتر، کممسالهتر، خودمانیتر و آرمانیتر بود؛ دورانی که برخورد و مواجهه با مفاهیم مهمی چون خانواده و عشق و اعتقاد هنوز به پیچیدگی و تناقض و بنبست کنونی نرسیده بود. او بهجای فرار از واقعیت تلخ و خاطره نه چندان دلپذیر آن دوران، با حذف یا به حاشیه بردن پسزمینههای اجتماعی سیاسی دهه ملتهب ۱۳۶۰ موفق میشود جوهره واقعی و فراموششده خصلتهایی را بازیابی کند که اتفاقا تنها دلیل تاب آوردن و گذار از آن همه دشواری و معضلات بود. «وضعیت سفید» تصویر فشرده و چشمگیر تمام این مفاهیم را در یک قاب آشنای خانوادگی جمع کرد. خانوادهای که دوربودنشان از شهر و اتفاقات و حواشیاش و پناهبردنشان به باغ هم بهانهای به شدت واقعی و ملموس دارد (فرار از موشکباران) و هم به آن لوکیشن وجه نمادین جذابی میدهد. نعمتالله با این تمهید هوشمندانه از آسیبهای گریزناپذیری مانند پراکندگی و شلوغی و آشفتگی عبور میکند و به خلق یک کلیت همگون میرسد. ارزش و اهمیت «وضعیت سفید» اصلا در تعادل و توازن ظریف و دقیقی است که در دل آنهمه موقعیت و شخصیت متنوع شکل میدهد. انتخاب این فضای غیر شهری و عبور از مشکلات و دردسرهای اجرایی بازنمایی شرایط جغرافیایی آن دوره به او امکان داد دست به تجربههای درجه یک و ماندگاری در فرم و ساختار بصری بزند که تا پیش از این به دلیل توجهش به واقعیتهای اجتماعی چرک و نافرم دشوار مینمود. نعمتالله در «وضعیت سفید» بیش از هر مرجعی به علی حاتمی نگاه کرد و انتزاع و اصالت کارهای او را برای ترسیم ایرانیترین موقعیتهای نمایشی الگو قرار داد تا از نوستالژی بیریشه و خام عبور کند و به توصیف و آسیبشناسی خصلتها و خلقوخویی برسد که همهمان در تمام دورانها با آن دست به گریبان بوده و هستیم و احتمالا خواهیم بود. شاخصهای که بهترین آثار علی حاتمی فقید و داریوش مهرجویی از آن جان و جلا میگیرد و هنوز هم انتقادیترین تصاویر از بحران ایرانیبودن را در آثارشان میشود ردیابی کرد. این نکته از این نظر جالب و قابل تحلیل است که بعضیها میکوشند نعمتالله را به دلیل همکاری و دستیاری در دو سه فیلم مسعود کیمیایی به او و آثارش منتسب کنند یا بیجهت دنبال نشانهها و مولفهها و کدهایی باشند که این فیلمها را به هم ربط بدهند (کوششی نافرجام که نهایتا به ارتباط بیمعنا و نامربوط «بوتیک» با آثار خیابانی دهه ۱۳۴۰ میانجامد). آموزههای نعمتالله از کیمیایی به نظرم ریشهایتر و عمیقتر از نشانههای موجود در فیلمهاست و به ساز و کار ساخت فیلم و تداوم حرفهای در این سینمای فاقد نظم و نظام مرتبط است. آداب و قواعد حرفهای بودن در سینما و کار با بخش خصوصی و سرمایه محدود و رسیدن به ترکیبی مشخص از سرگرمیسازی در کنار بیان و سلیقه شخصی. چیزی که در مقاطعی به استفاده، بازنگری و بازتولید شخصی و متفاوت این دو فیلمساز از مایهها و الگوهای کلاسیک و حتی کلیشهای سینمای عامهپسند ایران میرسد (تعمدا از آوردن تعبیر فیلمفارسی پرهیز میکنم، چون این تعبیر چنان طنین غلطی پیدا کرده که استفاده از آن میتواند باعث اشتباهات اساسی در تحلیل و تفسیر این سینما شود و ما را هم دچار همان بلایایی کند که نقد فیلم در نیم قرن اخیر به آن مبتلا بوده و متاسفانه هست.) تشخیص مایهها و الگوهای سینمای عامهپسند ایران در «بوتیک» کار چندان دشواری نیست؛ دختر معصوم حاشیهنشین در مناسبات کثیف شهری، بازتولید هوشمندانه بدمن تیپیک آن سینما در قالب کاراکتر درجه یک شاپوری، جایگزینی جوان مردد به جای قهرمان که منجر به خلق دوگانه قابل تفسیر گلزار/ فردین شده و در نهایت شباهت میان فرجام و عاقبت هر کدام از کاراکترهای «بوتیک» با الگوهای آشنا و مکرر آن نوع فیلمها. نعمتالله باهوشتر از آن است که نداند سینمای کیمیایی قابل تقلید نیست (برخلاف برادرش که ورسیونهای کاریکاتوری و مغلوط و سطحی از حس و حال و لحن و گویش و جنس قهرمانها و روایتهای کیمیاییوار را سریال به سریال تکرار میکند). در عوض از حضور کنار کیمیایی چیزهای بهتری آموخته؛ مثل رابطه پیچیده بین سرگرمیسازی و بیان شخصی، میان قصهگویی کلاسیک و به کارگیری کلیشهها با خلق هنری، تلاش برای بقا در جریان اصلی حتی به قیمت کوتاه آمدن و کنار آمدن، دوری از توهم سینمای شخصی و تلقی کهنه و غلط از فیلم هنری، حفظ فردیت و تشخص در تقابل با سینمای مردمی و سرمایهمحور و تعامل با تهیهکننده و نظام تولید که آثار برجسته کیمیایی از دل آنها سربرآورد.
دستیاری در سینمایی نزدیک به تعاریف حرفهای به نعمتالله آموخت که ایدهآلیسم و کوتاه نیامدن همیشه راهکار فیلمسازی نیست. به همین دلیل هم (بجز استثنای «وضعیت سفید» که به دلیل شرایط خاص تولیدش یگانه و بیتکرار به نظر میرسد) همیشه جایی میان جاهطلبی و بلندپروازی با ملزومات و مقدورات تولید حرفهای ایستاده است. نمونه مشخص و قابل اشاره این توازن هم ساخت «آرایش غلیظ» است که روی کاغذ پروژهای بزرگ و دور از تحمل و امکان تولید در فضای بخش خصوصی به نظر میرسید. یک پروداکشن بزرگ در مقیاس سینمای فقیر و حقیر آپارتمانی ماکه ساخت و به سرانجامرساندنش با بودجه و امکانات محدود بخش خصوصی فقط از کسی مثل او برمیآمد. ویژگی مهم و امتیاز بزرگی که متاسفانه در آشفتهبازار تولید و سرمایههای مشکوک و بیحساب و کتاب سینمای این سالها کمتر به چشم آمده است. «آرایش غلیظ» فارغ از جذابیتهای روایت و اجرا و کیفیت و لحن منحصر به فردش از این نظر هم فیلم یکه و بیمانندی است و بعید است بشود مشابهی برایش یافت یا حتی در آینده نزدیک متصور شد. انگار شور و دیوانگی موجود در فیلم و آدمهایش به شکل عجیب و دلچسبی در جریان تولیدش هم جاری شده و باید این جاهطلبی و حسابگری توامان نعمتالله را در میان انبوه فیلمسازان تنبل یا مفتخور این سالها ستود.
«آرایش غلیظ» تلفیق تجربههای فیلمساز در دو فیلم اول و دوم با سریال «وضعیت سفید» است، همانطور که سریال هم از ترکیب تجربههای دو فیلم قبلی برآمده بود؛ حاصل همراهی و همگامی میان وضعیت معاصر اجتماعی در کنار روایت فانتزی، تلفیق تلخیواقعگرایانه و شیرینی مشنگانه شخصیتهای فیلم به قصد برپا کردن یک سیرک بامزه و تماشایی در روزگاری که زندگی دور و برمان بیش از هر زمانی به سیرک شبیه شد. نعمتالله در «آرایش غلیظ» کوشید (و موفق شد) آتشبازی مختصری در سکون و سکوت شرایط اجتماعی و سینمایی زمان ساختش برپا کند. اگر آدمهای «بوتیک» و «بیپولی» مصداقهای دقیق و عینی دوران خودشان بودند، موجودات رنگارنگ «آرایش غلیظ» هم انگ روزگار ساخت و نمایشش خواهند ماند. بعید میدانم سالهای سال بعد از این، برای تشریح و توصیف اوضاع و احوال این زمانه - از میان بیشمار فیلم داعیهدار واقعگرایی و تلقی اجتماعی - بشود نمونه و مرجع بصری بهتری از «آرایش غلیظ» پیدا کرد که این شرایط را گواهی دهد؛ کلکسیونی از دوز و کلک و حقههای حقیر بین چندتا خلافکار گنگسترنمای درب و داغان و ابله و حرص بیپایانشان به پول کثیف در کنار بالا زدن دُز تمایلات بیمارگونه از نوع کاراکتر برقی و رواج انواع توهمزاهای جورواجور به امید لحظهای فرار از این همه پلشتی و حضور در قلعه پرتقالی! این فیلم بهرغم کم و کاستیها و شتابزدگیهایش کماکان سند تصویری مهمیست برای دورانی که زیر سوال رفتن اقتدار به شکلی طبیعی و ناگزیر منجر به چون و چرا و تشکیک در تمام ساختارهای اجتماعیای شد که به آن اعتبار میداد: نهادهای اجتماعی، کسب و کار و تجارت، خانواده، تصویر نمادین پدر با تبلورهای مختلفش و عشق. روزگاری که ناگهان این امکان پیش آمد که شاید بشود تمام وضعیتهای پیشین را از نو بازآفرینی و تعریف کرد. حاصل این وضعیت حسی از سرگشتگی و افسردگی بود که فیلم میکوشید از ورای ظاهر شوخ و شنگ و پُزِ فقدان مضمون و محتوا تصویر و ترسیم کند. وضعیت و شرایطی که در ادامه نمیشد راهی جز شکست محتوم رویاهای عاشقانه شخصیت زن «رگ خواب» برایش متصور شد. زنی که در توهم همراهی و حمایت و عشق به ویرانی رسید؛ ورسیون دیگری از شخصیتهای زن «بوتیک» و «آرایش غلیظ» که این بار تمام فیلم به دلواپسیها و پرسههایش اختصاص پیدا کرد. چهارمین فیلم حمید نعمتالله اگر نه بهترین ولی پختهترین و قوامیافتهترین فیلم او در پی سه تجربهایست که در بیش از یک دهه فیلمسازی به دست آورده است. سنجیدگی و انسجامش بیش از آثار قبلی و فرم و ساختارش سینماییتر و هنرمندانهتر و تاثیرگذاریاش هم به تبع بیشتر از آنهاست. نقطه اوجی در پرداخت و ترسیم دقیق و گام به گام و متمرکز یک شخصیت در کارنامه فیلمساز است که پیش از این هم تواناییهای پراکندهاش را در خلق کاراکترهای جذاب و انتخاب هوشمندانه بازیگر/ ستاره متناسب با آن نشان داده بود (تبحری که شاید از آموزههای دیگر کیمیایی باشد.) چندتا از بهترین بازیهای چند بازیگر/ ستاره سالهای اخیر و رسیدن به بهترین خروجی ممکن از توان و پرسونای بازیگر را در فیلمهای او دیدیم؛ فهرستی شامل رضا گلزار و رضا رویگری در «بوتیک»؛ همه نقش مکملهای جذاب «بیپولی»؛ حامد بهداد و اطرافیان عجیبش در «آرایش غلیظ» و سرآمد تمام اینها درخشش چشمگیر لیلا حاتمی در بهترین نقش سینمایی کارنامهاش تا امروز. شخصیتی که هم از دل افسانه و فانتزی و ملودرام آمده و هم معادلش را میتوانیم هر روز اطرافمان ببینیم و به جا بیاوریم. بار دیگر نقطه بازگشت نعمتالله به توانایی خاصش در تلفیق واقعیت و درام و ترکیب تجربه زندگی اجتماعی با فیکشن. داستان و کاراکترهای «رگ خواب» در نگاه اول انگ یک قصه و فیلم بازاری و عامهپسند بیکیفیت به سیاق مرسوم به نظر میرسند، ولی اینجا به کمک کارگردانی متبحرانه به موقعیتی خاص و متفاوت رسیدهاند؛ وضعیت انسان (و نه الزاما زن) در گیر و دار انتخاب میان واقعیت تلخ بیرون و رویای مطبوع ذهن، پادرهوا در شرایطی که زیر سقف و در چهاردیواری میشود خیال بافت و عشق ورزید، ولی شهر را توفان سیاهی در برگرفته و بین شاعرانگی خیال و زمختی واقعیت جنگ نابرابری در گرفته. از این منظر، «رگ خواب» با تمام ارجاعات پرشمار اجتماعی و رئالیستیاش، جلوه دلپذیری از منظومه جاودان فروغ هم هست... در کوچهها باد میآمد/ این ابتدای ویرانیست/ آن روز هم که دستهای تو ویران شد/ باد میآمد
