آپارتمانی به فروش رفته و دختری به نمايندگی از پدرش كه با اسباب و اثاثيه در راه است، برای آمادهسازی آپارتمان جهت اقامت، پيش از پدر از راه میرسد. با ورود او، زوجی جوان و عربزبان نيز از خطه خوزستان با ادعای مالكيت منزل كليد میاندازند و وارد آپارتمان میشوند. رودررويی اين سه نفر بالا میگيرد كه زوج ميانسال ديگری از مشهد، با ادعای مالكيت آپارتمان با كاميون اسباب منزل از گرد راه میرسند. ابعاد رويداد پيشآمده تازه رخ نشان داده كه پدری با فرزند خردسالش به عنوان مالك چهارم آپارتمان، به اين جمع درمانده و مستاصل اضافه میشوند.
«مات» به لحاظ فرم، روايتگر يك درام اجتماعی است. نمابندی آغازين فيلم، دريافت همه آن چيزی است كه فيلمساز از جامعه خود متصور است. تصويری رنگين و مات از اجتماع شهری، كه در آن همه چيز، با وجود ظاهر رنگی و جذابش، مات و غيرمشخص است. همين تصاوير گنگ و مات، دليلی میشود برای ترغيب و جذب آنها كه از دور شاهد اين هزاررنگ هزارتو هستند.
بستر موضوعی فيلمنامه «مات»، تهران و زندگی آپارتماننشينی در اين كلانشهر قرار داده شده است. بنمايه مضمون، بررسی و تحليل جامعهشناسانه از محيطی است كه رويداد در آن واقع شده، كه البته اين نگاه نيز نمیتواند منفك از تحليل روانشناسانه شخصيتها و رفتارهای آنها در موقعيت به وجود آمده باشد. پيرنگ اصلی داستان به پديده كلاهبرداری در كلانشهرها میپردازد. اما در كنار اين پديده، ما شاهد طرح موضوعات فرعی ديگری در چهارچوب بستر اصلی داستان هستيم، كه به لحاظ درجه اهميت، چندان كم از موضوع اصلی نيستند. فيلمنامه «مات» در دستهبندی يك فيلمنامه كلاسيك قرار میگيرد. مقدمه، طرح موضوع، شكلگيری رويداد، اوج و پايان درام، بر اساس اصول آكادميك طراحی، و مطابق با سليقه فيلمساز، ترتيب يافته است. تقدم و تاخر در روايت عناصر داستان، مويد تسلط فيلمساز بر ابزار داستانگويی است. كاراكترهای «مات» هر كدام به طور اختصاصی قطعهای از پازل روايت را در جيب دارند تا به موقع و در جای مناسب خود، در مسير درست شكلگيری روايت، آن را نمايان سازند.
شخصيتپردازی ازجمله شاخصههای قابل بحث و تامل در اين درام به شمار میآيد. كاراكترهای مالباخته، همه در خاستگاه زيستی خود (شهرستانی) اشتراك وجه دارند. ساده دلی ازجمله كدهايی است كه فيلم برای هويت و شناسنامه اين شخصيتها متصور شده است. همين مهمترين خطا در نگاه فيلم است كه فيلمساز را متهم به نگاهی يكسويهنگر و جامعه واحد میكند. در اين نگاه يك اشتباه به عمد، در دفعات مختلف به آدمهايی نسبت داده میشود كه از شهرستانهای مختلف وارد پايتخت شدهاند و در تهران بزرگ، غريب و بیكس هستند. «مات» در روايت كلیاش، پايتخت و پايتختنشينان را مردمی هزارچهره و آلوده به انواع خصايص (دزدی، كلاهبرداری، جعل سند، دروغ و...) معرفی میكند. از سويی ديگر نيز شهرستانیها هم در اين فيلم متهم به سادهدلی، سادهانگاری و سطحینگری هستند... نمای كلی از فيلم به واسطه تاكيد بر خصايص منفی طرفين درام، نوعی سياهنمايی از جامعه تلقی میشود و اين بسيار نااميدكننده است. (سكانس پايانی فيلم كه حكايت از وقوع جرمی جديد دارد، بر ابعاد اين ترس و نااميدی افزوده است.) اما «مات» به لحاظ وجهی ديگر، كه وجهی است متعلق به روح غالب بر داستان، در زمره فيلمهای موفق قرار میگيرد. اين موفقيت نيز به دليل آن است كه «مات» فيلمی شخصيتمحور است؛ شخصيتهايی كه طراحی آنها اصولی و چندوجهی است. نشانهشناسی رفتاری و بينشی در خلق اين شخصيتها به وضوح پديدار است.
مالباختگان هم شرایط متنوعی دارند؛ از دختری كه از سكانس آغازين فيلم (ورود به آپارتمان خالی برای تميز كردن) ترديد، اضطراب و انفعال را به نمايش میگذارد، تا زوج جوان عرب كه در آستانه شروع زندگی زناشويی درگير نگاه سطحی، عجول و خام جوانی و حرافی و زيادهگويیاند. زوج ميانسال مشهدی نيز در ظاهر نگاه عميقتر و مدبرانهتری به موضوعات نشان میدهند و در مواجهه با موقعيتهای پيشبينینشده و شخصيتهای ناشناس، منطقیتر و اصولیتر از سايرين برخورد میكنند. سردبير و قلمپرداز نشريه اراكی هم كه به عنوان چهارمين قربانی وارد ماجرا شده، دارای شخصيتی آرام، متفكر و عميقتر از ديگران است. اما اين، وجه ظاهری شخصيتهاست. هركدام از اينها با خود خردهپيرنگی همراه دارند كه مربوط به داستان زندگی شخصیشان است؛ داستانی كه آنها را به اين نقطه رسانيده كه اكنون در آن ايستادهاند. عادل تكنسين برق است. برای داشتههايش جنگيده و يك شبه چيزی را به دست نياورده است (اشاره به انباشت ثروت در پايتخت و نگاه سرمايهداری). او خطايی در پرونده دارد (بیاجازه خانواده دختر، او را به تهران آورده است). به واسطه همين خطا گارد میگيرد. دروغ میگويد. دعوا میكند. از پليس میهراسد تا دستش رو نشود. ناهيد و حميد (زوج مشهدی) هويت اصيلتری دارند. كمتر خطا میكنند. مردمدارترند. اما همين عميقتر بودن هم كمكی به آنها نكرده تا اشتباه نكنند. وقتی اتفاق حادث شده، مرد زن را باعث اتفاق میداند (اشاره به زير بار قرض و بدهی رفتن حميد و اصرارهای ناهيد برای مهاجرت به تهران). سردبير اراكی هم دغدغههای فراوانی در ذهن دارد؛ دغدغههايی كه كلاهبرداری ملك يكی از هزارانش است. اين كه پسرش با كوله مدرسه همراهش است، شايد نشان از چالشی عميقتر در زندگیاش دارد.
فيلم «مات» در ساختار نيز موفق و پيشرو است. اين فيلم تكلوكيشن است و اين اتفاق نه تنها روال ساختاری اثر را با مشكل روبهرو نکرده، بلكه با مهندسی درست دكوپاژ و طراحی حركات و قاببندیهای مناسب، به شيوه فيلمبرداری دوربين در دست، در اتفاقی نادر، كل داستان را به صورت يك سكانسپلان ۹۰ دقيقهای تصوير کرده است. اين شيوه كاری شيوهای است كه كمتر كارگردانی، به دليل ريسك نهفته در آن، به سراغش میرود. انتخاب اين راه میتواند ميزان تبحر و خلاقيت سازنده اثر را آشكارا عيان کند، و صبا كاظمی به عنوان فيلمسازی متبحر و خوشآتيه از آزمودن اين راه سربلند بيرون آمده است.